詩人、作家梁平
1
以詩實現生命徹底性
我並非第一次評論梁平的詩，但似乎剛剛意識到他的詩裡有什麼在我內心如簷雨嘀嗒作響，又悄然匯流成溪，澄清著我對詩的感知和體認，在相距我寫的第一篇評論二十一年之後。
那就是，一位已過耳順之年的詩人，決意要用詩實現其生命的徹底性：他全部的詩篇都可視為這一重大而神聖使命的和聲；他的每一首詩也皆可看作帶著轟鳴一寸寸深入地心岩層的一根根鑽桿，就像W。S。默溫所言，詩“與生命的徹底性相關，與徹底實現一個人的經驗相關，徹底地實現它、表達它，讓它具有意義”（《W。S。默溫》，見《巴黎評論·詩人訪談》，伽禾譯）。生命及其體驗深不可測，變幻無窮，因之，看上去這是一個無法觸底也無可企及的目標。然而，強力的詩人總在不可理喻地、執拗地追求不可實現之物中活出自己，成為一束純粹的火焰。如同瓦雷裡明知“純詩”不可實現，承認只存在朝著接近這一“純理想”狀態的努力，但依然我行我素，不會因為他人的誤解、譏諷而動搖。在任何時代、任何國度和民族，可以配得上偉大詩人、藝術家稱號的人，大概沒有誰不具備理想主義精神，以及在追求此一理想過程中的虔誠、堅忍、無所畏懼的態度。
我自然不是說梁平已位居“偉大”詩人之列，他對與他同時代的偉大詩人的敬仰與讚美，已在《時間上的米沃什》《一隻簡單的母鹿——致辛博爾斯卡》等詩中表露無遺。我也很難確切指出是從何時開始，由何契機觸發，梁平將詩視為涵育其全部生命體驗的不二文體；這同時意味著，他將重新朝著這個世界出發，與這個世界更多的人、事、物發生關係，產生摩擦，留下或深或淺的“我”的印記。至少就收入這本詩集的近兩三年的詩作來說，他的這一願望變得越來越緊迫，他的情感在每一首詩中幾乎都要滿溢而出；他似乎棄置了剋制、節儉、適度、平衡等等現代（西方）詩歌的“美德”——眾人恪守的寫作規則對此時的他而言，即便不能類同於陋習陳規，也不過是花拳繡腿——而傾心於建設他理想中的“詩美”：說人話，寫人事，抒真情，切勿裝神弄鬼自欺欺人。這與其說是詩人不斷走向成熟——它在很大程度上意味著規矩、分寸、圓融——不如說他進入了一個“逆生長”期，也就是，重新返回近似於童稚狀態的對世界、對他人無盡的好奇心，永不停歇地觀察、感受、描摹，以及毫不掩飾的對眼中、心中萬物的巨大的喜悅：
我的南方不是很南，
沒有椰林，芒果、檳榔，
沒有奢侈的陽光、沙灘和海。
我的語言被歸類北方方言，
我在北方說話不能任性，
只能普通，努力降格為普通。
我的丘陵與盆地，
也有了太多的白雲藍天，
一壺上好的竹葉青，
喝得神清氣爽。
有了夢，夢見雪花飛舞，
一瓶過期的青花郎，
通透五臟六腑。
這種安逸真是妙不可言，
江山太大，只要落腳之地，
誘惑太多，只要心儀一滴。
我在不是很南的南方，
知己、知人、知冷暖，
向北，有草原氈房和烈酒，
向南，有海鷗貝殼和花期，
——不問西東。
（《我的南方不是很南》）
美國詩人W。S。默溫（1927—2019）
2
詩人寫作的“逆生長”
