影象學視野下的漢畫像石整體研究
武利華
（徐州漢畫像石藝術館）
影象是透過視覺媒介得以再現的。臺灣影象學者陳懷恩說：“影象學研究既然以解釋藝術品的意義為目的，那麼，凡是歷史上任何有意義的視覺或造型表現都可以是影象學研究的物件。”當我們引入了“影象學”的概念以後，影象（image）的意義被放大了，無需考慮其材料、媒質、尺寸和形狀，只要它們具備了對歷史事件和歷史本身的闡釋，實現對歷史的重構，各種視覺產品都是藝術研究者所面對的基本物件。英國藝術史學家柯律格（Craig Clunas）指出：“所有的物質文化都包含視覺成分，而任何一種的視覺文化都依賴物質性的存在。我認為物質與視覺文化是無法分離的。”影象學視野下的漢畫像石研究，不僅包括了繪畫形式（平面圖形）和雕塑形式（立體影象）兩種影象的視覺藝術，還包括了這些影象的視覺裝置和周邊的環境。任何一件藝術品都不是孤立存在的，而是與一定的文化環境相聯絡的。當我們研究這些作品時，只有把所要研究的物件放到它原初的生存環境中去，才能真正瞭解它、闡明它。漢畫像石整體研究就是將這些藝術品放在“場域”裡進行分析，透過“場景”的復原，實現其影象的功能和象徵意義。
一
陵園的整體設計
公元58年，漢明帝頒佈的“上陵禮”，明確了將“上墓”、祠堂祭祀的方法擴大並且搬到陵園內來進行，使得陵園的地面部分不斷擴大，形成了以神道列獸、石闕、石碑、祠堂、墳丘為組合的陵園制度。漢代陵園是一個整體的設計，張衡的《冢賦》為我們勾勒出了陵園結構的整體形象：
載輿載步，地勢是觀。隆此平土，陟彼景山。一升一降，乃心斯安。爾乃隳巍山，平險陸，刊叢林，鑿盤石，起峻壟，構大槨。高岡冠其南，平原承其北，列石限其壇，羅竹藩其域。系以修隧，洽以溝瀆。曲折相連，迤靡相屬。乃樹靈木，靈木戎戎。繁霜峨峨，匪雕匪琢。周旋顧盼，亦各有行。乃相厥宇，乃立厥堂。直之以繩，正之以日。有覺其材，以構玄室。奕奕將將，崇棟廣宇。在冬不涼，在夏不暑。祭祀是居，神明是處。修隧之際，亦有掖門。掖門之西，十一餘半，下有直渠，上有平岸，舟車之道，交通舊館。寒淵慮弘，存不忘亡。恢厥廣壇，祭我兮子孫。宅兆之形，規矩之制，希而望之方以麗，踐而行之巧以廣。幽墓既美，鬼神既寧，降之以福，於以之平。如春之卉，如日之升。
張衡的《冢賦》依次鋪敘了勘地理、擇墓場、修墓道、樹靈木、建廟宇、構玄室、享祭祀等。賦中描寫的陵園環境和地面建築，有羅竹作為藩籬的“行馬”， 列石構築的壇墠，陵園內有“靈木戎戎”的花木園林，有“崇棟廣宇”的祠堂，陵園內設有溝池水景，有舟車相通，最後是描寫被稱作“玄室”的地宮，這裡是“在冬不涼，在夏不暑”的神居。
由於陵園的地面建築暴露在外，完整的陵園設施現已無存。北魏時期，東漢的陵園設施還有部分的儲存，酈道元《水經注》記載的東漢陵園遺蹟達20餘處，我們可以根據《水經注》的記載看到當時的陵園佈局。《水經注·洧水》記載了東漢時期弘農太守張伯雅墓的陵園建築：
塋域四周，壘石為垣，隅河相降，列於綏水之陰。庚門表二石闕，夾對石獸於闕下。冢前有石廟，列植三碑。碑雲：德字伯雅，河南密人也。碑側樹兩石人，有數石柱及諸石獸矣。舊引綏水南入塋域，而為池沼。沼在醜地，皆蟾諸吐水，石隍承溜。池之南又建石樓。石廟前又翼列諸獸。但物謝時淪，凋毀殆盡。夫富而非義，比之浮雲，況復此乎。
考古發掘的密縣打虎亭漢墓認定是張伯雅墓。打虎亭漢墓雖然地面陵園的遺蹟已經全無，但一號墓墓道出土有石瓦隴、石櫨鬥、石柱、石獸殘塊（圖1）；二號墓墓道出土有戲車、東王公、西王母等10餘塊祠堂石刻畫像。證明張伯雅陵園中的石闕、石柱、石廟、石獸確實存在。安金槐認為“這些石刻構件可能是由於雕刻墓前各種石刻構件時，因雕刻損壞而作為廢品就埋在兩座墓的墓道填土中。”但另外還有一種可能，就是張伯雅墓上的建築被損壞後，由陵墓的守陵人集中起來，填埋在被盜的墓道中。
圖1 打虎亭一號墓出土陵園建築石構件
1。石瓦隴 2、3、4、5、7。石櫨鬥
6。石獸 8。石柱殘塊 9。殘獸足
陵園祠堂、石闕建築被毀後埋在墓中的例子還有安陽西高穴村曹操墓。1998年，在曹操高陵墓中，發現的建築石構件有瓦隴、石柱，打碎的畫像石殘塊近萬片。2016 年出版的《曹操高陵》考古報告收錄了發掘出土的41塊殘石和追繳到的多塊大型畫像石。文獻記載曹操高陵的墓園有神道石雕和祠堂，南朝蕭梁人任昉在其《述異記》中雲：“鄴中銅駝鄉魏武帝陵下，銅駝、石犬各二。” 《三國志·于禁傳》；“欲遣使吳，先令北詣鄴謁高陵。帝使豫於陵屋畫關羽戰克、龐德憤怒、禁降服之狀。”曹操高陵的祠堂在營建好不久就毀壞了，曹丕黃初三年（222年）《毀高陵祭殿詔》雲：“高陵上殿屋皆毀壞，車馬還廄，及服藏府”。曹操高陵墓中的畫像石就是陵園中被毀壞的墓闕和祠堂建築構件石（圖2）。
圖2 曹操高陵出土的石刻瓦當
