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亭玉立於一隻巨大貝殼之上的維納斯，正被風吹拂向岸邊。
她似乎完全沒有意識到、也根本不需意識到世人因自己的美而震顫。
她帶著一種波提切利式的、獨特的、冷靜的、神秘的、溫柔又哀怨的面部表情，這些表情集中體現在她那雙琥珀色迷離的雙眼，以及她那豐茂、微卷、濃密得像瀑布一般的長髮——這一切，都為她那歇站式的潔白身軀增加了一層夢幻般的韻律。
題圖：《維納斯的誕生》區域性1
這畫作像一首詩，更像是一段優美的旋律。
伴隨著這樂曲的節奏，就像畫作中那些於空中飄落向海面的玫瑰花朵，長期失落的古希臘-羅馬的美麗、優雅、率真、自信、壯闊的美學精神再次蒞臨人間。
壹 波提切利的“線性美”
在15世紀8、90年代的佛羅倫薩，波提切利以獨樹一幟的繪畫語言宣告了文藝復興盛期的到來，整個西方藝術即將迎來自希臘古典時期的另一次高光時刻。
繼《春》之後，他大約於1485年完成了另一幅讓人印象深刻的傑作《維納斯的誕生》。
《維納斯的誕生》（區域性2）
如果你還記得此前第二十篇文章中關於“羅馬何來”的傳說，就明白維納斯在羅馬人心目中的地位——他們認為自己是這位女神的後代：維納斯與特洛伊的王子生下了兒子埃涅阿斯，當希臘人攻陷特洛伊後，這位“神二代”率領一群人先向南逃，然後沿北非西行穿越迦太基的領地，繼而經過西西里島到了義大利，成為羅馬人的祖先。
在希臘神話體系中，她被稱為阿佛洛狄忒，是奧林匹斯山上的十二常委之一，主司美麗、愛情、性慾以及航海。據說維納斯誕生於塞普勒斯島邊的海水泡沫中，波提切利的朋友、詩人波利齊安諾作過一首長詩《吉奧斯特納》，其中就描述了這位美人誕生的場景。
波提切利這幅《維納斯的誕生》，參考了波利齊亞諾詩中所敘述的場景：女神從海浪中出現，她的右手握著長髮，左手則遮掩著胸部。畫面左側的西風之神與他懷中的微風女神正從口中吹出風來，將維納斯送往岸邊。
在波利齊亞諾的詩作中，迎接維納斯的是三位時序女神，而波提切利將她們精煉化處理，只描繪出了一位手執斗篷，正要遞給維納斯的春神。（有關原作大家可以網路上搜索，因稽核關係，這裡就不放出全圖了，請大家理解。）
這幅畫與上文所提到的《春》、《帕拉斯和肯陶洛斯》一起，都是洛倫佐的堂弟皮耶爾弗蘭切斯科·德·美第奇所訂製的，它們都曾掛在洛倫佐在1477年在卡斯特羅城（Città di Castello）購置的別墅中。
波提切利同時期所作木板油畫的維納斯（區域性）
從波提切利這一時期為這個家族所作一系列畫作中，我們再也看不見任何有關基督教教義的典故、人物、儀式，他的題材中充斥著“異教”的神話人物以及“詩意”的世俗場景，代表這些神仙們的卻是來自世俗世界中被理想化了完美肉身。
這就像半個世紀前，多納泰羅為科西莫。美第奇所創作的那件著名的《大衛像》銅雕一樣，他將大衛雕塑成一位裸體的美少年形象，那是自中世紀以來第一尊與真人等高的裸體圓雕作品（見第三十三篇文章）。
波提切利用蛋彩作於畫布上的這位裸體的維納斯，彷彿也同樣在向我們宣告：
此時佛羅倫薩的畫家們，已經開始擺脫了宣揚基督教教義的傳統繪畫功能性，而是大膽地追求一種理想主義的古典美，他們正式接過了普洛丁新柏拉圖主義的旗幟，與幾乎一千年前由聖·奧勒留·奧古斯丁開創的充滿“神性美”的基督教美學思想徹底告別。
（有關普洛丁與聖奧古斯丁的介紹請參閱第二十四篇文章）
波提切利希望從古希臘、羅馬的神話體系中發掘一種新的審美內涵，雖然他在思想上和審美追求上表現得如此激進，但具體到繪畫技法，卻並不強調當時流行的透視法，甚至與馬薩喬以來的早期寫實主義背道而馳
。
他畫作中那些優雅、富有韻律感的線條、充滿象徵性的人物使人聯想起了安吉利科修士以及林堡兄弟們的哥特式傳統。不過，波提切利更突出了畫作中的詩意，而做到這一點的基礎，是他所創立的“線性美學”。
相比同時代畫家們所採用的通常做法——在強調透視、明暗對比的光影效果、正確的人體解剖等等方面所做的探索，波提切利將“線”的運用，提到了至高無上的地位，他利用線條來構圖、也利用線條來塑造形象。
我們都知道，在物理學和幾何學的意義上，面是由線組成的，而線往往是面的轉折點，早期文藝復興的畫家們為了擺脫中世紀以來單純利用物體輪廓線塑造形體的刻板方式，開始強調了不同受光面部分的中間調子，用面的塑造讓事物看上去更加“真實”。
但波提切利卻刻意降低了畫面的明暗對比，用線來造型，也利用線來烘托畫面的節奏；此外，他畫作中的人體，在解剖學意義上並非完全準確，特別是脖子被刻意拉長，肩部也好像被削掉了一塊。
儘管如此，他這樣的處理並沒有讓我們感覺到呆滯，而是讓身體顯得更加舒展、柔軟，也配合著他筆下人物那種憂鬱、超凡脫俗的憂鬱神情。