是的，如你所見，湧動在梁平詩裡的是一種巨大的喜悅和幸福，一種清除所有“誘惑”之後妙不可言的“安逸”；一種自在，一種與“天地間唯有我在”完全不同的“唯有天地間我在”的恬淡，也可以說，是一一指認了天地間的林林總總之後才有的襟懷；一種如他所常言的“普通”，也就是一種“正常”：從詩學的角度說，這種正常，就是回躍到詩與人合一的中國詩學偉大的傳統中去。現代詩人、文學史家、評論家李長之先生在比較李白與杜甫時說到，兩位詩人同樣偉大，只不過“杜甫只是客觀的、只是被動的，以反映那生命上的一切”，“在李白這裡乃是，決不是客觀地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根本地說，就是生命本身了”（《道教徒的詩人李白及其痛苦》）。兩位偉大詩人與川蜀之地交集密切，生於斯長於茲的梁平不能不受到這鑄造於、成型於歷史中的兩大詩歌人格“典型”的浸染，並與之會心於“生命”這一詩的命門之處。就像他不憚其煩地自述，“我在乎的是，我的寫作、我的生命和伴隨我生命成長的社會里的宏觀與微觀，一定要發生關係，要留下自己的擦痕”，“我所有的作品，我恪守我必須在裡面，不遊離，不迷失”，“我的詩一定是我在。……在我的詩歌裡看得見我的喜怒哀樂”（舒晉瑜《一個有血有肉的梁平在詩歌裡——訪著名詩人梁平》）。題為《慾望》的詩如此寫道：
我的慾望一天天減少，
像電影某個生猛鏡頭的淡出，
舒緩，漸漸遠去。
曾經有過的忌恨、委屈和傷痛，
一點一點從身體剝離，不再惦記，
醒悟之後，行走身輕如燕。
我是在熬過許多暗夜之後，
讀懂了時間。星星、睡蓮、夜來香，
它們還在幻覺裡爭風吃醋。
天亮得比以前早了，窗外的鳥，
它們的歌唱總是那麼幹淨，
我和它們一樣有了銀鈴般的笑聲。
我的七情六慾已經清空為零，
但不是行屍走肉，過眼的雲煙，
一一辨認，點到為止。
在這裡，如果確實存在詩人寫作的“逆生長”現象，它也不應被理解為倒退或復古，而是回躍，亦即以退為進；也不妨理解為，一個人墜入地心的過程是向另一個世界的穿越行為。你可以說那另一個世界是一個新世界，但它早已存在，只是由於種種外在於生命本體的“慾望”的擾亂而未在文字間（完全）現身。因此，《慾望》一詩奇特地顯示了發生在詩人生命內部的兩種“慾望”相反相成的激盪：一方面“我的慾望一天天減少”，直至“七情六慾已經清空為零”；但另一方面，回覆到世界的源初存在（“窗外的鳥，/它們的歌唱總是那麼幹淨”），以及因此而感悟到自身的潔淨與本真（“我和它們一樣有了銀鈴般的笑聲”），這樣的慾望越來越強烈也越來越催迫著“我”進入到世界中去：“乾淨”與“銀鈴般的笑聲”這種在他人看來毫無“詩意”乃至俗不可耐的語詞，在詩之內的“我”和詩之外的梁平那裡，成為不可更易的“定音詞”：詩是世界源初的聲音與詩人本性的聲音，在文字間的此呼彼應，它們深深地彼此理解，彼此欣悅。《慾望》表達著詩人梁平的生活歷程即生命歷程亦即（以暗示的方式）寫作歷程：此外還能“闡釋”什麼呢？但他不是沒有經歷過、甚至可能欣喜過那些“生猛鏡頭”在詩中的頻現。但“天亮得比以前早了”——這隻能是純粹的個人經驗，也確乎有著不可言說的蘊含。也因此，“乾淨”“銀鈴般的笑聲”這樣的語詞只能由它們自己去解釋，去界定：這樣“普通”的、“正常”的語詞，很可能曾經一度讓這位以語言為生的人為難或羞赧過。現在，由於“天亮得比以前早了”，一切都是那麼坦然，“過眼的雲煙，/一一辨認，點到為止”。
詩人、文學史家、批評家李長之（1910—1978）
3
生命之詩與時間之詩