1987年發掘的漢魏洛陽城西東漢墓園遺址，是一處東漢晚期的大型墓園。墓園牆南北長約190、東西長約135米，園牆的四隅建有角樓。墓園分為東、西二區。西區修造墓園主人墓，墳丘平面呈圓形，直徑48米。墓葬是一座規模較大磚券墓，由墓道、甬道、橫前室、耳室、後室五部分組成。東區營建的是陵寢廟祠，由三進院落組成，殿堂、廊房、天井錯落分佈其間。主殿進深五間，面闊七間，殿基東西28、南北約31。5米。環繞殿堂有廊道，周邊安裝青石欄杆。殿前有類似南朝陵墓的神道石柱，出土神道石柱殘塊35件。漢魏洛陽城西墓園遺址規模恢宏，結構謹嚴，為我們研究漢代陵園的整體佈局提供了重要的考古資料。
山東嘉祥武氏墓地，是一處有明確紀年的墓闕、神道石獸、祠堂、墓碑、墓葬完整序列的東漢陵園。武氏家族墓地按照東漢時期流行的陵園制度，陵園西北向，墓闕高4。3米，雙闕間距6。15米，這也是陵園神道的寬度，墓前石獸獅子位於石闕前面7米左右。石闕後聳立著四通墓碑，墓碑的後面是四座祠堂，祠堂的後面才是墓地。1981年發掘在武氏祠陵園內發掘兩座漢墓，這兩座墓葬均面向西北，和神道口的雙闕及祠堂的方向完全一致，說明屬於武氏家族的墓葬應為無疑。從武氏祠可以看出東漢時期陵園整體佈局的一般規律，首先是神道，神道兩側設有大型石雕，這些石雕神獸是庇護墓主人的守護者。神道的端頭是石闕，這是陵園的大門。闕是禮儀建築，它矗立在神道的終端和陵園的起點，將現實的空間分為內外兩個部分，這兩個空間分別屬於生者和死者，闕象徵著“天門”，分割而又聯絡著死者和生者。武氏祠的建設從永嘉元年（145年）建闕開始，建和元年（147年）建獅子。到建寧元年（168年）建武榮祠為止，前後歷經23年（圖3）。
東漢的陵園往往是一個家族的葬地，墓主人的祠堂是按“左昭右穆”的順序排列的，陵園的建設隨著新的墓主人的不斷進入而不斷完善。有時候會因為塋地迫窄而改變陵園原有的設計。如《郎中馬江碑》：“故塋迫笮，兆告斯士，先君之庚地，……東看祖禰，西眷舊廬。邳州燕子埠《繆紆墓誌》：“君父關內侯，冢在□，〔比」南吉位造迫，故徙於茲。”
漢代的陵園設計，神道石雕是不可缺少的內容。在過去的研究中，只重視平面繪畫的畫像石，忽略了作為立體雕塑的神道石雕。隨著考古新的發現，東漢時期陵墓石雕組群的情況逐漸清晰起來。考古發現的東漢陵墓石雕主要型別有石象、石獅、天祿、辟邪、石羊、石虎、石馬、石人等，主要分佈在山東、河南，河北、四川、重慶，陝西、江蘇、安徽等地，總數超過113件。神道石雕又稱為“石象生”，即象徵生命的意思。它們從一開始就被安置在供靈魂出入的神道兩側，護衛著墓主人的亡靈。延續生命是傳統墓葬觀念的核心內容，漢代人試圖透過陵墓這一特殊的環境達到人與天的有效溝通。在整個陵墓佈局效果的追求中，充滿著對上天仙界的嚮往。
圖3 武氏祠闕與石獅
透過文獻與考古資料的結合研究，大體勾勒出東漢陵園的基本輪廓。東漢時期高階官吏、地方大族陵園的規模很大，地面部分的陵園佈局宏偉、繁複，往往是以神道前面的石柱作為開始，其後排列的有石獅、石牛、石馬、石駱駝、石象、石羊、石虎、石人等。石獸排列完了，就是陵園地面建築的另一個重要部分——墓闕。闕後排列的是墓碑，墓碑後是祠堂，祠堂的後面或一側，是高大的墓冢。陵園塋域內外，華表、列獸、石闕、祠堂、墓碑、墳冢形成了立體的交融，各造型部類互相依賴，並與周圍自然環境協調，最終構成完整的理想世界（圖4）。
圖4 漢代陵園復原示意圖
二
漢代祠堂的整體設計
祠堂是漢代塋域中的最重要的建築。漢代的祠堂分為土木建築和石結構建築兩類。土木結構的祠堂主要流行於西漢時期，當時帝陵寢廟和高官顯貴的祠堂一般都是土木結構的。石結構的祠堂，流行於東漢時期，由於畫像石祠堂是石結構的，因此大量的祠堂建築構件還都儲存下來。
（一）
祠堂外觀的研究
長期以來，人們關注的是祠堂的內部結構和祠堂內的畫像，很少注意祠堂的外觀以及祠堂與墳丘的關係。當對祠堂建築進行整體研究時，不可避免的要注意到祠堂的外觀。
鄭巖在對山東畫像石祠堂的觀察時，發現祠堂的外觀可分為兩種型別。第一種是祠堂與墳丘相互獨立，祠堂的外壁有精細的加工和紋飾，人們可以圍祠堂一週觀看祠堂的情況，孝堂山祠堂、祝鮪祠堂、武氏祠中的武梁祠屬於這種型別；第二種是祠堂與墳丘是一個建築的整體，祠堂半掩埋在封土中，典型的例子有嘉祥宋山小祠堂、武氏祠的前石室、左石室。2000年的時候，臺灣學者陳秀慧在對魯南、蘇北畫像石祠堂的考察時，注意到一個細節，畫像石祠堂的左、右兩壁和祠堂頂蓋石的後坡，都不做細緻的加工，祠堂的前立面都有刻畫的影象。原來畫像石的祠堂有相當多的例子是一半是埋在墳丘的土中，另一半暴露在外面，形成可供觀賞的建築外立面。
青山泉白集漢墓祠堂是墓丘與祠堂連為一體儲存最為完好的例子。白集祠堂建立在墓室的前面，與墓葬在一條中軸線上。從1965發掘的現場照片來看，祠堂的後壁緊靠著墳丘的封土，墓垣平面呈長方形，東西25米，南北30米，墓上封土殘高約2米。發掘報告分析“此祠堂原來應是埋在土堆中。”1996年對白集漢墓進行修建時，發現墳丘的四周環以石垣，石垣由三層條石壘築。祠堂的東、西兩壁與墳丘的石垣連為一體（圖5）。白集祠堂前面有一個10餘平方米的石造祭壇，在周圍的填土中出土有陶杯、陶案、陶盤、陶勺之類的陶器碎片，應是當時使用的祭器。祠堂之前建祭壇，是當時通行的做法，《禮記·祭法》：“設廟祧壇墠而祭之。”張衡《冢賦》雲：“列石限其壇”，《武梁碑》碑文“前設壇墠，後建祠堂。”這個石造的祭壇是舉行祭祀儀式的地方。透過對白集祠堂的復原研究，可以看出該祠堂與墳丘石垣在外觀上形成一個建築的整體。
