一、詞和樂府
研究中國古典文學的人，一提到各時代的代表作，就舉漢代的樂府、唐詩、宋詞、元曲。這四種文學體裁，名稱雖然不同，但廣義地說，都是詩，都是韻文。元曲雖有一部分是劇本，其實也是用韻文組成的詩劇。從另一角度來看，這些作品又都是歌曲。不但樂府這名稱起源於西漢前期主管音樂舞蹈的官府，樂府詩其實就是這個官府收集來的民歌——當時稱為“歌詩”。收集者也記錄了這些民歌的樂譜曲調，《漢書、藝文志》稱為“歌聲曲折”，簡稱為“曲”，配曲的辭即是歌曲，也稱曲子。唐人的七言絕句是可唱的歌，所以也是“樂府”。宋詞即從唐詩演變而來，所以詞也就是宋代的“樂府”：許多宋人的詞集即以“樂府”為名，可以證明此點。詞的起源不只是唐人絕句的演變，這點下文要說到。詞一開始即是要配合音樂歌唱的，在這一意義上它是不折不扣的宋代樂府。宋代的樂府（詞）到元代變成更復雜的歌曲——有散曲、散套等種類，這些歌曲的集子有的也名為某人的“樂府”。集合許多套散曲作為戲園中演唱故事的材料，即成為我們稱之為“雜劇”的元曲。元曲也就是元代的“樂府”。因此，一切漢樂府、唐詩、宋詞、元曲本來都是可歌的曲子詞。但每當一種新的歌唱體裁起來代替原有歌曲時，原有的、已成為傳統的“體裁”，就退居於“古典”的、專為詩人雅士所欣賞、仿作的地位。而新的體裁來自民間的作品則為當時流行的歌辭。民間製造的歌辭比較真實樸質，有新鮮的內容和生氣，但在藝術性方面卻往往比較粗糙、鄙野，即所謂“言不雅馴”。文人把這些民歌加以修改或仿作，提高了它的文字技巧和藝術性。有時把雜亂的民歌整齊化、規範化，把它從“歌”的地位提高到“詩”——從里巷歌謠提高到樂府雅詞，於是這一種體裁便成為某一時代的代表作，成為當世詩人的主要作品。詞在宋代的興盛大體上也不出這一歷史演變的軌跡。但由於它特有的性質，它的發展又有不同於別的文學體裁之處。
詞既然是中國古代韻文之一種，且與別的韻文有同樣的地位，為某一時代的“樂府”，那麼它和別的韻文又有什麼不同之處？它自己具備怎樣的特色？下文試分別闡述。
二、詞的特點
詞起於晚唐。晚唐詩人如白居易、劉禹錫、溫庭筠、韋莊等都寫過不少詞。在他們集子中，有的作品從體裁上看明顯地是詞，因為它的句子長短不齊：如《憶江南》、《長相思》等。有的則分明是七言絕句，然而標題卻用的是詞調名，如《清平樂》、《浪淘沙》、《竹枝》、《楊柳枝》等。另有一種，如皇甫松的《採蓮子》，則是在七絕的每句下面加兩個重複的襯字：即第一第三兩句的襯字也相同。（見附錄例詞）由此可知這樣的絕句是一些採蓮的姑娘們合唱的：有人先唱一句，大夥兒合唱那重複的襯字。另一人再唱第二句，大夥兒又合唱下面的襯字。如此輪流著唱下去。另一個例子是孫光憲《竹枝》，把七言絕句的每一句破成上四下三兩句，然後在這兩個斷句下面嵌入重複的襯字。例如：
門前春水 竹枝 白蘋花 女兒，
岸上無人 竹枝 小艇斜 女兒。
商女經過 竹枝 江欲暮 女兒，
散拋殘食 竹枝 飼神鴉 女兒。
宋人大麴演奏時的領隊稱為“竹竿子”，大概是從“竹枝”演變出來的。如果如此，則每句前四字由竹枝唱，後三字由女兒接唱，而不是把“竹枝”和“女兒”當作襯字來合唱。
從這兩個例子，可以知道，唐人的七絕先被用作唱詞，唱時有時還須循回重複，如王維的《渭城曲》。後來，歌唱者還嫌僅僅是重複在音調上變化不夠大，就加些襯字進去。但只加襯字仍嫌太單調，不能適應新的樂調，有的是從外國傳來的樂調，如《伊州》、《涼州》、《菩薩蠻》、《蘇幕遮》等，那就只好把唐人詩中整齊的五言或七言句子打破或參互配合，改為從二言到七言都有的長短句，以適應樂調的結構和節奏。所以，詞和別的詩體最主要、最顯著的不同是：