然而，把梁平的詩定位在“生活之詩”“生命之詩”又能如何呢？一向秉持要“學會欣賞別人，尊重別人”的梁平口中和心中的“別人”，他們的詩未必不是“生活之詩”“生命之詩”？一方面，如李長之先生所言，“別人”的詩可能只是客觀、被動的對生命的折射；而梁平的理想是要以詩實現其生命的徹底性，因此他需要的不是在個人生活的狹小圈子裡，而是在世界的整體之中左衝右撞，像一隻在懸崖峭壁間奔跳的岩羊。他並不知道此徹底性將終止於何處，甚至絕無終止之可能。但也正在此時，借用漢娜·阿倫特的話來說，當一個人“不可褻瀆、不受誘惑、毫不動搖”的時候，他才會那樣地充滿魅力（《獻辭》）。而阿倫特終其一生所做的，如她自己所言，只是想讀懂這個世界。更為重要的一面是，梁平愈發清醒地意識到，詩不是用以表達詩人對生活/生命的情感與體認的載體——這種普遍存在於詩人群與讀者群的對詩歌的認知，實際上是確認一個人先有“生活”或“生命”的存在，他的任務只是把它（某種客體？）映現在某種特殊的文字中。對梁平這樣的詩人而言，語言文字是其生活/生命所從出的場所，如果它具有某種看起來不一樣的形態，全然是因為生活/生命的浩瀚與精微，以及處於浩瀚與精微之間的樣態是難以捕捉與描摹的，所謂“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《莊子·秋水》）。簡言之，梁平的詩歌語言是與他的生活/生命共存、共在的，猶如一張紙的兩面，無法剝離；所謂“生活”“生命”這樣抽象的東西，只能藉由詩歌來追尋，來指認：
與時間糾纏一生，
在最後的時間裡，轟然倒下。
藍色的波羅的海在嚎啕，波及
所有的水面和陸地。
為時間唱輓歌的波蘭老人，
被時間掩埋在克拉科夫家中，
時間為他而凝固。
那些用波蘭語寫成的詩歌，
繁衍成其他民族的語言，
覆蓋了世界。
這是波蘭的一個神話，
可以用時間製造畫面和記憶，
並賦予它龐雜寓意的神話。
製造這個神話的大腦，是一片海，
無數種類在海里相互撕咬，
相互啟用，排列出井然的秩序。
像這個人複雜、有序的身份，
闊少、製作人、外交官
詩人、教授、流亡者……
時間在他的筆記裡，
惶恐、困惑、悲傷和虛無，
每一個時刻都有斧鑿的痕跡。
絕望中昂首法西斯的屠刀，
以鮮血分行救贖歷史。
敏銳、毫不妥協的承擔，
撕開人類劇烈衝突中的赤裸，
在時間之上。
（《時間上的米沃什》）
這首詩寫的是詩人米沃什還是那位寫米沃什的“我”，詩人？都是，又都不是。米沃什成為波蘭的一個“神話”恰恰是因為在屬於他的時間中，他是一個活生生的具體生命。這一生命既是浩大無邊的，又是無微不至的，“製造這個神話的大腦，是一片海，/無數種類在海里相互撕咬，/相互啟用，排列出井然的秩序”。《時間上的米沃什》是一首生命之詩，也是一首關於時間——“時間”同樣是梁平詩中關鍵詞之一——的頌歌。由此生命，寫詩的未現身的“我”確認“敏銳、毫不妥協的承擔”是生命的必需，也確證於詩中“撕開人類劇烈衝突中的赤裸”的必要；這種確認和確證是寫作者注入自己生命中的某種“絕對律令”。那麼，詩人米沃什在其一生、在超越時間的意義上，實現了其生命的徹底性了嗎？詩人梁平和這首詩的讀者無從回答。但米沃什曾經很肯定地說：“我確實認為最好的成績都是由那些直接與生命建立聯絡而不是與書寫文字建立聯絡的人取得的。”（《米沃什訪談錄》，黃燦然譯）他把詩歌理解為一種“去蕪存菁”的行為：祛除以“日常生活”為名填塞進詩行的蕪雜，直至在時間中，在詩人的持久忍耐中，在日復一日單調而艱辛的勞作中，使之沉澱出屬於個體生命的熠熠光華，像一個人最後的骨殖。只不過看起來，當許多詩人，尤其是年輕一代詩人在詩中讓出“我”，以便以客觀、冷靜、不偏不倚的方式凸顯世界“本來”面目的時候，詩人梁平堅定了一條落盡歲月滄桑的“茶馬古道”：讓一個個“我”接踵而至，與這個世界親密接觸、交會、摩擦乃至衝撞：