圖5 徐州青山泉白集漢墓墓垣
1956年發掘的安徽褚蘭墓山孜一號畫像石墓、二號畫像石墓墳丘前都有石垣和祠堂。一號墓墓垣為矮牆，牆體由牆基、牆壁、牆頂疊砌，牆頂雕成瓦壟，簷頭刻雲紋圓瓦當，連簷刻水波紋，牆面為豎行鑿齒紋，牆基為菱形紋。祠堂位於南垣牆的正中，祠門向南，兩端與垣牆相接，成為一個整體，垣牆內壁為封土掩蓋，外壁平直而整齊，墓垣平面呈長方形，東西長9。8、南北寬6。2米。
淮北市相山公園內的“奏鳴臺闕”，是後人由漢代石刻瓦隴、條石構築的石臺。原來一直認為是一處漢闕遺址（圖6）。2018年，淮北市文化局在對該遺址進行了考古發掘，發現這是一處祠堂與墓垣結合的祠堂遺址。祠堂的形制為前室後龕，雙開間，面積約10餘平方米。在考古發掘的過程中，發現許多畫像祠堂的殘存構件、墓垣基石，墓垣頂蓋石，墓垣的頂部為刻有瓦隴的條石。該祠堂的復原研究正在進行之中。
圖6 淮北市相山公園“奏鳴臺闕”遺址
山東臨淄東漢“王阿命刻石”是一座東漢祠堂的微縮模型。鄭巖對“王阿命”刻石的形制進行了專門探討。該刻石呈前方後圓狀，總長142釐米，高78釐米，由方臺、圓包兩部分組成。圓包的前端為一內凹的方龕，上面刻三條瓦壟。在這個立體模型中，我們清楚的看到墳丘前是一個被稱作“壇”的祭祀平臺，後面的圓包是墳丘與祠堂的組合，祠堂刻成了內凹的壁龕，小龕的正面刻祠主“王阿命”的畫像，龕外右側的有兩行題記：“齊郎王漢特之男阿命四歲，光和六年三月廿四日物故，痛哉。”這件石刻模仿了封土和祠堂的形制，小龕和房簷象徵祠堂，後部代表封土，表現出祠堂半掩於封土中的形態（圖7）。這正是祠堂與封土原有配置關係的真實情景。
圖7 臨淄“王阿命”祠堂模型
與封土連為一體的祠堂並非完全埋在土中。祠堂的前半部分裸露在外邊，祠堂的山牆與墓垣相連形成建築的整體（圖8）。人們特別重視祠堂外觀的修飾。祠堂山牆前面設有轉角石柱，轉角石柱一方面起到承重作用，更主要的是可以封堵住山牆石的糙面，起到裝飾的作用。為了使簷角立柱石與山牆石結合的嚴絲無縫，石工們在山牆石的埠加工為凹弧面，簷角柱石背後加工為凸弧面，二石如同卯榫一樣結合。這種柱背呈凸弧面的形制特點見於武梁祠，武梁祠殘存的簷角石柱亦呈凸弧面。1957年發掘的銅山縣周莊漢墓，墓內出土兩塊石柱畫像，這兩塊石柱的上端呈前低後高的斜面，正面刻為青龍、白虎，下端刻持戟和擁彗門吏，側面分別刻伏羲、女媧。這兩塊形制特別的石頭應是混入墓中的祠堂簷角石柱。
與墓垣相連的祠堂可稱為罦罳。《鹽鐵論·散不足》：“中者祠堂屏閣，垣闕罘罳”，罘罳為類似“屏”的建築，即後世建築的影壁牆。《漢書·文帝紀》：“未央宮東闕罘罳災。”顏師古注：“罘罳，謂連闕曲閣也，以覆重刻垣墉之處。其形罘罳然，一曰屏也。” 崔豹《古今注》雲：“罦罳，屏之遺象也。”“臣來朝君，至內屏外，當復思應對之事也。”南宋程大昌《雍錄》說：“在宮闕則為闕上罦罳，在陵垣則為陵園罦罳。”
圖8 漢代祠堂復原圖
（二）
畫像祠堂的型別研究
祠堂的型別研究是根據考古發現對祠堂進行科學歸納和分類分析、比較研究的方法。祠堂型別研究不僅對祠堂的建築結構有重要意義，而且對祠堂的影象配置研究有重要的作用。
祠堂的分類是按照祠堂建築結構的樣式進行的。山東長清縣孝堂山祠堂坐北朝南，內寬3。8米，山牆高2。2米，進深2。18米。該祠堂為懸山頂雙開間建築。由於孝堂山祠堂儲存完好，復原漢代石祠堂多以此為參考（圖9）。
著名的山東嘉祥武氏祠石刻在宋代即曾著錄，當時人們關注的僅是那些畫像石拓片。清乾隆年間黃易等人發掘了武氏祠，根據現場發掘將這些畫像石歸為武梁祠、前石室、左石室和後石室四組。1941年，費尉梅根據拓片和實地觀察，復原了武氏祠中的武梁祠、前石室和左石室。1981年，蔣英炬、吳文祺對武氏祠全部畫像石進行了實測，糾正了費尉梅復原中的一些錯誤，發表了武氏祠的科學復原報告。研究的結果證明，武氏祠至少有三座以上的祠堂，分別為武梁祠、武榮祠（前石室）、武開明祠（左石室）。此外，後石室中的部分畫像石可能屬於武斑祠。復原後的武氏祠分為兩種型別，武梁祠為單開間懸山頂祠堂（圖10），前石室和左石室為有後龕的雙開間懸山頂祠堂（圖11）。
蔣英炬先生在完成武氏祠的復原後，又對嘉祥宋山出土的21塊祠堂畫像石進行復原研究，找到了祠堂的牆壁、基石、祠堂頂蓋等材料，根據祠堂畫像的配置規律，復原了4座平頂小祠堂。其中一號小祠堂構件較齊全，基本上覆原了其形制和全貌（圖12）。
山東滕州是出土平頂小祠堂最多的地區。2000年的時候，臺灣學者陳秀慧對滕州祠堂畫像進行了深入的調查，撰寫了《滕州祠堂畫像石空間配置復原及其地域子傳統》的研究論文，將滕州出土的269塊零散的畫像石配置為59座祠堂建築個體。研究成果表明，滕州祠堂的建築型別均為單開間的平頂祠堂 。
