一、機械複製的藝術與現代性的象徵流通系統
法國科學社會學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）在一篇重要文章《視覺與認知：用眼睛和手思考》（visualization and cognition： thinking with eyes and hands）的開篇，講述了一個故事。在18世紀後半葉，法國探險家拉彼魯茲伯爵（La Perouse）奉路易斯十六之命到遙遠的東方——庫頁島去考察，他的任務是製作一張精確的地圖。在那裡，他遇到了當地土著，問他們庫頁島是半島還是島嶼。令他吃驚的是，這些本地土著是非常通曉地理的。一位老者在沙灘上給他畫了地圖，有比例、有細節。這時，另一個年輕人看到漲潮的海水馬上要淹沒地圖，於是在拉彼魯茲的筆記本上又用鉛筆把地圖重新畫了一遍。
透過這個故事，拉圖爾提出一個重要觀點，現代科學發展的基礎是將物件物進行不斷的抽象和紀錄，使之可以運動和傳播。故事中，野蠻人的地理知識和文明人的有何不同？這種區別並不在於一個是前科學，一個是科學；一個是模糊的，一個是精確的；一個具體，一個抽象。事實上，土著也可以以地圖的方式去思維，可以跟文明的歐洲人討論航海知識，在有能力去繪製地圖和視覺化地表現出來這一點上，二者沒有區別。真正的區別在於，對於前者來說，地圖毫不重要，海浪淹沒就淹沒了，土著人並不需要儲存這個影象，而對於後者，地圖是其萬里探險的唯一目的，他要將這個影象帶回歐洲。正因此，拉彼魯茲才對書寫、痕跡、銘寫（inscription）、記錄（documentation）格外感興趣。記錄的需求的產生和記錄的技術的發展，是現代科學發展的基礎。拉圖爾進一步提出“不變的流動體”（immutable mobile）這一概念，指稱種種可以保持視覺一致性而不斷流動傳播的現代媒介手段，如地圖、圖表、印刷、幻燈、攝影、電影等等。不變而流動，正是種種銘寫的根本特徵。［1］
拉圖爾思考的是現代科學對自然的記錄與傳播，他第一次指出了這個渺小問題的無比重要性，而本雅明實際早在另一個領域思考了相似的問題，即藝術的記錄與傳播，也即藝術複製問題。本雅明思考機械複製時代的藝術作品該如何理解，石印、攝影和電影等機械複製的技術使藝術變成無數的複本，藝術的機械複製與公共傳播帶來了大眾民主與“光暈”（aura）的喪失。長久以來，本雅明的這一論述得到眾多研究，學者討論其中包含的藝術與技術、大眾文化、審美與政治等諸多方面，但極少有人將這個問題與拉圖爾的記錄/銘寫聯絡起來，即將藝術複製問題放置到現代性的抽象、流通、傳播系統中來關照，而在我看來，這一聯結才會使我們正確理解藝術複製這一話題真正的問題意識。
藝術複製問題不僅僅需要在藝術史的自身歷史發展中來理解——藝術的複製由手工複製贗品發展到石印、攝影和電影的機械複製，更需要由現代性的象徵流通系統這一層面來理解。拉圖爾描述現代科學產生的條件是種種可以將世界轉化為一種可見的、可流通的銘寫（inscriptions，包括文字、圖表、影象、資料、印刷、攝影等）的技術，即一種記錄/複製，而複製/銘寫的本質不單在於可見，更在於運動、傳播、流通。現代性在很大程度上可以被理解為是一種流通和傳播，從商品的世界消費到航海、鐵路等現代交通的發展，再到更具有意義的符號的流通（銘寫、報紙、圖畫、照片、電影的運動與消費），而藝術複製也是其中的一員。複製的問題是一個現代性的問題，而非複製技術從古至今不斷演進的歷史連續發展的問題。複製的需求與複製的技術的出現成為衡量現代性文化與藝術的一個重要面向。在前現代社會，複製只是藝術品增殖自身的有限需求，而在現代性條件下，批次複製是資本主義生產製度的核心。藝術複製是現代性流通的重要內容，認識到這一點才會理解為何複製會帶來“光暈”（aura）的消失，才會理解本雅明為何會將複製問題與現代性政治形態聯絡起來。
複製根本上並不是藝術如何生產出逼真的副本的問題，而是藝術品如何離開其出生的地點而進入無限流通的問題；光暈也不是副本與原作在物質形態上的差異，而是流通帶來的脫域問題。這在本雅明的討論中都已經包含，但後世學者的研究都只強調前一點。本雅明討論石印、攝影和電影等技術使得藝術作品的複製達到了前所未有的準確、快速和方便。藝術的複製不再需要人手工操作的中介，技術實現了物件的自動的、機械性的複製與再生產。確實如此，在攝影術誕生之初，藝術作品就是攝影的重要題材和物件。在塔爾伯特（Talbot）製作的人類第一本攝影插圖的書籍《自然的畫筆》（The Pencil of Nature）中，就有攝影拍攝的石膏和素描稿（圖1）。這種精確複製帶來了光暈的喪失，同時帶來了藝術的大眾民主化程序。機械複製實現了物件的準確複製，但這裡更要重要的不是原本真實的再現，而是由複製使原作變成一個單薄的平面的影象，進而可以進入恆久的流通與傳播之中。原作不可移動（或者說移動的成本太高），而影象複製品則可以海量快速傳播。正如拉圖爾所說，銘寫的本質不在視覺化、書寫或印刷，更深的核心問題是流通（mobilization）。
