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周臣、唐寅其人
周臣
，明代中期職業畫家，主攻山水人物，畫風師承南宋院體，深得李唐、馬遠神韻，名重一時。
唐寅
，兼善人物、山水、花鳥。美術史上對他的評價頗高。史書記載，唐寅師承較為廣泛：早年他受業於沈周、文徵明，主攻文人畫。中年師承於周臣，宗南宋院體。後又追學宋元諸大家，終集眾家所長，自成一體。唐寅的山水畫具有粗細兩種畫格：絹上作品宗南宋院體，而紙上作品則主要是文人畫面貌。但對於周臣和唐寅這對師徒的畫風，後人多有評價。李日華在《味水軒日記》中稱：“東村工密而蒼老，伯虎秀潤而超逸，氣韻自然不同。”因此在本文中筆者將透過對二人筆墨細節的分析，如構圖、山石皴法、樹法、建築和人物等方面來系統梳理周臣與唐寅繪畫風格的共性與個性。
《中國繪畫全集》
收有周臣山水繪畫14幅，其中絹本11幅，紙本3幅。除藏於蘇州博物館的《桃花源圖》署年嘉靖十二年（1533年）外，其餘作品皆無署年。《中國繪畫全集》收有唐寅作品40幅，絹本15幅，紙本25幅。
兩人皆為吳縣人，其絹本繪畫主要師法南宋院體李劉馬夏，多用大小斧劈皴、刮鐵皴、拖泥帶水皴，界畫工整細膩，設色淡雅或豔麗，為有明一代院體畫之標杆。
縱觀中國古代美術繪畫史，青出於藍而勝於藍者眾多。
如：沈周師從於杜瓊、劉珏；唐寅、仇英師從於周臣；陳洪綬師從於藍瑛。作為老師的周臣為弟子唐寅代筆作畫，這樣的事例也是絕無僅有。唐寅出自周臣門下，青出於藍，主要表現在作品意境、筆墨能力、題詩作賦方面。 世人多認為唐寅成名後請周臣代筆作畫，卻不能排除一些後人為了牟利將周臣畫款印挖去，改書唐氏款識之作。
由於二人多數絹本作品均具有南宋院體風格，唐寅紙本作品卻是師法趙孟頫、“元四家”
。
故而本文將絹本繪畫、紙本繪畫以對比分析法來得出更為明確的共性特徵及差異性，以鑑別師徒二人之間代筆行為的一些問題。
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絹本筆墨特徵及對比
本文以周臣的3幅設色絹本代表作作為分析物件，分別是《桃花源圖》《春山遊騎圖》《山齋客至圖》。周臣的絹本山水繪畫基本都是全景式構圖，山峰高聳，師學浙派戴進的構圖，以主次峰形式來表達畫面的高遠及山巒層次。山峰陡峭垂直， 山腰凹陷，山峰施以斧劈皴並加以溼筆來表達山石肌理。遠山則師學南宋四家以石青或淡墨潑染，筍狀山峰則以勾染形式表達。雙勾樹幹並以魚鱗皴精細刻畫或以赭石、淡墨皴染樹幹，使樹幹具有光感和立體效果。界畫精細，比例合理準確。人物以勾描法描繪。
《落霞孤鷲圖》《松林揚鞭圖》《山路松聲圖》則是唐寅的設色絹本代表作。山水繪畫同樣是採用全景式或中景式構圖，把斧劈皴拉長拉寬，用溼筆平掃，使畫面顯得靈動滋潤。樹幹雙勾並以淡墨或鱗狀皴描繪輪廓線內，以夾葉法、垂藤點、排葉法等多種葉法表達樹木的鬱鬱蔥蔥。界畫精細，比例精準，人物以勾描法描繪。
桃花源圖 蘇州市博物館藏
山齋客至圖 上海博物館藏
落霞孤鷲圖上海博物館藏
松林揚鞭圖旅順博物館藏
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皴法對比
下面一一做詳細對比
1. 皴法對比
如唐寅《看泉聽松圖》、《山路松聲圖》、周臣《桃花源圖》所示，傾斜式山峰、山腰凹陷、山峰垂直，周臣使用斧劈皴描繪山石肌理，而唐寅使用陽面溼筆及闊筆長皴表現山石肌理。