1986年，徐州銅山漢王鄉東沿村發現12塊畫像石，發掘報告只報道了其中的10塊。1993年在此附近又發現6塊祠堂畫像石。這兩處發現的畫像石共計18塊，應分屬7座以上平頂小祠堂的建築構件。
值得關注的是蘇、皖交接地區還有一種特殊形態的小祠堂，祠堂的東、西兩壁石如同明清時期地面建築大門前的抱鼓石，學術界稱之為“抱鼓石”形小祠堂。長期以來，人們對這種“抱鼓石”形狀畫像石的用途認識不清，筆者在2000年的時候，提出了“抱鼓石”祠堂的概念，同時指出“由於還沒有完整的考古資料，目前這類祠堂還不能確定它的具體構造形式。”
2019 年，淮北市相山區的洪山南坡發現的兩座“抱鼓形”祠堂。其構造為前堂後龕制，前堂由“抱鼓形”側壁石，蓋頂石，基石組成；後龕由左、右側壁石，蓋頂石，後壁石，後龕基石組成（圖13）。後壁設龕室的做法是中國古代宗廟獨有的建築特徵，《禮記·月令》：“寢廟畢備。”鄭玄注：“凡廟，前曰廟，後曰寢。”孔穎達疏：“廟是接神之處，其處尊，故在前；寢，衣冠所藏之處，對廟為卑，故在後。”《舊漢儀》曰：“已葬，收主，為木函，藏廟太室中西壁坎中，去地六尺一寸，祭則立主於坎下。”祠堂後壁設龕室的做法見於武氏祠中的前石室和左石室，應是取法於宗廟或陵廟太室的形制。
“抱鼓石”形小祠堂並不都是前堂後龕制。2008年，劉輝與李銀德先生對安徽蕭縣莊裡鄉城陽村的“抱鼓石”式祠堂的現場遺蹟做了考古調查，這是一處墓葬、墓垣、祠堂一體的墓地遺址。祠堂南向，由基石、左右山牆、後壁、頂蓋四部分組成，石祠基石為一整石板，總長330釐米，寬135釐米，厚40釐米。在這塊巨型石板上，鑿出東、西、北三面凹槽，作為安放祠堂三面牆壁的溝槽。東、西兩壁為抱鼓形畫像石，內容為胡漢征戰圖，後壁石現已軼失（圖14）。這座祠堂的基座上有後壁石的石槽存在，說明沒有後龕的存在。
以上的研究和考古發現，基本上解決了畫像石祠堂的復原問題。畫像石祠堂分為6種類型：一是單開間懸山頂祠堂，二是有後龕雙開間懸山頂祠堂，三是無後龕雙開間懸山頂祠堂，四是平頂小祠堂，五是有後龕抱鼓石小祠堂，六是無後龕抱鼓石小祠堂。除了上述6種石祠堂，文獻記載還有規模更大的三開間石祠。《水經注》記載的熹平元年荊州刺史李剛墓：“祠堂石室三間，椽架高丈餘，鏤石作椽瓦屋”。
祠堂不同的型別與祠主的身份和財力的大小有關。安徽褚蘭熹平三年的鄧季皇祠堂的祠主為“鄧掾” ，嘉祥武梁祠的祠主為“從事武掾”，“掾”為俸祿三、四百石的官吏，這兩座祠堂為懸山頂單開間建築。雙開間祠堂祠主的身份較高，孝堂山祠堂的祠主為“二千石”的高階官吏，武氏祠前石室的祠主武榮官至執金吾丞，左石室的祠主武開明官為吳郡丞，都是千石或六百石的官吏。至於平頂小祠堂和抱鼓石形小祠堂，祠主的身份只是低階官吏和普通庶民。如山東嘉祥宋山永壽三年小祠堂，祠主許安國的身份為斗食小吏的“卒史”。祠主的身份不僅影響了祠堂規模的大小，同時也影響了祠堂中的畫像內容。
圖9 孝堂山祠堂透檢視
圖10 武梁祠正立面圖
圖11 武氏祠前石室復原圖
圖12 嘉祥宋山小祠堂復原圖
圖13 淮北市洪山“抱鼓石形”祠堂
圖14 蕭縣莊裡“抱鼓石形”祠堂
（三）
祠堂影象配置研究
費慰梅在對武氏祠復原研究時說：“當畫像石僅被當作分散的石頭或拓片來研究時，它們那相互交錯的關係和位置的意義就失去了。在目前研究的困境中，掌握位置的意義將被證明有益於理解主題。”石祠堂建築形態的重構為畫像石的影象學研究的必要前提。這些畫像在祠堂建築中的佈局，顯示出一定的規範化和固定化的特點，具有一定的規律性。畫像石祠堂是一個豐富的宇宙世界，在祠堂畫像的配置中，人們利用建築結構的空間，將畫像內容設定為天界、仙界、人界三個部分。
天界一般配置在祠堂的屋面。人們翹首望天，日月星辰、天漢列宿形成了類似現實的星空。漢代的藝術家發揮他們的馳騁想象力，將天上的星空想象為一個充滿神秘色彩、秩序井然的天國世界；以浪漫主義的手法，將日神、月神、雷公、雨師、風伯、河伯創造成被視覺感知的藝術形象，呈現出一個異彩紛呈、神秘莫測的天界神話。
仙界一般配置在祠堂山牆的頂端。這裡緊靠天界，東王公、西王母、崑崙仙界是畫面中的主要內容，形成了格式化的佈局模式。在成熟時期的祠堂畫像中，東王公、西王母都刻在兩山牆的山尖部分，而其方位佈局非常明確。
人界是祠堂畫像中最主要的部分，刻畫在祠堂的後壁並延伸到兩側的山牆上，祠堂中最大的空間和最主要的位置留給了人間世界。祠堂後壁是人們觀瞻畫像的主要焦點，這裡設定了接受祭拜主人的位置，祠主肖像以生活態的形式出現在畫面中。山東嘉祥焦城村祠堂後壁“樓閣拜謁圖”，在接受拜謁之人身後的柱子上有四字題記，阮元在《山左金石志》中釋作“此齊王也”。信立祥正確的改釋為“此齋主也”，“齋主”就是祠堂的主人。山東嘉祥五老窪發現的一塊“樓閣拜謁圖”中，被拜謁者身上刻有“故太守”三字。在蘇皖交接地區的祠堂中，流行著將墓碑縮小後刻在祠堂後壁正中的傳統，碑上刻有祠主的姓名，其功能類似祠堂後壁擺放神主的龕室，成為祭拜的物件。