圖1。 Talbot ： Bust of Patroclus （1846）
圖片來源：William Talbot， The ncil of Nature， 1846。
光暈的喪失（The loss of aura）實質是原作離開了其原初時空規定而進入了無地的流通傳播之中，是流通使得光暈消失。本雅明說：“藝術作品的即使是最完美的複製品中也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現的地方的獨一無二的存在。藝術作品存在的獨特性決定了在它存在期間制約它的歷史。 原作的在場是本真性概念的先決條件。”［2］ 原作的即時即地性組成了它的光暈。這就是說，光暈是一種原作所具有的時空唯一性和由此而來的生命歷史，複製品則是無時間、無地點、無歷史的。複製的本質就是使物件物進入恆久無家的流通之中。美國當代藝術理論家和批評家格羅伊斯（Boris Groys）順著這樣的邏輯提出所謂“光暈地理學”（Topology of the Aura），認為光暈的本質根本不在於作品的物理屬性，不在於是否經過機械複製，而在於一種地理空間，在於作品與其所處的外部空間環境的關係。而要複製某物其實就是將它從歷史地點的鐫刻中剝離出來，使其脫域（deterritorialize），進入一種無地的傳播之中。這種流通傳播是複製術的根本功能，“技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界”。因此，機械複製構成了大眾民主的條件之一，“複製技術使複製品脫離了傳統的領域。透過製造出許許多多的複製品它以一種摹本的種惰性取代了獨一無二的存在。複製品能在持有者或聽眾的特殊環境中供認欣賞，在此，它復活了被複製出來的物件。”本雅明進一步明確指出光暈的消逝與大眾的出現有關，是現代性的表現之一，它“導致了一場傳統的分崩離析，而這正與當代的危機和人類的更新相對應。這兩種程序都與當前的種種大眾運動密切相連。”［3］“當代大眾有一種慾望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更‘近’；這種慾望簡直就和那種用接受複製品來克服任何真實的獨一無二性的慾望一樣強烈。這種透過持有它的逼肖物、它的複製品而得以在極為貼近的範圍裡佔有物件的渴望正在與日俱增。 它的‘事情的普遍平等感’增強到如此地步，以致它甚至透過複製來從一個獨一無二的物件中榨取這種感覺。”［4］複製品可以在任意環境出現，可以被無限接近，而“距離”相反卻是光暈和原真性的條件。現代大眾關於民主和平等等現代價值的要求是藝術大規模複製出現的根本條件，那種顛覆物件物之原真、佔有物件物摹本的慾望使得藝術從原真性的膜拜價值轉為複製性的展示價值。這種流通和脫域在政治領域也促成了從膜拜價值到展示價值的轉換，“民主把一些政府直接地、親身地展出在國民代表的面前。 照相及錄音裝置的發明使演說家能夠對於無限數量的人來說成為看得見、聽得到的東西，政治家在照相機和錄音機面前的出場變成了最最重要的事情。”［5］神聖王權經過複製，進入流通，成為祛魅化的民主政治。
藝術複製根本是現代性流通系統中的現象。我們可以將現代性理解為是一種前所未有的流通、運動與傳播系統的出現，這種流通席捲資本主義體系包括了從商品市場、交通工具到貨幣、電報電話，甚至攝影、電影、畫報、藝術複製品等符號文化領域的方方面面。前現代的時空觀念與社會形態被這種流通與運動所打破。英國社會理論家吉登斯將現代性的擴充套件動力概括為一種“脫域”（disembedding），所謂脫域指的是社會關係從彼此互動的地域關係中脫離出來。這是現代性社會時空分離與壓縮的結果。在現代性的條件下， 透過各種缺場因素的孕育，地點變得捉摸不定，社會活動本身不再是地域性的了，而是受到遠距離因素的強烈影響。脫域機制有兩個基本型別：象徵標誌（symbolic tokens）和專家系統（expert system），其中象徵標誌包括貨幣、權力和語言。象徵標誌中的要素最基本的特徵是抽象性和可流通性，貨幣即是典型代表。［6］
吉登斯討論現代性的象徵系統，並未涉及藝術問題，但完全可以把機械複製的藝術放到這個理論框架中來思考。早期電影史學者湯姆·崗寧（Tom Gunning）藉此分析攝影和電影，認為照片的可複製性和可傳播性，連同電影的運動性本質及其在世界領域的放映和流通消費，都是資本主義象徵流通系統的重要部分。［7］必須認識到，攝影作為傳播這一點的重要性絲毫不亞於其作為一種視覺再現技術。在攝影最初發明的時期，塔爾伯特就已經實現了照片的複製。不同於繪畫，照片沒有原本，只有無數的複本，照片可被商品化，同任何普通商品一樣，被出版發行、出售，是流行的消費品，人們樂於購買異國風光名信片、妓女名媛的照片和各種新奇的立體照片。（圖2）照片上的資訊、符號與形象可以複製、流通和增值，從而重塑整個地理疆界。照片成為全球流通的“貨幣”，同金錢一樣，打破空間的障礙，成為可攜帶、可流通、可交換的擬像/幻象。［8］