（一）它的句子長短不齊，所以又稱為“長短句”。
（二）它是配合樂調的歌詞，所以又稱“樂章”或“樂府”。
這兩個特點使任何一首詞必須屬於某一個詞調，每一個詞調又有特定的格律：如全首詞是用一個韻到底，還是用好些個韻參差互押？每一個調子有多少句，各句的長短，全首詞共有多少字，都有嚴格的規定。尤其重要的是每一句中各個字的平聲或仄聲也有嚴格規定，不能亂用，用錯了就配合不上樂譜，不能唱了。所以寫這種詩體稱為“填詞”，即要挑選最合適的字填進某一詞調的嚴格規定的譜中：不僅在意義方面它是最合適的，同時在讀音方面它的聲調也是符合這一詞調的特定要求的。這樣做詩，彷彿戴了腳鐐手銬的舞蹈，但在高才的、熟練的詞人作品中，讀者絲毫不覺得他在做時受到任何這樣的拘束。自宋以來詞作數量之多，詞調體裁之繁，即可證明這一點。
三、詞的數量
詞調的數量是隨時間而增加的。據康熙朝編的《欽定詞譜》，共收八百二十六調，每調，可能有幾個不同的體裁，所以共有二千三百零六體。近人吳藕汀編的《詞名索引》則有一千八百二十五調（調名）。這些不同的詞調以字數的多少分為“慢詞”（即長調）、中調、小令三種。小令最短者為《十六字令》，只有四句十六字。至多為五十八字。五十九字至九十字為中調，超過九十字為長調。——最長的是吳文英的《鶯啼序》，有四疊二百四十字，其次是柳永的《戚氏》共三疊二百十二字。但最為詞人所愛填的是五十字以內的小令或八十字以內的中調。詞調的數量之多是由於宋人的創調。宋代大作家如柳永、周邦彥、姜夔、史連祖等都是音樂家，他們不滿足於現存的流傳於民間的小調，便自制樂調，再按調填詞。宋以前的詞調不多。《花間集》雖然共收十八個作者五百首詞，卻只有八十七個詞調，而且以小令、中調為主，百字以上的長調一首也沒有。這五百首是文人仿歌女的酒令、民歌而作，歐陽炯序文所謂“詩客曲子詞”。由於其題材大都是歌樓、酒肆、惜別或愛慕、相思之詞，所以不宜太長。詞之所以有長調，是由於宋代文人擴大了它的題材範圍，把本來是談情說愛或茶餘酒後怡情悅性的民間小調，擴充為說理、寫景、議政、諷世、評人、論史、發牢騷、掉書袋（用典故）的一種無所不包的文體，內容豐富複雜了，短短的小令乃至中調容納不下這些文人的作品，就擠破了小令和中調的框兒，改變了原有形式。
詞的作者，以宋一代而論，有名可指者凡一千四百八十五人（據《全宋詞》）。詞的數目無法統計，但可以用《全宋詞》來估計：此書共三千九百二十頁，每頁平均五首至六首，約計在二萬首以上。這些當然只是幸而流傳下來的。平均每人只得十三、四首。其實大作家如辛棄疾一人傳下來的就有六百二十六首（據鄧廣銘統計），吳文英有三百三十八首，其他如晏幾道、蘇軾、周邦彥等每人也有二、三百首。我們平常在一般詞選中讀到的真是滄海一粟子。
四、詞的來源
上文已說到自唐以來的民間小調和貴族的酒令到後來發展成為詞中的小令。前者是相思、閨怨、描寫女性美貌之類的民歌。而《花間集》序文正有“唱《雲謠》則金母詞清”之語，也稱詞為“雲謠”，可見二者的淵源關係。但敦煌曲子因為是未經文人加工的民間小調，所以口頭俗語的氣氛更重，字句的長短有時也不合規格，或用土音押韻，但內容卻是真實的新鮮的。下面的例子可以說明這種現象。
拋毽樂
珠淚紛紛溼綺羅。少年公子負恩多。當初姊姊分明道：“莫把真心過與他”子細思量著：淡薄知聞解好磨（麼）？
這種樸質而真切的女子自白口吻，不是文人所能代表或模仿的，只有民歌中才有。