天界、仙界、人界只是祠堂畫像的基本配置。在實際中，則根據祠堂空間的大小穿插著歷史故事、祥瑞圖案等內容。這樣，一個完備的宇宙模型就在祠堂內被形象化的表現出來了。
三
畫像石墓的整體設計
墓室作為死者的葬身之所，被視為另一個世界的住宅予以高度重視。《禮記·士喪禮》：“筮宅，冢人營之”鄭注曰：“宅，葬居也。”漢代，人們在生前已為自己的“萬歲之室”的營建做好充分的準備，《梁相孔眈神祠堂碑》追述了孔眈監督工匠為其作壽冢的情景：“圖千載之洪慮，定吉兆於天府。目睹工匠之所營，心欣悅於所處。其內洞房四通，外則長廡。”孔眈營建的墓室是一處模仿宅院的地下建築。
（一）
墓室的空間設計
畫像石墓是由石槨墓發展而來的。東漢中期，槨墓完成了向室墓的轉變，墓室的營建開始向宅院式的方向發展。槨墓到室墓的變換是從“器物為主”的設計到“空間為主”的設計，如巫鴻所說：“闡釋者必須解釋壁畫、石刻、俑以及隨葬器物如何協助構建一個地下的象徵空間的。”
室墓結構體現了中國古代建築的“方位”和“時空”觀。多室墓是仿造當時的大宅院模式建造的。前室相當於宅院的庭，中室相當於堂，後室相當於寢。畫像石墓雖然結構各不相同，但都是在模仿生前居室的樣子，以“前堂後室”為基本佈局，根據情況增設廚房、廁所、馬廄、武庫等附屬設施。宅院式建築佈局以大型和中型的畫像石墓最為典型。
1953 年發掘的沂南北寨畫像石墓，是純石結構多室墓的典型。墓門南向，墓室內部南北長8。55米，東西寬7。55米，由前室、中室、東後室、西后室和東、西兩側的5個側室組成，東、西后室之間有兩個過洞相通，東北側室的後部隔有一間廁所。該墓頂部結構有兩種形式，前室和東前側室、西前側室頂部為抹角式藻井結構，其他各室頂部為疊梁式結構（圖15）。
1959年發掘的安丘董家莊漢墓，墓門向南，墓室南北長14 米，東西寬 7。91 米，中室的頂高2。74米，建築面積約70。15平方米。該墓由前室、中室、東後室、西后室、中室附設的東耳室共五個墓室組成，另外在西主室後部附設一間廁所。該墓頂部結構為覆鬥形（圖16）。
1972年發掘的臨沂吳白莊漢畫像石墓，是一座結構複雜磚石混砌的大型畫像石墓。整座墓由墓道、墓門、前室、中室、西墓室、東墓室、繞後室迴廊、西兩耳室和東一耳室組成。東西寬15米、南北長9米。墓室總面積135平方米。該墓的頂部是由楔形磚砌成拱形，墓室的石柱、券頂有西式建築的特點（圖17）。
1978年發掘的南陽唐河鬱平大尹馮君儒人墓，該墓東西長9。5、南北寬6。5米。平面呈長方形，墓室最高處為3。14米。由大門、前室、南車庫、北庫房、中大門、中室、南主室、北主室、南閣室、北閣室、西閣室十一個單元組成。馮君儒人墓的幾處題記，如“北方（房）”“東方（房）”“南方（房）”“西方（房）內門”“車庫”“藏閣”等，使我們明確了墓葬各建築空間的本來名稱和墓中的位置（圖18）。
河南密縣打虎亭一號墓為目前發掘規模最大的磚石混作結構畫像石墓。墓室平面佈局呈不規則形，由墓道、墓門、甬道、前室、中室、中室祭臺室、中室東耳室、中室南耳室、中室北耳室、後室等部分組成。墓內南北通長25。16、寬17。78米，墓室最高處4。84米，用石9萬塊，約合900立方米，其中畫像石70餘幅，畫像裝飾部分有200多平方米（圖19）。打虎亭一號墓結構十分複雜，中室建造的寬敞高大，頂最高處4。84米，主要目的是在喪葬儀式時，哀悼者與與死者的靈魂進行最後的訣別，面對棺室表達著對死者亡魂的哀悼（圖20）。
室墓的空間設計有兩個突出的特點，一是“堂”的設計。墓室中的“堂”是一個多功能的空間，各種禮儀活動都要在“堂”中進行。信立祥先生說：“漢代的大型畫像石墓一般都有兩個堂。一個堂是地下墓室中緊靠後室，位於後室之前的中室或前室；另一個堂是墓地祠堂。”巫鴻先生說：“東漢時期，不僅很多祭祀在墓地舉行，而且擴大了的墓室也使得哀悼者得以直接和地下死者的靈魂訣別。”二是頂部設計。畫像石墓的頂部結構有疊澀頂、盝頂、券頂、穹窿頂等，墓室頂部構造的變化是墓室製作觀念變化的一個重要標誌，一方面可以提升建築的高度，便於在墓內進行祭祀活動，另一方面代表人們未知的宇宙空間。
圖15 沂南北寨漢墓墓室結構圖
圖16 董家莊漢墓墓室結構圖
圖17 臨沂吳白莊漢墓墓室結構圖
圖18 唐河鬱平大尹馮君儒人墓室結構圖
圖19 密縣打虎亭一號墓墓室結構圖
圖20 密縣打虎亭一號墓的中室
（二）
墓室的影象配置
當我們對墓室空間的佈局有了充分的認識後，將影象歸位於墓葬的“原境”當中，對畫像的配置及影象意義就好理解了。墓室畫像的配置遠比祠堂畫像的配置複雜，地域的不同，年代的不同，墓主人的身份不同、墓室結構的不同，都影響了墓葬的影象配置。
1。墓門區域的畫像石配置
墓門又稱為玄門，是墓室與外界連線的重要通道。墓門區域的畫像朝向墓外，人們在舉行葬禮時，首先觀賞到的是這一區域的畫像。各地區的墓門畫像不盡相同，但都有設計整體化和格套化的表現程式。墓門區域畫像包含著避除不祥、保護墓主人冥界平安的意思。
