巖崎昶是日本電影界的理論旗幟和大師級人物，在拍片創作之餘亦著述甚豐。梳理各派理論的入門著作《電影的理論》出版後，針對電影界湧現出的新現象和新問題，他將之歸納起來，寫就《現代電影藝術》一書。
在歐洲，二戰後起步的現代電影向傳統電影和戲劇理論發起了挑戰，一批崛起的“作者導演”創作出眾多別具一格的傑作，其聚焦的作品主題、故事的敘述方式、人物的心理描寫、電影的視聽語言等方面都發生了重大變革，可謂“從西歐電影的一個視窗，就能看到整個現代電影藝術重要樣板的源流”。
以下摘選本書一篇解析導演米開朗基羅·安東尼奧尼代表作《奇遇》的文章，以餮讀者。
另一種電影
讀歷史時常常想到一樁本身並不足取的事件，如1453年君士坦丁堡這座小城被土耳其人攻陷這一事件，卻已成為人類世界歷史大轉變的契機，至少被認為是大變動的標誌。“東羅馬帝國的滅亡”總是以粗大的黑體字印在世界史年表中。
電影的歷史也同樣如此。有些作品往往不是什麼大作，當然與傑作相去甚遠。儘管如此，那些投向人世間的不甚高明的問題和內在探索的勇氣，使其價值超出了原作品的評價，給後人以很大影響，起到了時代的紐帶作用。這些作品即使不能算作優秀影片，也可以稱之為重要影片。米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）導演的《奇遇》（L‘avventura，1960）正是如此。
《奇遇》一片從傳統電影創作觀念來看完全不成樣子。故事的敘述方式、情節的展開手法、人物性格、心理描寫——所有這一切都與過去截然不同。這部影片在日本公映後，有位製片人看了說：“要是我的話，無法把這樣的劇本搬上銀幕。”另一位大導演看了這部影片後，苦苦思索了兩三天，經過深思熟慮後，認定自己只能用自己的手法創作電影。《奇遇》就是如此別具一格、令人震驚，然而又是誰都想設法否定卻又沒能否定的充滿美感的一部影片。
女主人公是位名叫安娜［萊亞·馬薩里（Lea Massari）飾］的年輕姑娘，她與未婚夫桑德羅［加布裡埃萊·費爾澤蒂（Gabriele Ferzetti）飾］加入了有錢夥伴們的小遊艇旅行。在利帕裡群島的荒涼岩石中，安娜神奇地失蹤了。警察和附近的漁民都沒能找到線索。桑德羅決定繼續在此尋找，且與安娜的好友—一位叫克勞迪婭［莫尼卡·維蒂（Monic aVitti）飾］的姑娘同行。
桑德羅是位建築家，既懶怠又好色，不久就開始追求克勞迪婭，女方也沒表示拒絕。閃電式的戀愛使得兩人失去了尋找安娜的熱情，他們漫遊西西里島，出入富豪宮殿，參加舞會。這時桑德羅又揹著克勞迪婭與一個偶然相遇的女人尋歡作樂，被克勞迪婭當場發現。翌晨，桑德羅眼淚汪汪地站在能夠眺望埃特納山的陽臺上，克勞迪婭含情脈脈地擁抱了他，表示原諒。
《奇遇》當時之所以使觀眾感到新奇，這是因為我們在該片中第一次遇到了安東尼奧尼所喜愛的人物。《夜》（Lanotte，1961）、《蝕》（L’eclisse，1962）和《放大》（Blow-Up，1966）確立了安東尼奧尼的聲望，表現了他獨特的內心世界，我們隨之懷著最初具有的那種期望等待著他的新作。在日本的電影雜誌中，有關安東尼奧尼作品中人物的內心世界，反反覆覆地印著“毫無結果的愛”，“無法交流”（discommunication），等等千篇一律的套話。
順便說一下，discommunication這個詞在任何字典裡都難以找到，連英國人、美國人也不懂，好像是日本式的英語。總之，為了安東尼奧尼（？）甚至創造了日本式的英語，我們竟然如此周到地準備好了既成的觀念。《奇遇》是其先驅之作。
我不可能在此做安東尼奧尼的專論，但以《奇遇》為開端，他的電影創作方法往往被人忽略，只注意他是新現實主義的嫡系。我們第一次看這部影片時感覺不舒服，這是因為影片不斷地打破墨守成規的條條框框。
迄今為止，電影總是打著“現實主義”的幌子教育下一代，其中有多少是真實的，又有多少是可以被否定或去除的？確切地說，有多少東西可以拍得更真實些呢？新現實主義就此進行了實驗。安東尼奧尼把自己的創作方法稱作“內在的新現實主義”（neorealismo interiore），這是非常貼切的。