圖2。 Maxime Du Camp： 埃及獅身人面像（1849-1851）
圖片來源：Roxana Marcoci ed。， The original copy， photography of sculpture（1839 to today），MOMA， 2010， p56。
這種特性使攝影成為“帝國檔案”的重要部分。歐洲對世界的統治，一方面是透過領土與經濟上的佔領，而另一方面則是透過對殖民地國家的知識的蒐集和積累。知識的獲取使得一方為認識主體，另一方為認識的物件，因此也是控制和把握的客體。人類學、人種學、民族學、植物學等現代科學系統對整個世界進行認識、分類和整理，將他者整理為一套規範的、可理解、可使用的物件。這種認識慾望，可稱為建檔的衝動（archival desire），即為人、地、事留下紀錄性證據的慾望。而這個檔案系統包括文字，也包括了各種圖畫、影象和影像，包括無論以各種形式面貌出現的再現成果，本雅明所論藝術的複製品正是其一。比如，哈佛燕京圖書館儲存了費正清（John King Fairbank）在哈佛講授近代中國史課程所使用的大量幻燈片，其內容包括關於近代中國經濟、政治、文化等方方面面的大量影象，其中也包括藝術品，如敦煌壁畫、佛教造像、明清文人畫、左翼木刻作品等（圖3）。這些幻燈片上的藝術複製品同其他影象沒有不同，漂洋過海在另一個國家的課堂上發揮著講述、再現、認識一個古老/新生中國的任務。
圖3-1。 費正清教學幻燈片，哈佛燕京圖書館藏。
圖3-2。 費正清教學幻燈片，哈佛燕京圖書館藏。
圖3-3。 費正清教學幻燈片，哈佛燕京圖書館藏。
圖3-4。 費正清教學幻燈片，哈佛燕京圖書館藏。
藝術複製品本質上是資本主義商品流通中的一員，不過，本雅明所討論的機械複製藝術不僅指藝術作品經由複製技術得來的複本，還包括攝影和電影影像本身。攝影和電影是對自然的自動再現/複製，它們憑藉光學和化學原理實現對物件的自動捕捉與再現，無需人工中介即可使得物件自動呈現（複製自身成為影象），這正是機械複製的藝術。在後世學者的理解中，本雅明的藝術複製不過是藝術作品自身透過石印、攝影和電影技術得到大量複本，而事實上，能夠使自然物件複製自身為影象的攝影和電影本身更是本雅明所意旨機械複製的重要內容。本雅明說：“在影象複製的工藝流程中，照相術第一次把手從最重要的工藝功能上解脫出來，並把這種功能移交給往鏡頭裡看的眼睛。由於眼睛能比手的動作更迅速地捕獲物件，影象複製工序地速度便急劇加快，以至於它能夠同說話步調一致了。在攝影棚裡拍攝場景的攝影師能夠像演員說話一樣快地拍下各種形象。”他轉述保羅 瓦雷裡的話：“正如水、煤氣和電從很遠的地方引入我們的房子裡，我們的需要不用吹灰之力就能得到滿足；將來也會有視覺、聽覺的形象提供給我們，我們只需要做個手勢它們就會出現或消失。”［9］影象之機械、自動的生成，和物件物的自我形象複製，是人類影象再現心理的長久需求，從透射法到暗箱、再到攝影和電影的最終出現，古老的繪畫藝術逐漸轉變為一種科學的、機械的、自動性的製圖術。［10］新的複製技術使影象生成如此之便宜，由此帶來了一個影象時代，更為正在形成的龐大的帝國檔案知識系統增添了大量的視覺材料，出現海德格爾所謂的“世界圖景”［11］。
這一層面上的機械複製，就不僅是藝術作品透過石印和攝影得來複製品，同時也是影象的生產本身。機械複製使得自然物件便捷地轉化為平面上的影象，完成這一步，後面的事情順理成章，世界、自然和原物無法移動（或者說移動成本太高），影象複製品則可以累積、拼貼、組合、比較、分類、計算和研究，現代科學成為文書工作，帝國檔案建立，世界變得穩定、清晰和可控。在維多利亞時代的英國，“有識之士忍不住將帝國想象成一個檔案，他們必然發現將文獻統一成檔案遠比將分歧的領土與不同的民族統一成帝國要來得簡單。”［12］這裡真正重要的並不是準確、真實的再現，而是穩定的平面，和由平面而來的便捷流通。拉圖爾用“不變的流動體”來概括這一點。“不變”是說這些文字影象在流通的過程中並不改變其物理形態，世界和自然是變動不居的，而一旦真實的事物被轉化為一張平面的文字或影象，它就不再改變，與此同時開始具有了流動性，可以不斷的流通傳播，遠方事物可以在紙上以很小的代價被傳輸到其他地方。在拉圖爾看來，科學革命和理性化過程首先發生的領域不是人腦生理，也不是哲學，而是視覺（sight），自然被轉譯為影象。 