波提切利用自己的“線性美”，為我們塑造了一個獨特的繪畫空間，在欣賞他的畫作時，我們的思想放鬆，並沒有任何壓迫感和緊張情緒。“讀”他的畫作時，像是欣賞一首詩、也像是聆聽一段優美、輕快的音樂。這種詩意的美化，顯然受到了他同時期的詩人波利齊亞諾的影響。
同時，我們也不要忘了，他最重要的贊助者——美第奇家族第三代領導者洛倫佐，不僅是一位高明的藝術鑑賞家，也是一位出色的詩人。
幼年時期就接受了良好人文主義教育洛倫佐，常常透過詩歌來擺脫生意和生活中的煩惱。他推崇但丁和薄伽丘，用托斯卡納地區的方言寫作，他的詩作對於當地美麗的風景和世俗的生活都有生動並不乏細緻的描繪。
如果要為波提切利這種充滿詩意、注重線條、犧牲掉物像正確的比例與解剖的繪畫語言，找到一個最為極致的對比性風格，那就是大約比他小7歲的萊昂納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci 1452——1519年）在15年後利用油畫技術在畫布上所創造的另一種視覺奇蹟。
貳 大師們的老師：韋羅基奧
對於達·芬奇這位大師以及他所留下的經典作品，我們都非常熟悉。早期的達。芬奇與波提切利有過一段類似的學徒經歷。
他名字來自於他所出生的村莊——位於佛羅倫薩西北約幾十公里的芬奇小鎮，在當時，這裡也是美第奇家族治下的佛羅倫薩共和國的地盤。
少年時的達·芬奇展露出繪畫天賦後被父親送進城裡，進入了弗洛倫薩最為著名的韋羅基奧作坊學畫。這個作坊中彙集了包括佩魯吉諾、波提切利在內的一些極具天賦的學徒，他們和達·芬奇一樣，也都受到洛倫佐的關注。
這些未來的大師們的老師——韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，約1435年－1488年）曾跟隨多納泰羅學習雕塑，他最主要的藝術成就也體現在這方面。其中一些傑作，便是為美第奇家族所製作。
韋羅基奧的一些同題材作品，我們可以與其前輩多納泰羅作番對比欣賞，比如在1474年前後所作的《青年大衛》便類似於多納泰羅那具美少年的形象，不過為這瘦小性感的身軀上增添了貼身小褂和花裙，據說這尊大衛像是以青年達·芬奇作為模特的。
韋羅基奧《青年大衛像》（區域性）
韋羅基奧生前最後一件作品，是為威尼斯共和國創作的《巴託羅米奧·科萊奧尼騎馬像》（Bartolomeo Colleoni），他用了9年時間為這位僱傭兵隊長完成了泥塑模型，但未及看見作品最終被澆築完成，於1488年去世後幾乎又過了十年，這件作品才被另一位青銅翻鑄師完成，於1496年安放在威尼斯的聖扎尼波羅廣場（Giovanni e Paolo）。
相比較此前多納泰羅為帕多瓦完成的那件著名的《加塔梅拉塔騎馬像》，便能看出韋羅基奧所取得的巨大進步。豎立在帕多瓦聖安東尼教堂門前的基座上多納泰羅的騎馬雕像，儘管展現了這位僱傭兵隊長的英武氣概以及駿馬矯健的姿態，但也有美中不足：
他沒有把握好這座雕像的平衡——若不是在馬的左蹄下多加了一顆球形的炮彈，單憑這匹馬的三條腿無法支撐整座站立的塑像。
韋羅基奧《巴託羅米奧·科萊奧尼騎馬像》
多納泰羅《加塔梅拉塔騎馬像》1445-53年
正因為這樣，多納泰羅這匹馬在動感方面顯得有些差強人意。讓三隻腿的馬平穩站立——這個難題直到韋羅基奧才獲得徹底的解決，他透過調整不同部分銅胎的厚度，分配銅像的重量，讓揚蹄的戰馬能夠不加任何輔件就可以成功站立在基座上。
不僅如此，若是仔細觀察韋羅基奧這尊雕像的細部，就可以感受到他對於人物和馬匹在解剖學上的準確理解：馬在運動中凸起的肌肉、筋脈都刻畫的非常準確，而人物的坐姿與馬匹的運動方向也顯得非常協調。正因為上述技術的進步，我們從任意角度觀看的這匹戰馬，都發現它與其周邊所構成一個完美的空間，並且顯得動感十足。
叄 學徒時代的達·芬奇
在韋羅基奧這個作坊中，年輕的達芬奇開始系統地學習造型藝術，他學會了用準確的解剖和恰當的數學比例去呈現所描繪的物件。
傳聞韋羅基奧之所以從70年代開始將事業中心轉向雕塑，是因為受到少年達芬奇的刺激。
1475年-1476年，韋羅基奧受教堂委託創作《耶穌受洗》時，其中背景和左面的天使，則是由他的學生，當時年輕的達·芬奇繪製完成。
韋羅基奧、達芬。奇《耶穌受洗》約1475年
《耶穌受洗》區域性
當他完成主要人物後，只留下背景沒畫，卻一病不起。在教會催促下，便讓達芬奇來繪製背景，達芬奇以老師所作的素描稿為參照，對著鏡子以自己為模特完成了畫中背景裡的兩個天使。
當韋羅基奧看見達芬奇完成的部分，認為自己的學生在畫技方面已經遠超了自己，於是便不再作畫，專心於雕塑。
與波提切利一樣，達·芬奇在韋羅基奧的作坊中結束學徒生涯後，也曾在洛倫佐家裡住過一段時間。他似乎並沒有像波提切利那樣投入一個宮廷畫師的角色中，並且融入這個家族的圈子中。
有關他的故事，且聽下回分解。
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