“酒令”是古代中國在社會活動中的一種風俗。《史記 滑稽列傳》：淳于髡說到“賜酒大王之前，執法在傍，御史在後”的“執法”，就是執行酒令和糾令的。唐代則以歌女行酒令，即唱一曲子勸客飲酒。在行酒令時所唱的曲子即是“小令”。孫棨的《北里志》說當時歌女“自幼丐育……初教之歌令，而責之甚急”。又介紹歌女中“天水仙哥……善談謔，能歌令，常為席糾。”又說鄭舉舉“亦善令章，嘗與絳真互為席糾”。“席糾”即古代的“執法”“御史”。晏幾道的一首《鷓鴣天》說：“小令尊前見玉簫，《銀燈》一曲太妖嬈”。作者在《小山詞》的跋文中自己承認他的詞都是為他朋友家中的歌女寫的勸酒之詞，但是詞中的內容卻是“古今不易”的“感物之情”和“悲歡離合之事”。並且因為他的不滿於當時的歌詞，才寫作這一編以“補樂府之亡”。這和李白所謂“哀怨起騷人”有同一感慨，同一抱負。當然，晏幾道的作品只限於男女之情，離合之事，範圍較小，但可說明當時詞中小令的由來、性質和它在文娛生活中所佔的地位，也即是這一文學體裁在北宋文學史上所佔的位置。
宋詞第三個來源便是繼承唐代原有的曲子以及從唐代大麴摘下來的片段。崔令欽《教坊記》“曲名”二百七十八調，其中大部分是舞曲，只有樂而無辭，有的恐怕連樂譜也早已失傳，只留下曲名。有的卻傳到宋代，成為當時文人最喜填的調子，如《浣溪沙》《臨江仙》《菩薩蠻》、《夢江南》等，直到現在還為填詞者所樂用。唐代的《教坊記》還儲存四十六個大麴的調名，其中《綠腰》、《涼州》、《薄媚》、《霓裳》等，也是宋人集中常見的調名。但大麴是用許多曲調構成或用一個曲調重疊變換以構成的長篇歌舞，宋人摘取時只能採用其中的片段，這是從宋人詞調本身的名種中也可以看出來的：如《水調歌頭》、《六州歌頭》、《江梅引》、《鶯啼序》、《霓裳中序第一》等。
除了這些來源以外，再有便是文人的“自度曲”。現在大家所習知的是姜夔自制的十七調，他連樂譜也傳下來了，因此特別為後世所注意。其實別的大家如柳永、蘇軾、周邦彥、史達祖、吳文英等也有不少是他們自制的詞調，因為未曾註明樂譜，遂不為後人所知。詞調之所以繁多，其來源不外如此。
但是，撇開詞調、樂譜等等暫時不談，就詞論詞，則宋人所繼承而賴以發展的主要遺產有兩部分：一是來自西蜀的《花間集》，一是從江南傳下來的南唐二主詞和馮延已的《陽春集》。再一個是《尊前集》，這是經《花間集》選剩下來的詞集，其中也有不少有價值的作品。
唐末是一個軍閥混戰乘機割據的時代。當時中原民不聊生，只有西蜀和江南兩地因為交通阻隔，成為兩個比較和平的“綠洲”，儲存著差強人意的安逸繁榮的局面。《花間》結集於後蜀主孟昶的廣政三年（九四一），已在溫庭筠卒後七十多年。集中共選溫詞六十六首，第一卷即選五十首，可見選者趙崇祚以溫庭筠為不 之祖。他雖然在蜀做官，所選作品卻不限於蜀國文人。又如孫光憲（九二六—九六三）雖是蜀人，卻長期在荊州高季興部下做官。《花間》編集時他也不在成都，而他的詞卻被選入六十一首之多，僅次於溫詞。其中有的說到“木棉”和“越禽”，說到“銅鼓與蠻歌”，說明是詠南方的風物，可見編選者的材料來源不限於成都一地，他和當時別處的文人也是有連繫的。所以《花間集》不應看做是某一地方作家的選集，而應該是代表中國在第十世紀三十年代到第十一世紀四十年代這一百多年新興起來這種新的詩體的總集。北宋詞家奉《花間》為詞的正宗，把此書的作品認為“本色詞”，不是沒有道理的。
《花間集》的許多作品中有一特點，即在簡短的小令中若隱若現地包含著一些動人的故事。所以不論是寫客觀的背景或主觀的感情，都是真切動人的，不像後人作品那樣只是些淺薄的、俗套的描寫和空疏的議論。
宋人所繼承的另一部分遺產，即來自江南的兩個君王（李璟九一五—九六一、李煜九三六—九七八）和一個宰相（馮延已九○四—九六○）的作品，在描寫自然風景、女性美和相思、惜別等類題材方面，和《花間集》是很接近的。可是李煜詞中的悲苦情調是用亡國的代價換得來的，這是《花間》詞派中任何人所不能具有，無法表達的。清代詞人郭磨評李煜說：
