文學報 · 此刻夜讀
睡前夜讀，一篇美文，帶你進入閱讀的記憶世界。
這似乎是一個難解的謎題：生活有很多的壓力和苦楚，在公開場合裡，人們甚少提及這些壓力，兀自承受，但在文學作品中，我們卻尋覓著與自己的經歷相似的傷痛，並在閱讀過程中緩釋自己的痛苦和焦慮。英國作家阿蘭·德波頓說，在人類為彼此創造的藝術形式和作品中，有一個門類佔據了最大比重，即以某種形式探討傷痛。他引用卡夫卡的話給出解答：“我們需要的書，必須是一把利斧，可以劈開心中的冰川。”換言之，文學是幫助我們從麻木中解脫的工具，讓它擔當宣洩的出口，可以讓我們放下長久以來對隱忍的執念。
阿蘭·德波頓
在多年的散文和小說創作中，他所關注最多的，無疑是傷痛的主題。在他的筆下，你也能看到對於多種藝術形式的思考——那些才華橫溢、對痛苦有著深刻人生理解的人，心裡到底在想什麼？我們是否能感同身受，是否能透過作品穿透他們的世界，再返歸我們得以平復和淨化的內心？近期，包括《旅行的藝術》《哲學的慰藉》等作品在內的阿蘭·德波頓作品集推出了全新修訂版。今天的夜讀，一起經由其中的篇章進入他的文學世界。
文學
的意義
（致中國讀者的新版作品集代總序）
阿蘭·德波頓 | 文
在人類為彼此創造的藝術形式和作品中，有一個門類佔據了最大比重，即以某種形式探討傷痛。鬱鬱寡歡的愛情，捉襟見肘的生活，與性相關的屈辱，還有歧視、焦慮、較量、遺憾、羞恥、孤立以及飢渴，不一而足；這些傷痛的情緒自古以來就是藝術的主要成分。
然而在公開的談論中，我們卻常常勉為其難地淡化自身的傷情。聊天時往往故作輕快，插科打諢；我們頭頂壓力強顏歡笑，就怕嚇倒自己，給敵人可乘之機，或讓弱者更為擔驚受怕。
結果就是，我們在悲傷之時，還因為無法表達而愈加悲傷——憂鬱本是正常的情緒，卻得不到公開的名分。於是，我們在隱忍中自我傷害，或者乾脆聽任命運的擺佈。
既然文化是一部人類傷痛、悲情的歷史，那麼，所有的問題都能予以修正，把絕望的情緒拉回人之常情，給苦難的回味送去應有的尊嚴，而對其中的偶然性或細枝末節按下不表。卡夫卡曾提出：“我們需要的書（儘管也適用於其他任何藝術形式）必須是一把利斧，可以劈開心中的冰川。”換言之，找到一種能幫助我們從麻木中解脫的工具，讓它擔當宣洩的出口，可以讓我們放下長久以來對隱忍的執念。
細數歷史上最偉大的悲觀主義者，他們中的每一人都能撫慰這種被壓抑的苦楚。用塞內加的話說：“何必為部分生活而哭泣？君不見全部人生都催人淚下。”或者就像帕斯卡的嘆謂：“人之偉大源於對自身不幸的認知。”而叔本華則留下諷刺的箴言：“人類與生俱來的錯誤觀念只有一個，即以為人生在世的目的是為了得到幸福……智者知道，人間其實不值得。”
《旅行的藝術》《哲學的慰藉》《身份的焦慮》
《愛情筆記》《擁抱逝水年華》
［英］阿蘭·德波頓/著
上海譯文出版社
這種悲觀主義緩和了無處不在的愁緒，讓我們承認：人生下來就自帶瑕疵，無法長久地把握幸福，容易陷入情慾的圍困，甩不掉對地位的痴迷，在意外面前不堪一擊，並且毫無例外地，會在寸寸折磨中走向死亡。
這也是我們在藝術作品中反覆遭遇的一類場景：他人也有跟我們同樣的悲傷與煩惱。這些情緒並非無關緊要，也無須避之不及，或被認為不值思量。關鍵在於我們如何看待。藝術作品帶我們走近那些對痛苦懷有深刻同情的人，去觸控他們的精神和聲音，而且允許我們穿越其間，完成對自身痛苦的體認，繼而與人類的共性建立連線，不再感覺孤立和羞恥。我們的尊嚴因而得以保留，且能漸次揭開最深層的為人真理。於是，我們不僅不會因為痛苦而墮入萬劫不復，還會在它的神奇引領下走向昇華。