2. 苔點對比
周臣《桃花源圖》與唐寅《渡頭簾影圖》對比，師徒二人皆喜歡大量苔點。區別是周臣大量點在山石的邊緣線上，少量點在溝窩肩脊處；而唐寅點則是大量在山石的溝窩肩脊處，山石邊緣線只是略加點綴。
3. 人物對比
從唐寅《松林揚鞭圖》與周臣《春山遊騎圖》中可窺出，二人皆師學馬遠的勾描 法，任務解剖比例相對準確，甚至於騎馬之人所戴斗笠帽都是一致的。但唐寅的人物刻畫得更為精細、靈動。如人物著右衽長袍，以帽子繫帶的飄動描繪風的方向等等。
4.樹幹、樹葉對比
唐寅的《渡頭簾影圖》《杏花仙館圖》，周臣的《春山遊騎圖》《山齋客至圖》。其中《杏花仙館圖》與《春山遊騎圖》的樹幹，都是雙勾後用赭石逐級渲染並加以魚鱗皴直至留出一條受光線，葉法則是松葉點並下偃式拖枝。唐寅的拖枝更為靈動，而周臣筆觸太多，過於繁複。兩人的夾葉點則是如出一轍，極其相似。
綜上所述，從絹本的對比結果來看，師徒二人的構圖雖然非常相似，但唐寅的整體構圖更為開闊，山峰更加陡峭、凹陷，而周臣過於中規中矩；區別最大的是皴法，唐寅使用的是加長闊筆的斧劈皴，且皴法更加多樣化，而周臣使用的是短斧劈皴;苔點的區別也比較容易區分;唐寅的人物也更加細膩;二人的葉法比較相似，但拖枝部分，唐寅描繪得更為大膽、開闊，周臣拖枝不夠犀利。
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歸納周臣、唐寅紙本筆墨特徵
收錄於《中國繪畫全集》中周臣的三幅紙本《春泉小隱圖》《長夏山村圖》《柴門送客圖軸》。
細細品味這幾幅作品的筆墨精彩之處。
《春泉小隱圖》遠師南宋小景式構圖，描繪一文人在屋中伏几小寐，書童在清掃庭院，遠山黛綠，小橋流水，大樹庇廕， 一派江南的安寧好風光。圓筆勾勒遠山輪廓，再以淡墨輕掃，近石依然是圓筆勾 畫輪廓，明顯的是在轉角處有停頓，再以斧劈皴並濃墨渲染。而湖中的一字水線 師學倪瓚。人物勾描法繪就，茅亭、小橋刻畫細膩，具一定透視感，但茅亭、人物比例不是很準確，書桌近小遠大。雙勾樹幹，淡墨渲染其內，並以魚鱗皴細緻描繪樹幹。夾葉法、松葉點、垂藤點、一字點多種葉法並用。此圖在構圖上汲取了宋、元諸多大家所長，充分體現了文人的情懷，但筆墨上依然是細筆描繪，可以說是周臣風格的代表之作。
《長夏山村圖》採用全景式構圖，圓筆勾畫輪廓加以披麻皴、雨點皴描繪山石肌 理，近石同法。界畫、人物精細，比例合理。雙勾樹幹，淡墨渲染。
《柴門送客圖》採用近景構圖，描寫主客相談甚歡，直至明月高掛，船伕已入夢鄉，意猶未 盡送客出門。此圖以人物為主要描繪物件，師學馬遠的勾描法，用筆簡練，釘頭 鼠尾描勾勒衣紋、赭石渲染面部。方筆勾畫山石輪廓，披麻皴、斧劈皴繪山石肌 理。茅屋、小船相對寫實，但比例不夠準確。方筆畫樹幹輪廓，赭石渲染及魚鱗 皴並用描繪虯曲樹幹。此圖在筆墨上依然師學宋元，但濃墨細筆，淡墨粗筆使畫 面層次豐富，卻是周臣個人特色的典型表現。
再看看唐寅的《事茗圖》《悟陽子養性圖》。
二圖均為唐寅紙本的代表作。
《事茗圖》描繪的是山中一派世外桃源景色，群山環抱，瀑布飛流，小橋流水，大樹參天。友人攜童來訪。屋內主人伏案觀書，似乎已知有好友到訪，廚房內正在準膳食。此畫幅採用小景構圖。圓筆勾畫遠山，淡墨渲染山體及空白處，使畫面充滿了江南的氤氤氣息。近石同樣圓筆勾勒，輪廓線內濃淡墨渲染，解索皴、點皴、溼筆陽面皴並用。人物勾描法，茅屋細筆，比例不是很準確。雙勾樹幹，淡墨及魚鱗 皴並用，下偃式拖枝，夾葉法、松葉點、柏葉點，竹葉雙勾等多法並用。