我執意要到湖中的島上，
遠遠地看，上面沒有樹，裸露的石頭，
被水包圍。在東湖見到的湖光山色，
隨手採擷都可以享用一生。
而我發現了那座孤島，
身體有些戰慄，不能自已。
僱一條小船擺渡，湖面的煙波，
從四面八方蜂擁而至。
我像一個戴上頭套遭劫持的俘虜，
被押解到島上。
除了石頭還是石頭，
我不明白這些石頭是扎進水裡，
還是從水裡生長起來。
在島上，我看見東湖的波濤了，
無風也起浪，靠近水邊的石頭，
已經遍體鱗傷。環島一週，
連一棵小草也沒有，鳥在頭上盤旋，
飛了。船，被固定在島邊，
船伕一直背對著我。我回到船上，
暮色塗滿天空，岸邊的燈紅酒綠裡，
有人在向我招手，我的手，
怎麼也舉不起來，不能揮動，
不敢對那些石頭說再見。
（《湖心島》）
“湖心島”不啻是詩，以及寫詩的人，在今天這個世界中的境況的最好隱喻；在如此“執意”的“我”的凝視與推動下，可以意識到它在生長，在擴大。每生長一寸，擴大一分，它與世界的接觸面就隨之延伸，其邊緣所激起的浪花便更其晶瑩、透亮、迷幻。在這個世界上，也在處於這個世界的孤島中，“我”是自願戴上頭套、自願被押解的俘虜，僅僅出於一種探索未知世界的巨大好奇。“我”在彷彿“扎進水裡”，又恍若“從水裡生長起來”的遍體鱗傷的石頭身上確認了自己，就如同在幾乎同一時間寫下的《石頭》一詩中，“我”確認“我”的前世就是赤裸的石頭，“無論在陸地還是海洋，/無論被抬舉還是被拋棄，/都在用身體抵抗強加給它的表情，/即使傷痕累累”。
詩人、散文家、文學史家切斯瓦夫·米沃什（1911—2004）
4
走向反向的“我”
詩人梁平沒有在詩中讓出“我”以便呈現一個“完整的世界”，相反，他幾乎讓他所有的抒情詩——至少就這本詩集而言——都成為一個個赤裸的“有我的世界”；他役使著“我”縱身跳入這個世界，以至“樂不思蜀”，其目的如前述及，是為了在生命體驗可能達至的極限處，去指認和確證自我：那是真實的“我”的真切的生命。就如同里爾克曾經感慨的：“說到底，藝術作品總是一個人於險象環生中的結果，是身體力行走遍所有路途，至於山窮水盡，再無可能更進一步的結果。走得越遠，體驗便越發自我，越發個人，越發獨特；而所完成的作品最終便不可或缺，不可遏制，且，儘可能地，成為此種獨特的決定性表達……”（《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》，光哲譯）由此不難理解，梁平的詩中充滿了突圍的隱喻和寓託：突圍即是抵近、逼近，就是在山窮水盡處去瞥見柳暗花明。這種突圍行為，在其具體詩作中體現為突破若干圈層。首先是突破自我或他者附加在身上的各種“掛件”或贅餘，這被詩人表述為“卸下”“清零”或“捨得”。《卸下》一詩開篇即言“卸下面具，/卸下身上的裝扮，赤裸裸”，其所指即是“突圍”：“突出四面埋伏的圍困，/清心，並且寡慾。”而其效果是“看天天藍，看云云白”。《慾望》一詩直接表述了要將七情六慾“清空為零”。