與自然物件相比，平面的銘寫/複製品具有許多優勢，比如“可移動、平坦輕薄、大小尺寸可隨意調整、可複製、可組合、與其他不同來源的銘寫/複製品進行組合疊加、與被插入進其他文字”等等。［13］世界在文字與影象中被集合起來，各種可知的和已知的事物構成一個帝國的知識檔案。藝術的複製問題不僅是藝術的問題，它來源於現代認識論的需求，和資本主義商品流通消費的雙重動力。認識工具和商品屬性在機械複製的藝術身上得到充分體現，比如攝影、畫報、電影等最典型的機械複製藝術，正是最好的認識媒介與大眾商品。而這兩種動力歸根到底是現代社會人對事物的佔有慾望，無論是認識上的把握、形象上的瞭解還是物理形態上的擁有，民主平等等現代價值和現代政治形態本身就預設了機械複製的出現。
即使是藝術作品的複製，也應該放在這種雙重動力中來理解。攝影從誕生之初就展現了複製和記錄藝術的偉大能力，本雅明第一次在理論上舉重攝影的這種能力，強調“從作為藝術的攝影，轉向作為攝影的藝術”，認為一幅圖景，尤其是一座雕像甚或一幢建築在照片上遠比在實際中看得清楚。畫冊中的名畫成為可認識、可擁有的。複製品帶來了放大、縮小、區域性、細節和任意比較，物件物成為方便的認識客體。可以說，作為攝影的藝術，開啟了現代美術史研究的可能。巫鴻指出，攝影從本質上改變了美術史研究的運作，無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片都起到了一種中間介質的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術品轉譯成為統一的、能夠在圖書館和影象庫儲存和分類的影像，同時又可以充分展現區域性和細節。這種轉譯大大地擴充套件了美術史家佔有資料的範圍和能力，使得格林伯格式的形式主義分析成為可能，對細節的關注成為重點，更使比較式論證方法興盛。［14］而對雕塑和建築的拍攝，更顯出攝影從空間到視覺的轉化能力與經過這種平面轉化之後的無限傳播能力。2010年，紐約現代藝術博物館（MOMA）舉辦了“原本：雕塑攝影”（The original copy， photography of sculpture（1839 to today））的展覽，凸顯攝影對建築和雕塑的複製（圖4）。當獅身人面像和長城以攝影影象的形態出現在西方畫報、展覽、檔案中的時候，複製品的意義再清楚不過了，它是“不變的流動體”，從它誕生的那一刻開始，它就脫離原物獲得自己的身份，有著自然生命的原物在歷史與時間中變化，但這與它無關，複製品成為無地流通的永恆。
圖4-1。 Clarence Kennedy： The Tomb by Antonio Rossellino for the Cardinal of Portugal （1933）
圖片來源：Roxana Marcoci ed。， The original copy， photography of sculpture（1839 to today），MOMA， 2010， p。 53。
圖4-2。 Ken Domon： Sitting Image of Buddha Shakyamuni in the Hall of Miroku， Muro-Ji， Nara。 C。 （1942-1943）
圖片來源：Roxana Marcoci ed。， The original copy， photography of sculpture（1839 to today），MOMA， 2010， p。 55。
圖4-3。 Andre Malraux at his home in Boulogne-sur-Seine， France， selecting photographs for Le Musee imaginaire de la sculpture mondiale （1953）
圖片來源：Roxana Marcoci ed。， The original copy， photography of sculpture（1839 to today），MOMA， 2010， p。 13。
從流通和傳播的角度理解藝術複製，符合德佈雷在《影象的生與死》一書中對影象媒介屬性的定義。在德佈雷看來，影象並非實體，而是一種媒介，影象的內容並沒有那麼重要，影象的傳播才是真正值得警惕，這一點尤其在宗教的影象鬥爭中適切。而進入機械複製時代，影象的媒介性更強了，形象的流通越來越豐富和頻繁。到電視的時代，德佈雷認為這種“視像”更是一種符號傳播媒介，是無限複製與傳播的。［15］德佈雷寫作此書的時候網際網路尚未興起，而今的數字複製時代更加印證了他的判斷。另一位美國當代藝術理論家格羅伊斯則對這個問題有精彩的討論。
二、生命政治時代的藝術記錄：格羅伊斯對本雅明的發展