不妨把自己想象成一組同心圓。所有一眼望穿的事物都在外圈：謀生手段，年齡，教育程度，飲食口味和大致的社會背景。不難發現，太多人對我們的認知停留在這些圈層。而事實上，更內裡的圈層才包裹著更隱秘的自身，包括對父母的情感、說不出口的恐懼、脫離現實的夢想、無法達成的抱負、隱秘幽暗的情慾，乃至眼前所有美麗又動人的事物。
雖說我們也渴望分享內裡的圈層，卻又總是止步於外面的圈層。每當酒終人散，回到家中，總能聽見心中最隱秘的部分在細雨中呼喊。好在，除了愛情和宗教的諾言之外，尚有另一種可用來關照寂寞的資源，並且還更為靠譜，那就是：文學。
節選·
霍珀的孤獨
我坐在餐廳一隅，吃著巧克力條，偶爾喝一口橙汁。孤獨，是我此時的心境，然而，這一次，孤單是如此的溫柔，竟然讓我欣悅，因為此時的孤獨不是那種置身於歡笑和群鬧中，讓我意識到心境和環境之反差並覺得痛苦的那種孤獨；它源於陌生的人群，在這裡大家都明白，溝通的障礙客觀存在，對愛的渴求也難以實現，而這裡的建築和燈光無疑也凸現了此時孤獨的氛圍。
這種孤獨的心境讓我想到愛德華·霍珀，這些畫作描繪的景物蒼涼，但畫作本身看上去卻不顯蒼涼，而是讓觀者感受到他們內心的憂傷，引發共鳴，因而減輕內心之苦痛，擺脫煩惱的糾纏。也許，心境悲傷時，最好的解藥便是閱讀傷感的書籍，而當我們覺得周遭無愛可系無情相牽的時候，我們最應當驅車前行的地方便是某一個偏遠獨立的加油站。
《加油站》愛德華·霍珀 1940年
1906年，霍珀24歲，他前往巴黎，並在巴黎發現了波德萊爾的詩歌。從那以後，波德萊爾的詩作便成了他終生誦讀的物件。我們不難理解他對波德萊爾的迷戀：他們對孤獨、都市生活、現代社會，以及他們對夜的寧靜和旅行過的地方持有相同的看法。1925年，霍珀買了一輛二手道奇車，這是他一生中買的第一輛車，然後，從他在紐約的家一直開到新墨西哥。這之後，他每年都有幾個月的時間在外旅行，不管是在路途中、旅店房間裡、汽車後座上，還是在戶外和餐廳裡，他都留下了大量素描或油畫作品。1941至1955年間，他5次穿越美國。路邊的霓虹廣告牌一閃一爍，常常會吸引他；鋪有薄床墊和乾爽床單的床，正對著停車場或一塊塊修剪平整的草地的大窗臺；很晚入住卻又一大早離開的旅客留下的一絲神秘，接待櫃檯擺放的當地景點的宣傳冊子，以及停放在靜靜的過道上堆滿物品的酒店房間整理車等等，這一切都吸引著他。至於每日飯食，霍珀常在各種牛排、熱狗快餐店解決。而且，霍珀往往在這些人們忽略甚至不屑一顧的地方發現了詩意，如汽車旅館之詩和公路旁小餐館之詩。他的畫作（以及和作品內容相一致的標題）表明他對旅行中的五種地方有著持久的興趣：所有這些作品中，孤獨是最常出現的主題。霍珀作品中的人物通常看起來都遠離家鄉；他們孤單地坐著或站著，在旅店床邊上讀著一封信，或在酒吧獨飲；他們在行駛的列車上凝視窗外，或在旅店大堂捧書默讀。看上去他們多愁善感，若有所思。他們也許剛剛離開了某個人，或是剛被某人所離棄；他們漂泊四方，居無定所，尋找工作、性和友伴。往往是在夜晚，窗外漆黑一片，人們可以感覺到他們置身開闊的鄉村原野或面對一個陌生城市時的恐懼。
