在中國的傳統碑帖中，可以見到的大字是極少的，所以在當代很多人寫的一筆好字，一般都是小楷、中楷、 草書的範疇，但是到了大字方面，就很少有人能寫好了。
關於如何寫好“大字”與“小字”，我們看看黃庭堅是怎麼說的：
東坡先生雲：“大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。”如《東方朔畫像贊》、《樂毅論》、《蘭亭禊事詩敘》。先秦古器，科斗文字，結密而無間，如焦山崩崖《瘞鶴銘》、永州摩崖《中興頌》、《李斯嶧山刻》秦始皇及二世皇帝詔。
近世兼二美，如楊少師之正書行草，徐常侍之小篆。此雖難為俗學者言，要歸畢竟如此。如人眩時，五色無主，及其神澄意定，青黃皂白，亦自粲然。學書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。唯用心不雜，乃是入神要路。
大才子蘇東坡指出了寫大字跟小字的方法：大字結密而無間，小字寬綽而有餘。
其實也就是中國傳統繪畫中所提到的：疏可走馬，密不透風。這句話學過書法的人會很熟悉，但很少有人能真正領會。
大字結密而無間
我們看下面兩個字：
左邊為顏真卿的《東方朔畫像贊》，可以看到在筆畫的間隙，是怎麼做到密不透風的，在厚重的筆畫之下還能做到結密無間、鬆緊相宜，實在難能。
右邊為今人所書的“為”字，相比之下，這個字結構很勻稱，沒有鬆緊變化，既沒有險絕之態，有沒有熊強之姿。所以寫大字當以魏碑、顏體或者篆隸為上。
再舉一例：
我們看這兩個字，左邊為金農所書，是結密無間的代表，右邊同樣為今人之字，在結構上的布白，金農的字顯得厚重而雄渾，右邊的字卻略顯單薄。若是寫成大字，右邊的字則容易失勢，而沒有熊強之姿。
那是不是筆畫細的字就沒有雄渾之態了呢？
並不是，我們看下面這兩幅字，左邊為顏真卿大字《中興頌》，筆畫粗獷，結體無間，給人一種雄渾之態。右邊為大字之祖《瘞鶴銘》，《瘞鶴銘》的筆畫並不粗重，但整個字卻絲毫不顯得單薄，這是因為筆法的不同，瘞鶴銘的用筆為篆籀筆法，關於這個筆法我們會在後續的文章中詳細解讀。
蘇東坡所說的大字結密無間，其實就是這個道理。在寫大字的時候，或用筆粗重，以求顏魯公厚重之態，或篆籀筆法入紙，以求雄渾之勢。
小字寬綽而有餘
小字的空間狹小，做到寬綽而有餘，並不容易。書法和繪畫的藝術其實是一種留白的藝術，知道了怎樣留白，對於書理、畫理的理解才能深刻。
為什麼說今晉人的書法格調高，寫的好呢？我們從晉人小楷中就能開出端倪，晉人寫小楷最擅留白，其小字最能體現寬綽而有餘的道理。
我們看《東方朔畫贊》和《樂毅論》中小楷，都是王羲之小楷的代表作，其突出特點就是用筆靈動，避讓合宜，再複雜的字到了王羲之的筆下，也能極盡巧思，安排得當。
同時字裡行間的靈動之態，也正是晉人寫小楷高於其他時代的一個原因，這種靈動之態，實際上還是得歸於用筆技巧，學會晉人用筆技巧，才能真正體會寬綽而有餘的道理！
“近世兼二美，如楊少師之正書行草，徐常侍之小篆。”
這句話說得是宋朝以來同時能將大字跟小字寫的好的人，有楊凝式與徐鉉，這兩個人我們之前做過詳細的介紹，無論寫大字還是寫小字皆能遊刃有餘。我們看著兩個人的作品：
我們看徐鉉與楊凝式的字就能看出其大、小兼擅的風格，善於寫大字的人，其小字往往也經得起放大，擅長寫小字的人，其大字往往也可觀。若是不能如此，其字必定流於俗道。這就是黃庭堅說的，這種道理難以為俗者言。
“如人眩時，五色無主，及其神澄意定，青黃皂白，亦自粲然。學書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。唯用心不雜，乃是入神要路。”
黃庭堅這三句話是說給還沒有領悟書法真諦的人的，當一個人對於書法比較迷茫時，其眼中便看不出高低優劣，這個層次是每一個學書之人都會經歷的一個過程。
等到功力漸深，水平隨之提高的時候，誰優誰劣便可以一目瞭然了。若是不懂古人用筆規律，學書法只是盲目臨帖而不思考，最終也只能把形寫的像。
要想學到書法的神髓，還需要多看“古書”，什麼是古書呢？其實就是古人真跡。
黃庭堅有一段《書論》，講的是看真跡的重要：
“餘學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁，子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張旭，懷素，高閒墨跡，乃窺筆法之妙。”
黃庭堅最早學周越，後來看到了張旭、懷素以及和尚高閒的墨跡之後才真正領略筆法的邏輯。
這個邏輯裡面的一個很重要的因素就是我們前面說的“大字結密無間，小字寬綽有餘”，只有用心學習古人，用心不雜，才能體會古人筆下之神韻！