作個才人應絕世，可憐薄命作君王。
但這兩句話不僅適用在被趙匡胤俘虜的李煜身上，也適用在俘虜者趙匡胤自己第七代的皇孫趙佶（徽宗一○八二—一一三五）身上——他也正是這樣一個只會做詩、撫琴、繪畫而不會治國、禦侮，終於被敵人俘虜去的“薄命君王”。李煜在被俘以後寫的傳誦千古的《虞美人》（見附錄例詞五），其中最有名的句子如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”，“問君能有幾多悉，恰似一江春水向東流”，最為他的俘主趙炅（太宗）所痛恨。這首詞正好表達了他在拘囚的生活中懷念故國的感情——這使他不能不付出他最後僅有的代價——他自已的生命，因為不久（九七八年）他便被毒死了。而在一個半世紀以後趙佶被擄北去，在路上寫的“易得凋零，更多少無情風雨。”“天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處。”（《燕山亭》“見杏花作”）卻因為他的擄主是異族人，不理詞中的含義，沒有立刻被處死。
北宋詞人大都繼承《花間》和南唐的傳統。晏殊（九九一—一○O五五）、歐陽修（一○○七—一○七二）諸人的作品，有的可與《花間》詞人或馮延巳的作品“亂楮葉”，有幾首的著作權一直有爭論，兩人的集子中都收著。例如馮延巳的《蝶戀花》“幾日行雲何處去？”“誰道閒情拋棄久”都被收入歐陽修的集子中，而歐詞的“庭院深深深幾許？”一首則又收入《陽春集》中，以至引起後人不少爭論。
五、詞的發展
北宋詞人中首先擺脫《花間》和南唐影響的是柳永（九八七—一○五三？）。這個寧願把浮名換了“淺斟低唱”的落拓才子，因為經常和歌女舞伎打交道，為他們寫曲子，所以比較瞭解他們的真實情況，善於用他們的口語表達他們的感情和思想。那當然和西蜀達官、南唐宰相的感情和思想大不相同。他能把綺羅香澤之態和羈旅落拓之感融合在一起。如《雨霖鈴》內“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月”，雖不認字，聽人唱著也知是好景。又如《八聲甘州》的“漸霜風悽緊，關河冷落，殘照當樓”，可說前無古人。至於他的長調，有人比之以六朝小賦，可以《戚氏》、《望海潮》為代表。我們這裡舉他的《憶帝京》為例，這首詞的最後兩句：“系我一生心，負你千行淚。”“負”，曹雪芹在《紅樓夢》中寫欠淚還淚的故事，可能是從這兩句得到的啟發。［i］柳永除了善用親切的口語談家常外，還會用細緻的刻畫來描繪離愁別恨，能移情入景，即景傳情。但因為和他來往的女子都是歌女舞伎，雖然親切，卻缺乏一種高尚、幽雅、雍容、華貴的氣象。柳永又擅長創調，尤其是善於鋪敘景緻、發抒感慨的長調，這顯然是由於他儘量吸收里巷民歌的結果。所以有人說只要有井水喝的地方，就有人唱他的詞。毫無問題，他是一個為被壓迫的伎女所喜愛的平民詞人——無怪當時傳說他死後的喪葬還是姑娘湊錢來替他料理的。
六、小晏和大蘇
雖然也是為歌女寫曲子，然而創造了和柳永絕不相同的意境和情調的是晏幾道（一○三○—一○六），宰相晏殊的小兒子。他雖是相門公子，但他因捨己為人而弄到窘困不堪。黃庭堅在《小山詞》序中評論他的性格道：
餘嘗論叔原固人英也，其痴亦自絕人……仕宦連蹇而不能一傍貴人之門，是一痴也。論文自有體，不肯作新進士語，此又一痴也。費資千百萬，家人飢寒，而面有孺子之色，此又一痴地。人百負之而不恨，已信人終不疑欺己，此又一痴也。