在《自動販賣店》中，一位女士獨坐，喝著一杯咖啡。夜深了，從她頭上的帽子和身上的大衣看，外面很冷。用餐室看起來很大，空而亮。餐室的佈置都比較實用，擺著石面餐桌，結實耐用的黑木椅子，牆壁刷得很白。畫中的女士看上去並不習慣一個人坐在一個公共場合，顯得有些不自在，還略帶不安，似乎有什麼事情不對勁。觀者會在不知不覺中想象關於她的故事，故事可能同背叛和失落相關。她把咖啡杯送到唇邊，儘量不讓自己的手顫抖。這也許是美國北部某個大城市，時間大約是2月的某個晚上，11點。
《自動販賣店》愛德華·霍珀 1927年
《自動販賣店》這幅作品所要表現的是一種淡淡的哀愁——但它並不是一幅悲情畫。同偉大而傷感的音樂作品一樣，《自動販賣店》有其感人的力量。對任何獨處者，這種感覺有助於減輕他們在孤獨狀態中的壓抑感。在公路旁的小餐館、午夜時分的自助餐廳、旅店的大堂和火車站的咖啡館，我們可能不太能感覺到那種在偏僻的公共場所油然而生的孤獨和疏離感，反倒重新發現一種同周圍人群的強烈認同。家庭氣息的缺失、明亮的燈光和毫無特色的陳設把我們從種種所謂家的舒適中解脫出來。同家裡掛著相框和貼著牆紙的客廳相比，在這些地方，我們更容易擺脫心中的感傷——這種近乎避難所的裝飾更能讓我們放鬆。
霍珀試圖讓我們同畫中獨品孤獨的女士產生共鳴。她看上去高貴大方，但也許太容易相信別人，過於天真，她似乎在生活中著著實實地碰了一次壁。霍珀讓我們將心比心，設想她的處境。霍珀作品中的人物並不反感家本身，只是家似乎以各種各樣不容辯駁的方式背叛了他們，這才迫使他們離家出走，步入夜的孤獨或漂泊在路上。
異國情調
為什麼會在異國被公寓前門這樣微不足道的東西誘惑？為什麼僅僅因為那裡的有軌電車，因為那裡的人們幾乎不在家裡裝窗簾，我就深深地陷入對它的愛戀？不管這些由異國的細小（和無聲）的事物所引發的強烈反應看上去是多麼荒謬，這情形至少同我們的私人生活有相通之處。在個人生活中，我們也會因為一個人給麵包抹黃油的方式而喜歡上他，也可能因為他對鞋子的品味而憎惡他。如果我們因注重這些細節的東西而自責，那麼我們必將忽視生活中的細節本身所具有的豐富含義。
我對公寓房子情有獨鍾，因為這樣的建築讓我感受到節制之美。它舒適，但不招搖。從這種樓房可以看出，這是個在財富上偏好中庸的社會。在建築設計方面，也透出一種淳樸來。在倫敦，建築物的前門通常傾向於模仿古典廟宇的外觀， 但在阿姆斯特丹，人們坦然面對生活，他們避免在建築中採用石柱和石膏，選擇的是整齊且不加任何裝飾的磚石。這裡的建築最好地體現了現代意識，予人以整飭，乾淨，明亮的感覺。
阿姆斯特丹的薄霧
異國情調一詞包含有一些更細微、更讓人捉摸不定的意義，異域的魅力源發於新奇與變化，譬如在異域你看到的是駱駝，而在家鄉，你看到的是馬匹；在異域你看到的是不加粉飾的公寓房，而在家鄉，你看到的是帶有裝飾性石柱的公寓房。但除此之外，這一切還可能為我們帶來更深層次的快樂，因為我們看重這些域外特質，不僅僅是因為它們新奇，而且還因為它們更符合我們的個性，更能滿足我們的心願，相反，我們的故土並不能做到這一切。
我之所以對阿姆斯特丹表現出如此的熱情，是和我對本國的不滿相關的。在我自己的國家裡，缺乏這種現代性，也沒有這裡素樸單純的美感，有的只是對都市生活的抗拒和封閉保守的心態。
我們在異域發現的異國情調可能就是我們在本國苦求而不得的東西。
凡·高與普羅旺斯