複製品的增殖在網際網路與新媒體時代自然更加突出，複製/記錄根本改變了當代藝術的存在形態，藝術複製/記錄甚至取代了藝術品成為當代藝術的本質，這是格羅伊斯提出的觀察。今天所謂“新媒體”，包括數字攝影、電影、電腦、網際網路、手機、手提電腦、微博、微信、聊天軟體等等，其實質與本雅明的複製和拉圖爾所指認的現代文化的基礎——“記錄”與“不變的流動體”，是一致的。海量資訊在傳送和傳播，記錄物件，保持不變，並流動，這其中當然包括藝術。但這種記錄，在前機械複製時代、機械複製時代和數字複製時代，有著非常不同的表現。在數字複製時代，藝術記錄（art documentation）取代了藝術作品，不再是光暈喪失，而是複製和記錄成為藝術舍此無他的唯一呈現方式，本雅明會否料想到今天的狀態？
在機械複製時代，藝術複製並不是藝術，藝術的複製並不能進入美術館，只有藝術可以。但是，當代藝術在數字複製的時代開始打破這個限制。在美術館、展覽會的各種當代藝術展中，我們可以看到大量多媒體、綜合媒介的使用，看到大量其本身並非藝術的繪畫、照片、影像、印刷品，它們指涉著、包含著藝術，它們是藝術的記錄。而它們所指涉和包含的那個藝術，除非經由這種新媒介的記錄，無法以其自身出現。格羅伊斯認為這是當代藝術的現實狀況，其中包含了藝術與生活的嶄新關係——一種生命政治藝術的形態。
傳統意義上的藝術作品以某種物質實存的材料呈現出藝術，讓觀者將其看待為藝術。我們在博物館美術展中看到的各種材料，包括繪畫、雕塑、照片、影像、現成品、裝置、行為等，都是藝術。但現在，在越來越多的藝術空間中，我們同樣看到繪畫、照片、影像、裝置等，卻無法把這些物質材料本身看作藝術，藝術在這些材料之外，這些材料成為媒介，藝術是其記錄、裝載、反映、傳播的東西。這種藝術記錄在當代藝術展覽中越來越突出，以致我們其實很難在普通的藝術空間中看到藝術，而只是看到各種藝術的記錄。藝術不再能夠以一種可以呈現、展示的物品或結果的形態出現——不論是畫布、攝影照片、影像還是綜合媒材的裝置，而只能將這些“作為藝術的媒介”，轉變為“作為媒介的藝術”，藝術只能記錄而無法呈現，因為藝術在展廳之外，因為藝術就是生活。［16］
格羅伊斯藝術記錄分為兩種。一種是對某種行為、臨時裝置或偶然事件的記錄，如同舞臺演出被攝影機記錄下來。藝術在某個時空發生，記錄技術將其儲存為影像，使人們可以透過這種文獻記錄回顧這一藝術。這是最普通意義上的藝術記錄，這種記錄與前機械複製時代的手工模仿、機械複製時代的攝影複製沒有本質區別。但是更為重要的是另一種藝術記錄，這種藝術記錄在生產和展出時，並沒有聲稱是為了重現某個過去的藝術事件，而是隻有經由這種記錄，藝術才可能出現。比如“日常生活中繁複多變的藝術介入行為，長時間的複雜討論和分析過程，對不同尋常的生存環境的創造，在不同文化和社會環境中對藝術認知的探索，以及政治驅動性的藝術行動等等”。［17］此種藝術活動都只能以藝術記錄的形式呈現，因為從一開始，這些活動就不是為生產出一件可以展現藝術的藝術作品而服務的。因此，這樣的藝術不以物體形式呈現——它不是某項“創造性”活動的產物或結果。反之，藝術本身就是這個活動，藝術就是實踐本身。相應地，藝術記錄既不是為了呈現某種過去的藝術事件，又不是未來藝術作品的承諾，而是指涉某種藝術活動唯一可能的形式，因為這種藝術活動無法以其他方式得以再現。
由藝術作品到藝術紀錄，反映了當代藝術形態的根本變化，從架上作品到裝置、行為和綜合材料，再到只能作為時間、生命和生活本身的“藝術專案”。藝術不再是作品，而是時間和實踐，是一個個專案，只能被記錄，被敘述，而無法被直接呈現。藝術專案與藝術記錄類似，是格羅伊斯對當代藝術的另一個觀察，他曾撰文討論“專案的孤獨”，認為藝術專案（而非藝術作品）已經成為近年來藝術界的焦點。每個專案都需要先寫作專案計劃，詳細闡述專案的內容、目標、過程和未來的結果，以獲得審批得到資金。每一個藝術專案都有一個時間表和目標，於是人們的注意力就從創造作品轉移到了專案的過程、專案中的生活，而“該生活並不是一個生產過程，不要求製造一個產品，也不以結果為導向”，如此，“藝術不再是為了創造出藝術作品，而是為了記錄專案生活”。［18］
