清代碑學晚期，隨著獨尊北碑陷於絕境，碑學後期代表人物趙之謙、沈曾植、康有為的書法立場發生了明顯轉換，由獨尊北碑轉向碑帖兼融。這種轉換不是審美意義的，而在很大程度上是以帖濟碑之窮的無奈之舉。碑帖兼融一途的開啟，挽碑學狂瀾於既倒，為碑學別開一面，而這也成為清末民初書法創作的主潮。
清末民初碑學仍對書壇構成強勢籠罩，但碑帖兼融的濫觴，已使大多書家放棄了固守北碑的拘執，剩下幾位堅守北碑不肯越雷池一步的書家，如李瑞清、陶濬宣、曾熙則顯出捉襟見肘的陋相。可以說，自清末民初隨著碑學的轉向，在魏楷書方面幾無大家，而李瑞清、曾熙、陶濬宣則因將魏楷書推向匠俗而淪為偏師。
對清末民初碑學發展背景的簡要梳理，為我們從宏觀書史角度理解、認識孫伯翔書法所達到的歷史高度提供了鋪墊。如果我們不是從拘泥於當下具體的人和事出發，而是具有一種長時段的間離的歷史眼光，那麼，將孫伯翔推為近百年來迥出時流為數不多的碑楷大家之一，似乎並不為過。
孫伯翔的碑學實踐改變了清末民初以來的北碑創作路子，他不是以筆追刀，用筆來描摹刀痕，而是使筆如刀，在自然的書寫性中追尋、體現刀味，這與李瑞清、曾熙乃至當代的胡小石都拉開了很大距離。究其原因，這主要是書家不同審美致思的結果。孫伯翔對魏碑的獨具法眼，使他在碑書創作中能夠清醒地擺正“筆”與“刀”，孰輕孰重的關係，而其理論價值則在於，他以一流碑書實踐家的敏感道破了魏碑筆法之謎。
在當代，啟功先生有“師筆不師刀”的名言；沙孟海先生則認為魏碑很多作品是由於刻手不工所造成，他甚至論斷說：“刻手好的，東魏時代會出現趙孟頫的書體，刻手不好的，《蘭亭》也會變成《爨寶子》。”啟功、沙孟海兩先生的言論都旨在說明刀法不能盡顯抑或歪曲筆意，所以不能從刀法中求筆法，從而也就否定了魏碑刀中有筆、筆中有刀的典型審美特徵。
魏碑筆法是“刀”“筆”融合的，它是華夏文化與鮮卑文化渾圇一象在筆法上的體現，至於刻手的精粗當然存在，但魏碑基本筆法形態和審美風格特徵並不會因刻手工匠水平的高超低劣而發生根本改變。孫伯翔對魏碑筆法的認識首先是奠立在書寫性這一原則下一一“惟筆軟則奇怪生焉”，筆法的奧妙來自柔毫的千變萬化，而刀意則是在遣毫揮運，使轉騰挪中自然產生的。
孫伯翔書法築基於《龍門二十品》、六朝摩崖、墓誌，其中又以《始平公造像》、《楊大眼》、《魏靈藏》為法所自出。同時，當代魏碑大家王學仲對他影響也極深。他在魏碑這一書法領地旁搜遠紹，筆耕不輟。灑下了超過常人的智慧和辛勞，孫伯翔碑書斜畫緊結、出之變態、雄奇角出、朴茂逸宕，極具空間化造型美感。較諸《龍門二十品》的刀痕畢露，孫伯翔注重筆墨意味的傳達，以書寫性沖淡力鑿的僵硬做作之氣，一任自然，墨氣淋漓。而他以筆做刀在不經意的揮運斫鑿中將碑的方折圭角曲盡其致地表現出來。這種舉重若輕的寫碑本領使孫伯翔超越前賢而直可與于右任相接。
在孫伯翔身上，洋溢著一種平民化格調，自然、質樸、率真，這與他的碑書創作構成了一種文化——審美心理的內在契合。在當代書壇，孫伯翔是能夠將主體個性氣質與書法古典傳統和時代審美風格加以完善結合的為數不多的書家之一。他的書法求變而不炫奇，求新而不耀怪，新理異態，出之自在。
孫伯翔的碑書創作有力地提升了清末民初以來魏楷書的創作地位和品位，並將其導向一個可供發展的歷史象限。近年來，為拓寬創作領域，孫伯翔又轉向碑書行書創作，並以其自然質樸的韻致，呈現出一家風貌。