凡·高在普羅旺斯待了幾年以後，奧斯卡·王爾德評論說，在惠斯勒畫出倫敦的霧之前，倫敦並沒有霧。在凡·高畫出普羅旺斯的柏樹以前，普羅旺斯的柏樹一定也少得多。橄欖樹在過去也很少引人注意。昨天，我還對一株矮小的橄欖不屑一顧，但是凡·高1889年的作品《橄欖樹、黃色的天空和太陽》及《橄欖林：橘紅的天空》使橄欖樹成了主角，展現了它們的樹幹和樹葉的形態。我現在才發現我原來沒注意到這種種的稜角：一棵棵橄欖樹就好像三叉戟，被一股巨大的力量投擲進土壤中。
《柏樹》凡·高 1889年
橄欖樹的枝葉看起來也力道十足，彷彿它們是彎曲著的臂膀，隨時準備出擊。很多樹的葉子看起來軟趴趴的，像是擺久了的萵苣葉子，但橄欖樹的葉片結實，銀亮，看起來神采奕奕、精力旺盛。
跟隨著凡·高，我也開始注意到普羅旺斯在色彩上一些不同尋常的地方。這和這裡的氣候有關。從阿爾卑斯山順著羅訥山谷吹來的乾燥寒冷的北風，有規律地吹淨天空中的雲朵和水汽，在天空中留下一片純淨飽滿而沒有一絲白色的藍。同時，地中海型氣候和高水位以及良好的灌溉，使植物格外地繁茂。這裡沒有缺水之虞，植物可以自由自在地生長，儘量利用南方的光和熱。並且，很幸運的是，空氣中沒有溼氣，因此，不像熱帶的氣候多霧潮溼，樹木，花朵和植物的顏色因而格外鮮明。無雲的天空、乾燥的空氣和水分充足且鮮豔的植物，這些因素相結合使普羅旺斯充滿明豔、生動的對比色。
《麥田與柏樹》凡·高 1889年
凡·高之前的畫家常常忽視這些相互形成對比的色彩，而只是將它們畫作補充的色彩，就像克勞德和普桑傳授的技法。比如康斯坦丁和畢道爾描繪的普羅旺斯，完全在柔和的藍色與棕色中細微地變化。凡·高因大家忽略了普羅旺斯的自然色彩而憤憤不平：“大多數的畫家對色彩的研究不深……沒有看到南方的黃色、橙色、硫磺色，並且如果有一個畫家用眼看到了他們沒有看到的色彩，他們就說這個畫家瘋了。”因此，凡·高摒棄了傳統的明暗對比法的技巧，大膽用原色在畫布上揮灑，將顏色的對比表現得淋漓盡致：紅與綠，黃與紫，藍與橙。“這裡的色彩非常精美，”他告訴他的妹妹，“葉子新鮮時是一種豐潤的綠，是那種我們在北方很少看到的綠。當它枯萎時，蒙上了灰塵，它仍沒有失去它的美，因為那個時候整片景色已經染上了各種色調的金色，綠色的金，黃色的金，粉色的金……這種金色色調與藍色相結合，有水的寶藍，勿忘我的靛藍，特別是亮麗明豔的鈷藍。”
我的眼開始習慣於從（凡·高）帆布畫布上的主色去看這個世界。目光所及的每一個地方，我都能夠看到最主要的色彩之間的對比。在房子旁邊有一片紫色的薰衣草與黃色的麥田毗鄰。房子的屋頂是橙色的，與純淨藍色的天空相映。綠色的草地上點綴著紅色的罌粟花，草地的四周則是夾竹桃。
這裡，不是隻有白天才色彩繽紛。凡·高也為夜空上了色。以前，普羅旺斯的畫家所描繪的夜空總是一片黑上點綴著些許小白點。然而，當我們在一個明朗的夜晚，遠離亮著燈的房屋和街燈，坐在普羅旺斯的天空下，我們會注意到天空實際上包含著豐富的色彩：在星星之間，似乎有一種深藍、紫色或是暗綠，而星星本身卻呈現出一種蒼白的黃色、橙色或綠色，放射出的光環遠遠超過了它們自己狹窄的周邊。就像凡·高向他妹妹解釋的：“夜晚甚至比白天更加色彩斑斕……只有你注意著它，你才會看到有些星星是淡黃色的，其他的星星有一種粉紅色的光芒，或者泛著綠色、藍色和勿忘我的光輝。不用說，只在藍黑背景上放置白色的小點，顯然是不夠的。”
新媒體編輯：張瀅瑩
配圖：資料圖、攝圖網
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