我們的當代藝術確乎在某種程度上越來越以“專案”的形式存在，進行某一個專案，意味著專案中的生活才是藝術本身，至於專案的展示，只能是藝術的鴻爪。而恰恰是隻有在新媒體時代、在數字複製的時代、在記錄技術無限豐富發達的時代，藝術才會作為專案存在，只有能夠被記錄了，藝術才可能由一種創造的產品和結果走向無限的過程和時間。盧傑等人在2002-2007年開啟的“長征計劃”（圖5）可謂當代中國最重要的藝術專案之一，其核心內容是在長征沿線十二個地點實施不同種類的藝術實踐，包括展覽、行走中的藝術創作、沿途當地藝術家的作品展覽、地方藝術教育、藝術研討會等等。專案進行中形成了大量的文字、影像、藝術作品等，在國內外許多美術館中展出，更持續在網路上釋出。在這裡，藝術只能以記錄的形態出現，展覽中出現的是藝術家們行走中的照片、影像、創作的素描或攝影作品、地方文獻、普通人的藝術互動等等內容，這些在漫長時間中的生活和實踐，只能經由此種抽象化形成記錄，才能展示出來，就彷彿是拉圖爾故事中的庫頁島，需要在可移動的媒材上被抽象記錄為地圖，才成為可見。因為生活是不可見的，只有經過抽象的平面的記錄、銘寫、再現才成為可見。生活無法直接呈現，生活只能被記錄，只能被敘述。而藝術也不再是模仿生活，藝術就是生活。
圖5-1。 宋冬《又一堂課-你願意和我玩嗎》
圖 http：//www。longmarchproject。com/images/o-site4/jwt/zpl/pages/sd_jpg。htm
圖5-2。 甫立亞《水問》
圖 http：//www。longmarchproject。com/images/o-site6/yszp/fly/index。htm
圖5-3。 汪建偉走向瀘定橋
圖 http：//www。longmarchproject。com/images/o-site12/yszp/wjw/index。htm
圖5-4。 到達瀘定橋頭放映短片《中間地帶》
圖 http：//www。longmarchproject。com/images/o-site12/yszp/wjw/index。htm
傳統意義上的藝術作品，是一次創作過程的終點，是一段生活的結果和目的，可以說，藝術作品恰恰終結了生活，這一段生命歷程被最終創作出的產品所否定和取消。將博物館比喻為墳墓並非偶然，透過將藝術呈現為生命最終的結果，博物館永久地抹去了生命的痕跡。與之相反，藝術記錄則標誌著另一種嘗試：“用種種藝術媒介來指涉生活本身，即指向一種純粹的活動，一次純粹的實踐，一種藝術化的生活，而不是直接呈現它。藝術成為一種生活方式，藝術作品反而成為非藝術，僅僅是對這種生活方式的純粹記錄。”［19］
因此，格羅伊斯進一步分析了這種藝術記錄所反映的生命政治的內涵。前文指出藝術記錄是用藝術手段去記錄作為生活的藝術，事實上，我們可以更進一步指出，藝術記錄的根本是用種種藝術的媒介和手段去製造生活。生活和生命不僅是技術和政治進入的物件，現在也是藝術介入的客體，是藝術操作的物件。“藝術變得具有生命政治性”，“作為一種藝術形式的藝術記錄只有在如今這種生命政治時代才有可能發展起來”。［20］現在，在新媒體時代下，藝術與生活的關係問題再次以一種新的方式被提出來：藝術走過了藝術史上所有的歷程，現在渴望成為生活本身，而不僅僅是描繪生活或為其提供藝術產品。
當代藝術家邱志傑從2007年開始實施“南京長江大橋自殺現象干預計劃”，至今11月6日剛剛在南京藝術學院美術館進行其第五次展覽。這一專案始於對南京長江大橋的歷史、現實、特別是醒目的自殺者現象的關注，藝術家進行文獻收集、對各類人群實施問卷調查、對相關人士進行深度訪問。與此同時，一系列創作計劃平行地展開，包括了檔案、文字、繪畫、攝影、錄影、裝置、行為等各種媒介。在與自殺救援者組織的接觸過程中，這個龐大的計劃由客觀的觀察、調查、分析和思考，發展為更主動的介入和干預。這其中，包括以藝術作品的創作和展示的方式來促成對於南京長江大橋自殺現象的思考，並引向更廣泛的社會議題的討論；也包括用上述作品在展出和銷售之後的收入，實際用於幫助建立自殺者救助基金之類道德主義的行動；甚至，嘗試透過設計自願者、被拯救者、自殺者的家人等人群接觸藝術作品，併合作創作作品，來使藝術作品成為一種心理治療的力量介入現實。［21］在這裡，藝術成為了時間中的生命、生活和實踐本身，而藝術記錄成為生命政治性的。現代性的人之生命早已經由科學、技術、政治和權力的部署，而藝術確已參與進這一程序，對生命進行干預、管理和構造。這一專案的第五次展覽《南京長江大橋自殺干預計劃之五——齊物》（2014年）（圖6）使用竹子作為材料，用撲天蓋地的竹編作品鋪滿展廳。邱志傑認為竹子生生不息，千變萬化，包含著中國古老的關於生命的文化精神。這一展出中，邱志傑特別展出他在浙江安吉的竹編作坊，用照片拍攝下作坊中各種男女竹編匠人和老篾匠們的工作場景，還有其自身與工匠共同工作的場景。而展覽中，竹本身、竹編的半成品或未完成狀態與竹編的各種造物並置在一起，打破所謂完整的作為結果和作品的藝術，將其開放，與不息的生活合流。邱志傑說，“我用這種勞動的，漫長的，自然生長的方式去反思展覽制度裡的創作”，“這些竹子的最高境界不是在我的作品裡，而是回到生活”。［22］ 生命在這裡不僅僅是藝術的主題，更是藝術操作的直接物件，包括竹編藝人的生命、藝術家的生活、南京長江大橋上的輕生者的生命和生活。藝術記錄就是這藝術-生命-生活三位一體的唯一的表現形式。