以浮雕羊頭作為墓室門楣上的裝飾，是魯中畫像石中比較普遍的題材，2008年發掘的濟南市北畢村漢代畫像石墓，M1墓門南門、北門、前室北門、後室南門門楣上皆有浮雕羊頭的畫像；M2墓門南門、北側門、後室南門上有三塊浮雕羊頭畫像。1992年發掘的章丘市黃土崖畫像石墓，各室門楣橫額石有11塊浮雕羊頭畫像；1974年發掘的歷城縣黃台山畫像石墓，墓室橫額上浮雕羊頭，門柱右側刻青龍圖，畫像下刻“右交龍”三字；門柱左側畫像為白虎圖，畫像下刻“左白虎”三字。徐州漢畫像石館有一組墓門畫像，門額正中刻畫一隻羊角內卷的碩大羊頭，在羊頭的兩邊，刻有雙鳥銜魚、猴、烏龜等吉祥動物（圖21）。門上懸掛羊頭的風俗，被三國時期東吳人士裴玄撰《裴氏新言》記錄下來：“正朝，縣官殺羊，懸其頭於門，又磔雞以副之。俗說以厭癘氣。”
與浮雕羊頭的裝飾一樣，以鹿作為墓室門楣上的裝飾也是常見的題材。鹿是一種吉祥動物，“鹿”與“祿”通，《說文》曰：“祿，福也。”《詩經·小雅·瞻彼洛矣》有“君子至止，福祿如茨。”“祿”兼有吉祥長壽和升官之意，打虎亭一號墓的前室門楣上雕刻“十鹿圖”，畫面中一隻大鹿臥伏於畫面中部，大鹿的前後和上部圍繞著姿態各異的九隻小鹿（圖22）。“十鹿圖”作為一種格式化的裝飾圖案出現在墓室的正面，安丘董家莊漢墓、安徽毫縣曹操宗族墓的董園莊二號墓門楣上也刻有“十鹿圖”。
沂南北寨畫像石墓，墓門區域有四幅畫像。橫額畫像為胡漢征戰圖，象徵著“胡虜殄滅，天下大寧”。墓門中柱刻蚩尤，宗布神等內容。墓門東柱刻東王公、高媒神；墓門西柱刻西王母、搗藥兔（圖23）。把西王母安排在門上的做法，美國學者簡·詹姆斯（Jean M。 James）解釋為西王母功能發生了改變，由仙界的主神成為墓室的守護者。
南陽地區墓門區域畫像以麒麟崗畫像石墓為代表。墓門的門柱上刻畫有捧盾門吏、執金吾門吏、執戟門吏等，墓門區域的畫像還有東王公、西王母。神荼、鬱壘；伏羲、女媧，鋪首銜環等，這些影象起到保護墓室、侍奉墓主人的作用。
陝北地區墓門區域的畫像內容十分豐富。常見題材為祭祀墓主、崑崙仙界和墓主昇仙等內容（圖24）。這些題材往往是魯南、蘇北地區祠堂畫像的內容，李清泉分析“這類表現墓主人進入仙境的出行題材，在中原地區漢畫像石墓或祠堂中，向來十分流行，……其中內容與陝北漢墓門楣畫像大同小異。”這可能與陝北地區墓門區域兼有祠堂的功能有關。山西離石馬茂莊2號畫像石墓，墓門外頂部有屋蓋，並有連瓦、瓦當形狀的雕刻。這一發現證明了陝西、晉西北畫像石的墓門區域兼有祠堂的功能。沒有祠堂建築的祭祀稱為“露祭”，《後漢書·張酺傳》：“其無起祠堂，可作稾蓋廡，施祭其下而已。”
圖21 徐州漢畫像石館藏墓門畫像
圖22 打虎亭一號墓墓門畫像
圖23 沂南北寨畫像石墓墓門畫像
圖24 神木大保當漢墓M4墓門畫像
2。前室的畫像配置
前室是模仿地面建築的庭院而設定的，畫像配置與“庭”的功能有關。庭是舉行大型活動的場所，墓主人的外部活動，政務、交際、出行等都在庭院中進行的。前室的畫像常見兩類主題，第一類是描繪各種祭祀墓主活動的畫像，透過相關畫面，表現祭祀墓主的盛大禮儀活動。第二類是昇仙內容，主要有西王母和東王公的崑崙仙界影象，中心思想是反映墓主人死後昇仙的意圖。
沂南北寨漢墓前室畫像的主題為祭祀的場景，東、西、南三壁的橫額上刻弔唁、祭祀圖。東壁橫額畫像為弔唁的場面，描繪的是墓主人謝世後眾多官吏前來弔喪；西壁、南壁橫額畫像為祭祀圖，西壁畫像中有一位祝者，手持簡冊，在主持祭祀活動。南壁橫額的中間為一重簷廟堂，廟堂前陳有大量的祭祀供品。2005年發掘的米脂官莊二號墓，南壁橫額刻畫了東漢幷州刺史部八郡太守為西河郡大將軍掾木孟山夫人弔喪的情景，在一幅車馬出行圖中，刻有“諸郡太守待見傳”“太原太守扶風法君”“雁門太守潁川□君”“五原太守車馬”“朔方太守車馬”“上郡太守車馬”“定襄太守車馬”等銘文。
漢代諸侯王、高階官吏家有喪事，鄰近州郡的官員都會前來弔唁、會喪。《後漢書·祭遵傳》載：“遵喪至河南縣，詔遣百官先會喪所，車駕素服臨之，望哭哀慟。”《後漢書·中山簡王焉傳》雲：“焉永元二年薨。詔濟南、東海二王皆會葬。”《後漢書·東海恭王彊傳》載：“詔楚王英、趙王栩、北海王興、館陶公主、比陽公主及京師親戚四姓夫人小侯皆會葬。”王符《潛夫論·浮侈篇》：“寵臣貴戚，州郡世家，每有喪葬，都官屬縣，各當遣吏齎奉車馬帷帳，貸假待客之具，競為華觀。”
前室另一類題材是墓主人昇仙的內容。如徐州銅山茅村漢墓的前室共有6幅畫像，其中4幅為各室門額畫像，東壁橫額刻車馬出行圖，由右向左行進；北壁橫額刻鳳鳥、九頭獸、雙頭獸、羽人、麒麟、大象、駱駝等，象徵著崑崙仙界；西壁橫額延續北壁的內容，刻麒麟、羽人、瑞獸等；南壁橫額上層刻人物拜見等內容。這4幅畫面連貫起來，表現了車馬出行向著仙界的方向行進。
3。中室的畫像石配置