他傳世二百多首精緻美妙、清麗婉轉的作品大都是他一面喝酒一面寫，寫完了立即付歌女演唱的小令。這又不同於柳永和蘇軾的長調。他的小令雖有深沉的、悲涼的感慨，卻沒有頹廢傷感的氣氛。這大概和上文黃庭堅所論述的他的性格有關。他的《臨江仙》被梁啟超評為創造了“華嚴境界”的上品（見《藝蘅館詞選》）。上文所說柳永詞中所缺乏的高尚幽雅、雍容華貴的氣象，二晏填補了這一空白。這首《臨江仙》是最好的說明。晏幾道和他的父親可以說是《花間》的嫡傳。毛晉說，晏氏父子可以追配李氏父子，都是經歷了昇平繁華景象以後，又歸乎平淡雋永，乃至悲涼深沉的作風。至於文字之優美，即使初學者見於，也是不忍釋手的。
在北宋的作家之中，蘇軾是最為人所稱道者之一，因為他是多方面的作家：不僅是詞，他也寫了大量的詩，大量的頗有詩意的抒情散文（他把它們稱為“賦”或“記”）和說理文。對於他的詞，許多人是熟悉的。可以看出：即使在這一特殊的體裁中，他也能善用長短不同的詞調來表達不同題材的思想，發抒不同性質的感情，使形式和內容配合得恰到好處。但從他的作品中，也可以看出，他已擺脫了《花間》和南唐的傳統，在兩個方面打開了新的局面：一方面他用前人不用於詞中的題材寫入這種新的體裁之中，如《江城子》（“老夫聊發少年狂”）《水調歌頭》（“明月幾時有？”）《念奴嬌》（“大江東去”）等。他在這些詞中所表達的內容，都是前人寫在詩中的，所以他的同時人說他以詩來寫詞，也許可說：“詞中有詩”。在五代和北宋初期，詩人們把談情說愛、傷春悲秋、恨離怨別、相思閨怨、悼亡感舊的題材從詩中提出來，用較新的、更適於表達這些感情、更富於音樂性的詞調來表達，詞和詩分子家，成立它自己的獨立王國。許多人奇怪，為甚麼宋詩中幾乎沒有愛情詩？為甚麼宋詩中沒有形象思維？這理由也就在眼前：原來宋代的“詩神”把愛情詩委託“詞神”去主管。在詩神的王國裡，大家只是發牢騷、講道理、談學問、詠史事，乃至嘆老嗟貧，描寫風景，卻不許談情說愛、描寫女性美或相思之苦。這樣被“淨化”了的宋詩，讀起來自然有“味同嚼蠟”之感。但到蘇軾手中，他把別人寫在詩中乃至散文中的題材也寫到詞中去了，這就使詞的內容起了本質上的變化，再不像五代、宋初的詞人那樣把詞當作純粹為裁花剪葉的香豔綺麗的宮體，專供侑酒伴舞的歌唱之用。他把詞的內容擴大了、豐富了，同時也使詞失去了“本色”，不再像《花間集》中的作品那樣光彩鮮豔、聲調鏗鏘、情致纏綿、景物燦爛了。
蘇軾是個富於想像力的作家：他的《水調歌頭》（“明月幾時有”）和《水龍吟》（“似花還似非花”）都說明這一點。但有時不免幻想馳騁得太遠，令人有不自然、不真實的虛偽矯揉造作之病。中國古典詩文中用花比美人，本是常見的修辭手法，但要用得恰到好處，不能跑得太遠。蘇軾在這首詞中不僅以楊花（其實是柳絮）比美人，甚至用擬人法說楊花居然有“柔腸”、“嬌眼”，它還會做夢，還有個“郎”“遠隔萬里”，夢中“隨風”去“尋”，這種活見鬼的遊戲文字，卻被千年以來的一些批評家（包括清初和清末的二王：王士楨王國維）認為比章質夫的原作還要好的傑作，幾乎後世所有詞選都選了它。而且由於蘇軾的提倡，引起了南宋姜夔、吳文英、周密、張炎、王沂孫等無數謎語一般的詠物詞，使後來許多詞人走上無病呻吟，或故弄玄虛的邪路，浪費了讀者不少心思去揣測作者的並不存在的“微言大義”，這都是始作俑的那首《水龍吟》（“詠楊花”）造成的。
七、周邦彥的貢獻