圖6-1。 邱志傑《南京長江大橋自殺干預計劃之五——齊物》（2014）
圖 http：//www。art-ba-ba。com/main/main。art？threadId=81937&forumId=8
圖6-2。 邱志傑《南京長江大橋自殺干預計劃之五——齊物》（2014）
圖 http：//www。art-ba-ba。com/main/main。art？threadId=81937&forumId=8
生命政治這一理論命題經由福柯、阿甘本等人的闡發，對當代人的生命機體中的非自然性做出了深刻的探究。從出生到死亡的終身醫療護理，權力對工作時間與閒暇時間的管控，各種生物技術對人之生命的介入，自然生命與人工產品的無法區分等等，都說明在當下人的一生往往受到人為的塑造和改善。格羅伊斯進一步分析，現代生命政治的極端莫過於生命體/原物與人造物/複製品越來越無法區分，生命體/原物其在時間中存在的獨特性和不可複製的印記，恰恰是這種獨特的、不可重複的生命週期讓其成為生命體，而人造物/複製品則沒有。而所謂生命歷史是看不見的，它只能是敘事性的，是文獻的敘述和記錄：文獻將一個客體存在載入歷史，給予生命週期這種存在形式，客體由此而獲得某種生命——不管它“最初”是有生命的還是人造的。人造物/複製品也可以被賦予一種生命歷史的敘述，進而成為生命體/原物！格羅伊斯舉出電影《銀翼殺手》（Blade Runner）的例子，其中的複製人被賦予了出生資訊、家庭合影、成長履歷等檔案記錄，因此具有了與真實人類一樣的主體性-生命。這樣，生命體和人造物之間的差異就完全屬於敘事上的差異，它不能被看到，只能被講述和記錄。透過敘事，某種客體可以被賦予一段前史、一個起源、一種出身。人造物可以以藝術記錄為手段，透過對其來源歷史及前史的敘述，變成生命體。所以，藝術記錄是一種從人造物中創造生命，為技術實踐賦予生命活動的藝術：它是一種生命藝術，與此同時也是一種生命政治。
順著這一思路， 格羅伊斯進一步引出了對本雅明光暈概念的再考察。如前所述，格羅伊斯認為光暈並非一種原作的屬性，光暈實質是一種空間的要素，進而是一種歷史敘述，可以消逝，更可以重新獲得！本雅明早已指出，光暈的消逝與大眾的出現有關，而格羅伊斯更明確而尖銳地指出，當代大眾希望藝術被遞送到目前，這種態度殺滅了光暈，光暈就是一種權力空間，如果我們費力去到藝術那裡，那麼它就是原作，如果我們使藝術到我們這裡來，那麼它就是複製品。［23］從這種邏輯出發，一旦地點、空間被重新賦予某件作品，那麼光暈就可以再次生髮。因此，格羅伊斯指出，複製品也可以被再域化（reterritorialize）、被賦予一種“即時即地性”，那麼美術館、策展人就可以使複製品具有光暈、成為藝術。比如當代藝術中種種裝置作品通常使用各種人工製品的材料，包含各種攝影影象、錄影影片，這些本身都不具有原真性、都是機械複製的產品，但卻透過裝置在美術館中獲得了時空唯一性，因此成為了藝術！後現代藝術就是一種地點的剝離與重置、疆界的消去與再獲得的遊戲。［24］當代藝術與傳統藝術的區別就在於它不再由其物質特性決定，而是由空間、語境、機構和歷史地點等一整套體制決定。按照定義，藝術記錄由可以複製的影象與文字組成。藉由裝置，這些文獻獲得了一種原創的、有生命力的、有歷史感的靈光。文獻記錄在裝置裡獲得一處場地——一個歷史事件的此在與此刻。因為原作和複製品間的區別純粹在於格局和情境，所有置身於裝置內的文獻都變成了原作。本雅明自己的論述中實際已經包含了這一點，“一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據。”光暈其實是一件物品的在歷史中存留的所有痕跡，而這些痕跡之表現就是對這個物之歷史的敘述與紀錄。敘述並非物的固有屬性。所以，當一物獲得了一種歷史敘述，便有了生命的靈光，不管其本身為原物或複製品。
三、結語：從機械複製到數字複製
從本雅明提出藝術的機械複製的問題，到格羅伊斯發展為藝術記錄理論，複製應資本主義現代性的本質要求出現，而今已成為當代藝術存在的基本形態。藝術記錄意味著不再有原作，不再有“原真性”，因為藝術已經成為生活和實踐，生活無法成為一種可以呈現的作品，因此只要藝術想被呈現出來，就只能採用一種複製的面貌。這種複製和記錄將藝術/生活截取出來，由此可以展示，可以傳播、評價和討論。