《捨得》一詩則言：“所有身外之物開始脫落，/虛榮、自戀、得失的計較，/都是頭皮的屑。過去就是過得去，/轉過身，又是一片新大陸。”在一一清除“身外之物”之後，“轉過身”成為詩人釋放的最強的新“慾望”。其次是走出自我圈定的陋室，走向屋外的大千世界。梁平詩中不時出現凝視窗外的意象，他能看到他人，但他能知曉他人內心發生著什麼嗎？是正肆虐著風暴，還是平靜如水？那些將枝葉觸碰到窗玻璃的景物呢？那些在府南河純淨得耀眼的白鷺呢？景物是什麼等同於它們對他意味著什麼嗎？實際上，詩人隱身的陋室類似於柏拉圖關於洞穴的隱喻：穴居人將自己投射到對面洞壁上的影影綽綽的影子，當作真實的世界。而許多的寫作者迄今似乎並未從此古老的隱喻中獲得啟示，也就未能從虛幻的世界中走出來。第三是從夢與現實的雜沓、交纏中突圍，如《城市深睡眠》《經常做重複的夢》《在某個夜裡突然失蹤》《夜有所夢》等。詩中的“我”遊走於夢與現實的邊緣，藉由“另一世界”來認識現實的世界，也經由“深睡眠”中的“我”來認識真實的“我”眼中真實的世界：
睜眼閉眼之間，
在夢的邊緣辨別這個城市。
府南河楚楚動人的樣子，
九眼橋喝嗨了的樣子，
夜幕掛滿霓虹的樣子。
睜眼的時候什麼也看不見，
只有閉上眼睛，
才看見這些形形色色。
眼見為實越來越不可信，
看見一堆笑，
看不見笑裡藏的刀。
十字路口目睹一隻螞蟻，
橫穿斑馬線，看見肇事的車輛，
看不見血。
我看見和我看不見的，
都不能指認。
這樣的情形已經很久了，
讓我自己給自己糾纏不清。
在城市進入深睡眠以後，
我的另一個我，遊離，
我的靈魂出竅。
我就是埋伏的天狼星，
在天上看，看城市卸下面具，
看赤裸裸的人。
（《城市深睡眠》）
這首詩的重心還是在“我的另一個我，遊離”，也就是“轉過身”去，脫離原來的軀殼而成為“赤裸裸的人”。承接著“轉過身”與“遊離”，突圍的最後一層、也是最重要的含義，在梁平的詩裡是突破自我，走向反向的“我”：
我是我自己的反方向，
所以面對你就是一個問題。
你的名字和根底，你的小道具，
比熟悉的我自己，更明瞭。
你是不是你不重要，
你在和不在也不重要。
鏡子面前我看不見自己，
別人的眼睛裡我看不見自己，
我是我自己的錯覺。
跟自己一天比一天多了隔閡，
跟自己一次又一次發生衝突。
我需要從另一個方向，
找回自己，比如不醒人事的酒醉，
比如伸手不見五指的暗夜。
只有自己跟自己過不去，
才不會有事無事責怪別人，
所謂格局，就是放得下鮮花，
拿得起滿世界的荊棘。
（《我是我自己的反方向》）
梁平詩中毫不避諱“我”卻極少出現“你”，尤其這個“你”，既是作為“我”的另一重主體，又是作為觀察、剖析、批判“我”的客體而出現的。此刻這個“你”真真切切地現身於“我”和讀者眼前：“你”並不是“我自己的反方向”，而是另一個“我”要告別的“我”；或者說，“你”是“我”告別了另一個“我”之後留下的影子，用以標識“我”的來歷。如同魯迅先生在《影的告別》中所寫，“人睡到不知道時候的時候”——即“深睡眠”之際——就會有影來告別：“有我所不樂意的在天堂裡，我不願去；有我所不樂意的在地獄裡，我不願去；/有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡，我不願去。/然而你就是我所不樂意的。/朋友，我不想跟隨你了，我不願往。