比蘇軾略晚的周邦彥（一○六五—一一二一）則和蘇軾很不相同。周邦彥是個音樂家，他是徽宗朝（一一○一—一一二六）的大晟府提舉（相當於皇家音樂院院長）。他的作品不但音調諧美，而且字句精煉，結構嚴密，章法井然。沈伯時《樂府指迷》評周邦彥詞說：“下字運意，皆有法度”。他還能在描寫情景之中，暗寓故事；又憑藉故事以抒情。下面所附錄的兩首《少年遊》即可以說明周邦彥能用寥寥五十字寫一個相當動人的故事，而且形象鮮明，情節曲折，感情真摯，描寫簡潔，令人讀後留下無窮的回味與想象。“朝雲漠漠”一首上片回憶從前在一個春天的早上和情人冒雨趕到他們的樓中去，情景是淒涼而緊張的，彷彿連被雨打溼的花、柳和燕子，都向他們表示同情而在為他們啼泣。下片用春光明媚，金屋藏嬌的現狀對比從前緊張悽苦的情調，卻反而覺得此刻的心情倒不如從前兩人共抱“幽恨”，彼此同嘗憂患來得回味深長。文字用得這樣經濟，心理寫得這樣曲折，頗有莫泊桑短篇小說的味道，但小說豈能用數十字寫完，又豈能被諸弦管呢！另外一首“並刀如水”，上片寫出冬夜二人嘗橙吹笙的圖畫，下片則是親切留客的話：“馬滑霜濃”，怕他回去路上摔倒，真是體貼入微。清真詞中有許多寫故事的作品，這兩首是最短也是最好的。
八、辛棄疾、李清照及南宋其他詞家
蘇軾和周邦彥以後，重要的作家是辛棄疾（一一四○—一二○七）。他是一個作品最多產也是集大成的作家，全集中有六百多首。有一點值得一說：過去一般論詞者把他和蘇軾歸入同一個所謂“豪放派”，對他來說是不公道的。蘇軾的所謂豪放詞，如“大江東去”之類，在他全部詞作中至多隻有十來首，僅為全集的百分之三。旖旎風光的詞佔絕大多數。可是許多詞論家、文學史作者共口同聲說他是“豪放派”，似乎不屑一讀他的全集再下判斷。其實蘇軾的豪放只不過是書生的放言高論，而辛棄疾則帶過上萬人的軍隊，和侵略者金人打過游擊戰，投奔南宋以後也任過武職和好幾省的提刑官，所以他受了排擠以後的感慨：
不念英雄江左老，用之可以尊中國？
是真切的，反映實際情況的感慨，不是書生的空論。他的作品的數量之多，題材方面也較蘇軾為寬廣。他的作品有豪放的，也有細膩的，也有似豪放而實細膩的，如《念奴嬌》（“野棠花落”）卻是一首失戀的悲歌，這個調子是蘇軾用來寫“大江東去”的豪放情感的，而辛棄疾卻藉以發抒“舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊”的悲感。當然他也有“壯歲旌旗擁萬夫”這樣的豪語，卻是寫在溫柔纏綿的《鷓鴣天》這樣的調子裡。辛詞又開創了一種風氣，即把古書的典故用在詞中，這也是《花間》詞派所夢想不到的。（試想把典故塞在寫給歌女唱的曲子裡，豈不可笑。）他不僅把過去的傳奇小說、香豔故事用在詞中，甚至連《論語》，《左傳》、《世說新語》、《洛陽伽藍記》這類書中的典故，也用在詞中。這就是說明在北宋末年，詞的讀者已從歌女舞姬擴大到一般文人學士，有的詞人甚至專為後者而作了。他開了這“掉書袋”的風氣，對後世的影響也不完全是件好事：因為以他的才氣，固然足以駕馭吏事溶化典故而運用自如，在別人手裡，則就變成了藉典故以掩飾其思想貧乏的避難所了。這也正是沈伯時所指責的“經史中生硬字面”。
與辛棄疾同時的還有女作家李清照（一○八四—一一五一？）這個相門小姐是“本色詞”的繼承者，所以在她看來蘇軾只是“詩人”而不是“詞人”。她自己的作品確實是恪守本色而不逾成規的。她在經歷了北宋滅亡前後的兵燹流離、丈夫死亡之苦以後的作品，增加了前此所無的悲劇氣氛。在傳統的說法上，她被認為是和“豪放派”對立的“嫁約派”的領袖。實則這兩個名換都不恰當。因為號稱“豪放”的蘇辛作品中有更多細緻、綺豔的作品，而“婉約派”詞人的作品也有感情奔放的作品。即如會寫“若問閒情都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨”《青玉案》的賀鑄也寫過《六州歌頭》“笳鼓動，漁陽弄。思悲翁。不請長纓，系取天驕種。劍吼西風。”那樣慷慨激昂之詞。而且有的詞人，如姜夔、陸游等是無法安置在哪一派的。陸游也和辛棄疾一樣，是北宋末南宋初一位重要詞人，但他的詩名把詞名掩蓋了。