由機械複製而帶來的流通在網際網路的數字複製的時代更達到前所未有的程度，網路取代了博物館，成為最大的藝術展示集散地。網路條件下，藝術創造就是傳播，就有的創作-展覽-傳播的流程成為一個動作，創作就是展覽，就是傳播。網際網路“顛覆了傳統意義上的藝術生產。如今越來越多的藝術家將自己的創作過程、藝術品上傳到網上，甚至利用網際網路創作。當然，網際網路的運用超越了藝術展示的時空概念，任何人都可以毫無選擇地在不同的時間、地點觀看藝術品，甚至藝術的生產過程。”［25］格羅伊斯敏銳指出了網路時代藝術生產的本質，這個本質不僅在於藝術作品的更廣泛釋出，更在於生產與展示和傳播的同一。“網際網路真正的問題不在於它是藝術分配以及展示的地方，而在於它是一個創造之地。”［26］在傳統的博物館體制下，在博物館的管理體制之下，藝術在某個地方（藝術家的工作室）生產，並在另一個地方（博物館）展示。而現在，網路消除了藝術生產以及展示之間的差異，藝術生產的過程直接被暴露在網路上。各種藝術網站、社群、藝術家的個人網站、部落格、博物館美術館的網站等，都有大量藝術展示，其中當然有大量藝術作品的各種角度的影象，更有各種行為藝術、裝置藝術、藝術專案、藝術實踐等正在進展的過程，網際網路對這一過程的同步再現，就是藝術本身。
而這生產的同時就是展示和傳播，觀看隨時隨地發生，藝術生產不再是神秘之物，藝術欣賞也越發成為日常行為。當代藝術確實在消解博物館、美術館，網際網路是瞭解當代藝術的最佳場所，絕非各種藝術中心，如前所舉之“長征計劃”和邱志傑的南京長江大橋計劃，在其展覽中所獲遠不如瀏覽其網頁。當代藝術的生產與觀看都是“脫域”化的，“我們的當代經驗很少由事物在我們作為觀眾的在場來決定，而是由我們在隱蔽和未知觀眾的凝視下的在場來決定”［27］，網路觀眾的凝視是無時空規定的。在這裡，生產-傳播-消費被壓縮為同一過程，具體的時空關係也被超越。
本雅明在他的時代敏銳觀察到了資本主義機械複製的秘密，不只商品被流水線批次生產，進而在全世界傾銷，藝術文化也是如此，如今這一過程經由數字複製，更普遍無形，原作直接就是複製，生產直接就是傳播。複製已成為藝術的本質面貌，而非補充品。這讓我們想起德里達借用對盧梭《懺悔錄》的分析而提出的原物與複製品/補充物的新關係。盧梭曾這樣描述他青年時期對華倫夫人的戀情：“如果我瞭解我在看不到親愛的媽媽時因想念媽媽而做出的所有蠢事的細節，我決不會做出這些蠢事。我常常吻床，因為媽媽在上面睡過；我吻窗簾、吻所有傢俱，因為它們是媽媽的東西；她的纖纖秀手觸控過它們，我甚至吻我俯臥的地板，因為媽媽在上面走過！”顯然，夫人不在場地時候，這些不同的東西起了補充或複製她的作用。但後來，即使她在場，這種需求依然不變：“有時，當媽媽在場時，我甚至渾然不覺我的放肆。只有出於強烈的愛才會如此。一天，媽媽正在吃東西，我驚叫我看到食物中有一根頭髮，媽媽忙將食物吐在盤子裡，我趕忙抓到嘴裡吞了下去。”［28］夫人的在場並不是可以給人以滿足的時刻，對補充物和複製品的需求依然存在，而各種替代物的鏈條可以連續不斷。因此，德里達指出：“這一系列的替補顯示出某種必然性：無限系列的替補必然成倍增加替補的中介，這種中介創造了它們所推遲的意義，即事物本身的幻影、直接在場的幻影、原始知覺的幻影。”［29］即恰恰是補充物/複製品造成了原物這個概念。“文字之外無一物”，“除了替補、除了替代的意義之外別無他物”，“絕對的現在、自然，‘真正的母親’這類詞語所表示的物件早被遺忘，它們從來就不存在”［30］德里達由此來反思西方哲學中的語言中心主義和邏各斯中心主義，認為創造意義的正是一向被視為語言之補充物的書寫文字。
德里達的睿見同樣適用於理解現代性條件下藝術複製品與原作的關係，複製品並非僅僅是原作不在場時的補充物，原作從來就不完滿，所以才需要補充，而複製品才使得物件具有了無窮的實在的生命力，甚至原作（原真/真實）是無法抵達的，只有複製品實際存在，原作的感覺和概念恰恰是複製品帶來的。這難道不是這樣嗎？德里達當然不是說一個“真實”的事件與一個虛構的事件之間沒有任何區別，而是說真實世界已被放入括號之內，懸置起來，是無法考慮的問題，語言本身、再現、表徵、符號、象徵成為唯一的物件。從機械複製到數字複製，藝術的世界也是如此，複製成為現實，原作已被推到了很遠很遠的背景上。沒什麼人在乎原作，可是人人都有複製品，複製甚至就是藝術唯一可能的形態。“網際網路最重要的一面即它根本性地改變了原創與複製之間的關係，正如本雅明描述的——因此讓複製的匿名過程變得可預測和個人化。在網際網路上，每一個自由漂浮的能指都有一個地址。去疆界化的資料流變得再疆界化。”［31］格羅伊斯將複製與原作之間的關係明確顛倒過來，透過再域化，複製品也可以成為原作，光暈並不是原作的固有屬性，而是一種空間關係，當觀眾如朝聖般去博物館瞻仰原作，光暈就被我們賦予給了作品，當我們在當代藝術中心觀覽的時候，那些複製與記錄也就成為原作。
現代性以來，人們就用無限的複製、記錄、符號、銘寫等遠離了原物與真實，這是為什麼天文學家將目光從天空轉向筆紙上的計算，為什麼美術史家將壁畫和雕塑轉化為圖冊後才開始研究，為什麼博物館的遊客舉起相機拍照，才會心滿意足地離去。而這些也正是現代科學、藝術與文化得以發生的根本基礎。