/我不願意！”當然，詩人梁平並沒有也不會彷徨於“無地”，他企望的是做一個“正常”世界裡的“普通”人，但這同樣需要付出傷筋動骨乃至脫胎換骨的代價；這代價對於懷抱著理想主義精神的寫作者來說，是一種榮耀，也是一種欣慰。詩人梁平以在詩行中召喚出“你”的方式，以“反向”的方式，接通了詩思與哲思。易言之，沒有人可以單憑“我”來看清“我”，探索世界、認識他人、融入萬物是認識自我、確證自我，進而領悟生命真義的不二法門。這就是哲學家雅斯貝爾斯所言，“如果我只是我自己，我就是荒蕪”（見漢斯·薩尼爾《雅斯貝爾斯》，張繼武、倪梁康譯）；希勒爾（Hillel）所說，“如果我不是為了我自己，那麼誰會為我呢？如果我只是為了我自己，那麼我又是誰？”（轉引自伊麗莎白·揚—布魯爾《愛這個世界：漢娜·阿倫特傳》，陳偉、張新剛譯）這就是詩人面對世界、面對他人時的“心靈總態度”（羅振亞《梁平的詩歌寫作》），他以此融入和統攝生命中所遭逢的一切，卻是為了從不同的方向審視、辨認“我”，建設自己的生命格局。在《養蜂人》中，這一格局被描述為：“一個人巡走的舞臺，/一個人的千軍萬馬，/每個花季的演出，只要花開，/就必須燦爛。”
詩人、作家裡爾克（1875—1926）與羅丹
5
永無停歇地行走的人
老葉芝（J。B。葉芝）在給兒子、詩人W。B。葉芝的信中，以十分肯定的語氣說：“藝術將會迎來一個新天地。所有的藝術都是對生活的迴應，它如果稱得上重要和偉大，就一定不能逃避生活。當然世界上也有脫離現實的精美藝術，但這類藝術美則美矣，惜無活力……在米開朗琪羅的年代，要逃避生活是不可能的，因為每一分鐘的生活都像牙疼那麼真實，像世界末日審判那麼嚴峻和深入骨髓。”（《葉芝家書》，葉安寧譯）詩人梁平的詩不只是給讀者以“牙疼”、以荊棘滿手那樣的真實感，也給他們以花開燦爛、以“樹葉羽化成雲”的愉悅感，以“與山交換八兩醉意”的滿足感，概言之，是給讀者以“知冷知暖、知苦知痛，就是真正的人間煙火”的人生體驗，“你的生活就是你的現實，對於創作而言，絕不是可有可無的符號。詩人應有高度自覺，要以這樣的認知讓你的寫作落地生根”（舒晉瑜《梁平訪談：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》）。即便是草根，如梁平所寫，也有它並非卑微的生命基因，無法雜交，只能迎風而立，讓一縷縷根鬚如一次次閃電，從另一面，照亮大地和在大地上永無停歇地行走的人：
我的祖籍、出生地，
我的姓氏、名字、階段性的身高，
我血脈裡的嘉陵江和長江，
水流沙壩的赤條條，
衣冠楚楚的標準照，
都在這裡。
朝天門放飛的那隻風箏，
帶我去了另一個城市，
安逸、散漫、麻辣也柔和，
蓋碗茶滋潤了與身俱來的乾燥。
乾燥在我的母語中注入性情，
比文字本身更兇猛，
可以兩肋插刀，赴湯蹈火。
與我現在的溫文爾雅，
相距300公里，間隔一杯酒。
酒，可以刪繁就簡，
在城市與城市之間相親相愛。
重慶，成都，生活的儲存與流放，
我身在其中，健在。
我叫梁平，省略了履歷，
同名同姓成千上萬，只有你，
能夠指認，而且萬無一失。
（《墓誌銘》）
2019年12月17—23日
12月24日修改
武昌素俗公寓旁出租屋
本文為梁平詩集《時間筆記》跋，花城出版社2020年4月版
圖片來自網路
真無觀：與他者比鄰而居