中室對應的是莊園中“堂”的部分。漢代的墓室建造，往往要將“堂”建造的寬敞高大，刻畫在“堂”中的畫像內容，與堂的功能有關。在現實生活中，迎賓待客等各種禮儀活動是在“堂”中進行的；在葬禮中，哀悼者與與死者的靈魂進行最後的訣別也是在“堂”中進行的。中室是墓室內畫像最為豐富的區域。
庖廚宴饗、樂舞百戲是中室畫像最主要的主題。沂南北寨漢墓的中室畫像，四壁橫額刻畫車馬出行、庖廚宴饗、樂舞百戲圖，全篇內容從右向左表現的是一幅出行、迎接、庖廚、宴飲、觀看百戲表演等完整的場景。樂舞與庖廚是相互關聯的內容，稱為“以樂侑食”，《周禮·春官》：“凡祭祀饗食，奏燕樂。”山東諸城前涼臺畫像石墓的主題與沂南北寨墓中室畫像的內容相似，畫面中刻有墓主孫琮像，眾多的來賓進行著喪葬禮儀活動，其中的樂舞圖和庖廚圖表現的是喪家操辦葬禮時的場面。漢代喪家有操辦筵席，令俳優表演的習俗，《鹽鐵論·散不足》：“今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優，連笑伎戲。”墓室中的庖廚圖與祠堂中的庖廚圖意義不同，祠堂中的庖廚圖是為了祭奠死者的，墓室中的庖廚圖表現的是接待赴喪來賓的宴飲活動，庖廚場面宏大。密縣打虎亭一號墓中室四壁的主要畫像內容，都是些忙於炊事的人物和有關炊事用具的各種畫像。
除庖廚宴饗、樂舞百戲內容之外，歷史故事畫像往往穿插在中室的四壁，這也與“明堂”的功能有關。明堂中的歷史故事畫是先秦宗廟的傳統，《孔子家語·適周篇》載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉。”
在前、後室結構的墓中，往往將“庭”中的內容刻在“堂”中。如邳州燕子埠漢墓為前室後室制，前堂畫像西壁橫額刻狩獵圖，表現的是墓主人繆宇出遊狩獵的生活畫面。東壁橫額正中為繆宇墓誌，墓誌旁邊有喪車，畫面的主題為祭祀墓主。此外，前室其它地方還刻有青龍、白虎、朱雀、玄武、福德羊、方相氏等內容，表現祈求吉樣、打鬼辟邪的思想。
4。後室的畫像石配置
後室象徵墓主的內寢，畫像內容主要表現寢臥、宴飲等家室活動。在目前所發現的畫像石墓中，後室配置畫像的墓例並不多。沂南北寨漢墓後室畫像，畫像內容設計得富有生活氣息，西間刻畫兵蘭，僕人送饌備馬；東間刻畫梳妝用具，侍女捧奩，用不同的題材象徵西、東兩間男、女主人各自的歸屬。徐州青山泉白集漢墓的後室刻有鳳凰交頸，表示夫婦恩愛和睦。安徽褚蘭畫像石墓M1南後室刻鯉魚戲蓮，北後室後壁刻主賓宴飲。南陽唐河電廠畫像石墓的後室刻墓主憑几端坐影象和兩名男侍燕居場面。
5。墓室頂部畫像的配置
墓室頂部為配置表現天上世界內容畫像之處。疊澀頂的畫像石墓一般都刻有藻井，藻井有象徵“天”的意思。陸機《輓歌》對玄室的藻井有生動地描寫：“重阜何崔嵬，玄廬竄其間。磅礴立四極，穹隆放蒼天。側聽陰溝湧，臥觀天井懸。”蓮花是藻井頂蓋裝飾的主要內容，《魯靈光殿賦》有“圓淵方井，反植荷蕖”，安徽褚蘭一號墓藻井刻伏羲、女媧（圖25）；徐州拉犁山二號墓中室藻井中間刻蓮花，四角雕刻青龍、白虎圖等。
圖25 褚蘭一號墓藻井圖案
盝頂墓的頂部內容則比較複雜。董家莊墓的中室和前室均為覆鬥式盝頂，頂的四坡幾乎全部刻的是仙禽神獸圖。前室的蓋頂石刻有雷公、電母、風伯、雨師、伏羲、女媧圖和仙禽神獸圖；中室的蓋頂石刻日輪、月輪、雲氣紋和仙禽神獸圖。
平頂畫像石墓為天空景象的描繪提供了更大的空間。唐河針織廠漢墓南主室的天頂畫像是星辰列宿，北主室天頂畫像依次是四環相套、太陽、神虎、菱形穿環、四靈、長虹等（圖26）。麒麟崗漢墓的頂部最為精彩，前室墓頂由 9 塊石板組成黃帝暨日月神畫像，北主室、中主室用 6 塊石板組成巨型天文畫像，左端畫像為女媧及“南斗六星”；中部是青龍、白虎、朱雀、玄武及中央天帝；右端是伏羲及“北斗七星”等九個形象（圖27）。
圖26 唐河針織廠漢墓墓頂畫像
圖27 麒麟崗畫像石墓墓頂畫像
（三）
蒼山“元嘉元年”畫像石墓的空間敘事
1973年山東蒼山發現的“元嘉元年”畫像石墓，該墓出土了12幅畫像，在西側室立柱上，刻有長達328字的題記銘文。這篇題記不僅逐幅描繪了墓室中所有畫像的內容，而且準確地記述了各幅畫像在墓室內的位置，這對於研究畫像石的配置及影象意義等各方面，都是十分重要的資料。學者們在研究畫像石墓的影象配置時，往往都要引用這篇題記。由於題記中有不少別字和衍脫，因此在解釋時學者的觀點並不完全相同。本文綜合眾多研究者的釋讀，結合題記韻文格式和墓室畫像的具體內容，做出進一步的分析。
元嘉元年八月廿四日，立郭（槨）畢成，以送貴親，魂靈有知，憐哀子孫，治生興政，壽皆萬年。薄疏槨中畫：觀後當，朱爵（雀）對遊戲仙人，中行白虎後鳳皇。中直柱，雙結龍，主守中霤辟邪殃。室上，五子輿，僮女隨後駕鯉魚，前有白虎青龍車，後即被輪雷公君，從者推車乎梩苑廚。上衛橋，尉車馬，前者功曹後主薄，亭長騎佐胡使弩，下有深水多魚者，從兒刺舟渡諸母。便坐上，小車駢，驅馳相隨到都亭，遊徼侯見謝自便，後有羊車像其槥，上即聖烏乘浮雲。其中畫，象家親，玉女執尊杯案盤，局成穩杭好弱見。堂外，君出遊，車馬導從騎吏留，都督在前後賊曹，上有虎龍街利來，百鳥共持至錢財。其內，有倡家，笙竽相偕吹蘆，龍雀除殃鶴啄魚，堂三柱，中□□龍□飛翔；左有玉女與仙人；右柱□□請丞卿，新婦主侍給水漿。堂蓋窗，好中瓜葉□□色；未有盱，其當飲食就天倉；飲江海，學者高遷宜印綬，治生日進錢萬倍，長就幽冥則決絕，閉壙之後不復發。