南宋詞人中比較重要的有姜夔（約一一五五—一二二一）、史達祖（生卒年末詳）、吳文英（約二一○○—二二八○）、蔣捷（生卒年不詳）。這些詞人有一共同點是對煉字造句方面苦下工夫，音調方面更求圓潤，對於情緒的分析更為細緻，但也受“詠物”詞的不健康影響，使內容晦澀而空虛，以堆砌典故為能事。姜夔的《暗香》、《疏影》是他最得意的自度曲，也是後人津津樂道，許多詞家奉為圭臬的代表作，但內容無非將梅花比這個或那個古代美人，其實無甚深意或新意，卻在字面上裝腔做勢，故弄玄虛。（白石真正的好作品是《點絳唇》、《鷓鴣天》等小令。）史達祖的詠物比較近於情理，其描寫也不離事實太遠，如《綺羅香》“詠春雨”說，“驚粉重蝶宿西園，喜泥潤燕歸南浦。”“臨斷岸新綠生時，是落紅帶愁流處”，都不失為清新好句，而不悖於常識。吳文英的詞晦澀難明，他的《唐多令》“何處合成愁？離人心上秋”。只是拆字遊戲，幼稚可笑，下片說“垂柳不縈裙帶住”，則語意塵下，而詞選的編者獨喜此首，幾乎每本都選它，也是怪事。如果要在南宋末年找一個相當於辛棄疾的作家，劉克莊（一一八七—一二六九）在作品的內容方面可以比得上他，雖然數量方面比不上辛棄疾，但在南宋也算是一個多產作家。
附錄 例 詞
一、採蓮子 皇甫松
菡萏香連十頃波舉棹小姑貪戲採蓮遲年少晚來弄水船頭溼舉棹更脫紅裙裹鴨兒年少
船動湖光豔豔秋舉棹貪看年少信船流年少無端隔水拋蓮子舉棹遙被人知半日羞年少
（《花間集》卷二）
二、夢江南 溫庭筠
梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蕷洲。
（同上）
三、女冠子 韋 莊
四月十七，正是去年今日。別君時：忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。
（同上 卷三）
四、江城子 和 凝
竹裡風生月上門。理秦箏，對雲屏。輕撥朱弦，恐亂馬嘶聲。含恨含嬌獨自語：“今夜約，太遲生（些）！”
（《唐五代詞》九十九頁）
五、虞美人 李 煜
春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌依然在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。
（王國維輯本《南唐二主詞》）
六、憶帝京 柳 永
薄衾小枕涼天氣。乍覺別離滋味。輾轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。也擬待卻回徵轡。又爭奈已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。
（唐圭璋編《全宋詞》）
七、少年遊二首 周邦彥
朝雲漠漠散輕絲。樓閣淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，門外燕飛遲。而今麗日明金屋，春色在桃枝。不似當時，小樓衝雨，幽恨兩人知。
並刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調笙。低聲問？“向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行！”
（唐圭璋編《全宋詞》）
編者按：此文原題《宋詞》，載《中國文學》（英、法文版）一九八○年二月號，多所刪節，此為原稿。
［i］ 當然，在這以前，白居易和馮延巳也有過這樣的說法。
原載：《中國文學》（英、法文版）一九八○年二月號