修身養性歷來是中國文人、道士的必修之課。《道德經》言，“道生一，一生二， 二生三，三生萬物”。老子依據此法則提出的修身養性理念則是“歸根覆命，法乎自然”。《悟陽子養性圖》描繪一道人頭戴飄飄巾，身穿大袍盤坐於蒲團之上， 仰望天空，與周邊自然景象融為一體，追求法乎自然可能是唐寅當時心境的真實表現。
再分析唐寅的《東籬賞菊圖》和周臣的《柴門送客圖》，唐寅師出於周臣，在構 圖、茅亭、人物、坡岸垂直如水等方面都是非常相似的。但在描繪石紋肌理、營 造樹木氣象上，唐寅的手法更多樣化，使得畫面層次更顯豐富。
透過以上的構圖、筆墨特徵的對比，我們可以看出，在紙本方面，周臣仍承續南宋院體風格。雖說唐寅是師學趙孟頫、元四家，但在畫面處理上並沒有採用抽象的處理手法，而是更多的細筆來營造畫面氣象。
山石輪廓:
兩人多使用圓筆；
山石皴法:
周臣是披麻皴、解索皴、拖泥帶水皴等；而唐寅則是南宋院體、元四家的多種皴法並用；
苔點:
周臣依然是多處點苔，但比絹本的少很多，而唐寅在紙本上很少使用苔點；
樹法:
與絹本相同。雙勾樹幹，濃淡墨皴擦，受光線處理得很好；
葉法:
二人皆是細筆描繪，多種葉法並用，沒有承續元四家的抽象畫法。
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歸納法判斷作品歸屬
運用以上絹本和紙本的對比結果，
我們在《中國繪畫全集》唐寅作品中發現有一幅名為《灌木叢筱圖》的絹本作品，非常符合周臣的筆墨特徵。下面將試以分析對比法來剖析此作品的作者歸宿。
1.苔點部分：
從絹本的對比結果得知，唐寅在山石的邊緣線上少用苔點，而周臣較多。此畫幅可以清晰地看到山石邊緣苔點繁多而溝窩肩脊處苔點極少，這是周臣的特徵之一。
2.中景處的竹林及霧帶：
唐寅的霧帶極少出現在樹林處，遠山或山腰處偶爾出現。但周臣比較喜歡用霧帶修飾樹林，如《山齋客至圖》與《灌木叢筱圖》，不但霧帶的位置、形狀相似，就連樹木的排列位置都很相似。而《步溪圖》的樹木排列方式可在唐寅作品經常見到。直線式水線的描繪方式也是周臣的慣用手法，與唐寅的水線則很少用此類的直線。
詩詞題賦及落款： 相比較而言，《灌木叢筱圖》的字型偏瘦長，而唐寅的字型無論是青年時期還是 中老年時期都是方形居多，老年時期更趨扁平。“寅”字的落款，都是左低右高， 而《灌木叢筱圖》“穴寶蓋”的起筆更是非常明顯的偏高。“畫”字也是僅僅是在《灌木叢筱圖》出現，其他畫幅中都是“書”。
長夏山村圖 上海博物館藏
春泉小隱圖 上海博物館藏
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書法方面
在書法方面，
唐寅近師趙孟頫，遠師蘇軾、米芾的風格，結字以欹取勢，點畫舒展。唐寅的書法，結字方正為主，點畫拘謹。在書法方面，《灌木叢筱圖》的書法與唐寅書風迥異。
考證結果
綜上所述，可以推斷《灌木叢筱圖》是周臣所作，詩賦書法也非唐寅親筆。
本篇分享文章曾在2017年《收藏家》雜誌上發表。
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書法
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