題記中“薄疏槨中畫”的“疏”有兩種含義，一是“刻畫”，二是“註疏”。這裡解釋為“註疏”更加合理。題記把整座墓室分為後當、室、室柱、堂、堂內、堂外、堂梁、堂柱、堂蓋等部分，把每個部分的畫像內容分條加以說明，表現出一段完整的敘事情節。題記是從寢室畫像解釋開始：
“觀後當”對應的是墓室後壁畫像，上面刻畫著鳳凰、白虎、青龍，象徵著墓主人在安逸祥瑞的空間中繼續美好的生活。“當”這裡指的是墓室的檔頭。
“中直柱”對應的是寢室入口處的柱子，上面刻畫的“雙結龍”其意義是“主守中霤辟邪殃”。“中霤”即中室、中庭，《禮記·月令》“季夏之月，其祀中溜。”鄭玄注：“中溜，猶中室也。”“雙結龍”是雙龍穿璧當時的稱謂。
“室上，五子輿”，對應的是後室頂部畫像。可惜該石在墓室中不存在。但是銘文不僅明確記載這塊畫像的存在，而且對畫像內容進行了描述。有魚車、龍車、虎車，死者的亡靈在僮女的簇擁下開始了昇仙的旅程。
“上衛橋，尉車馬”，對應的是前室西壁畫像。畫面中心為一大橋，三輛軺車接連上橋，前面的是功曹之車，後面的是主簿之車，中間應是墓主的主車。“亭長騎佐胡使弩”指的是最前面的兩位開道騎吏，車馬的隊伍通過了象徵生死兩界的衛橋。
“便坐上，小車駢”，對應的是前堂東壁藏閣上的畫像。“便坐”就是廂房，《漢書·張禹傳》注：“便坐，謂非正寢，在於旁側可以延賓者也。”陰間的遊徼官吏在“都亭”前迎接羊車拉著的葬車，這裡的羊車載著的是死者的亡靈，天空上還有聖鳥乘著浮雲相送。“都亭”的大門是半虛半掩的，這半掩的門扉象徵著“天門”。
“其中畫，象家親”，對應的是墓室東壁畫像。這裡出現了死者的“肖像”，玉女們手執酒尊、耳杯以豐盛的宴席款待來到天國的“家親”。
“堂外，君出遊”，對應的是前堂橫樑外壁的車馬出行圖。一人執盾恭迎到來的車騎。車馬出行圖的上格是二隻玉兔、四條龍和二隻虎，以及神禽瑞獸，表現“車馬導從騎吏留，都督在前後賊曹。上有虎龍街利來，百鳥共持至錢財”的吉祥場面。
“其內，有倡家”，對應的是前堂橫樑內壁的樂舞圖。畫面下格是樂舞表演；上格是“龍雀除殃鶴啄魚”，左側刻兩龍一虎；中部刻鳥首獸身的龍雀，龍雀的一旁刻有雙鶴啄魚。
“堂三柱”對應的是前堂橫樑的三根石柱，中間的石柱是瑞龍飛翔；左面的石柱上有玉女與仙人；右面的石柱上刻門吏、侍女。
“堂蓋窗”對應的是前堂蓋頂的藻井石。“好中瓜葉”中的“好”本意是玉璧中鏤空圓的部分，這裡指蓋頂石正中刻的圓圈，“瓜葉”應是漢畫藻井中常見的柿蒂紋，只是這裡的瓜葉紋沒有刻出。
影象學在鼓勵解釋影象象徵意義的同時，提醒墜入“過度解釋”的陷阱。而避免過度解釋的最好辦法就是利用古人對影象的註釋。蒼山畫像石題記是當時人對墓室畫像的註疏。題記內容與墓中畫像內容一一對應，其中“祥瑞”“昇仙”是畫像的主題。該題記對於整體研究畫像石墓的影象意義，考證墓室建築構件以及畫像內容當時的稱謂，都是十分重要的資料。
四
結語
漢畫像石有豐富的象徵意義，而這種象徵意義只有迴歸到“場景”中才能被發現。漢代陵墓作為一種特殊禮制的建築，其平面佈局、立面形態和影象裝飾必然接受當時社會意識、審美情趣的影響。影象學視野下的畫像石整體研究可分為三個層次：
其一，是對陵園的場景復原。漢畫像石從本質上來講屬於藝術史中的“墳墓藝術”階段。墳墓藝術最大的特點是立體的場景交融，而不是孤立的藝術品賞析。神道石獸、墓闕、墓垣、墓碑、祠堂、墓葬是一個相互關聯的整體，組合成為一個陵園場景。在過去的單純的影象研究中，很少注意考古發掘報告提供的整體材料，即使是在考古發掘的過程中，也偏重墓室本身的發掘，缺少對陵墓整體佈局的關注和研究。
其二，是對祠堂、墓葬建築形態的研究。祠堂、墓葬是畫像石裝置的載體，畫像石依附於陵墓的空間而存在，建築成為首要著眼點和解釋框架，進入20世紀以後，隨著考古發掘出土的大量祠堂構件及畫像石墓葬，人們終於有機會了解到祠堂、墓葬的整體結構，瞭解到畫像石的屬性、組合關係、排列方式及深層的影象意義。
其三，是畫像石的配置研究。墓闕、祠堂、墓葬是一個立體的裝置，這個裝置如同碩大的容器，畫像石只是這個大場景的元件。影象的配置是在“立象盡意”的觀念下進行精心設計的。祠堂是祭奠死者“魂”的地方，是一個開放的空間，畫像題材側重表達觀念方面的內容；墓室是“魄”的居處，是一個封閉的空間，更注重生活中的實際內容。同時應當指出，由於畫像石墓、祠的時代並不完全相同，墓主人的身份、仕宦經歷不一，各個作坊間的影象格套或粉本有不同的樣式，贊助人對畫像內容題材的特殊要求，因此每座畫像石墓、祠的影象並不完全相同。
［原文發表於《形象史學》2021年秋之卷（總第十九輯），註釋請參考原文］
編輯：慕恪