對話默片配樂師斯蒂芬·霍恩：音樂不逝，光陰不朽

2022-03-26由深焦發表于娛樂

對話Stephen Horne：

音樂不逝，光陰不朽

作者

AiyangZ

編輯

往事如煙

“寂靜之聲”——默片配樂師系列

採訪前言：自黑暗中

棲息於舞臺側面或下方池座的黑暗中，視線在銀幕和樂器間來回移動（有時熟練到已不需將視線從畫面上移開），手指隨著情節變化或敲擊或彈撥或遊移，樂曲大多並未事先譜就，三四種樂器聲響並行也可能來自同一雙手，甚至與背後滿座高朋一樣首次觀看影片而心有惴惴，但無妨，連空氣中浮塵都跳躍著跌宕旋律的舞臺之下，沉醉其中觀眾並不會察覺這些秘密。

一位出色的默片配樂師就是如此，形體雖難得見，但影響無處不在。

如今，默片現場配樂每天都在世界各地上演，21世紀的觀眾身處此種劇場模式之中，與百年前人們的觀影體驗前所未有地接近。默片即使在誕生之初也從來都不是寂靜的。上世紀之初的劇院裡，古早的放映裝置發出齒輪運轉的巨大聲響，最初負責掩蓋噪音、填補器材故障和換片空檔的樂師，逐漸承擔起開映前吸引路人入場和暖場功能；小至單人獨奏，大至樂團交響，或多部電影以相同曲目充數，或隨意選擇幾段古典樂稍加拼接，其中水平較高的音樂家開始嘗試根據劇情改變旋律和曲風，默片配樂師職業就此開始成型。

有聲片的到來讓默片迅速失去商業價值，遁入遺忘的暗影。在電影保護概念尚不存在的年代，不僅無數膠片遭到棄置和焚燬，默片配樂亦淪為不再時興的職業而日漸式微。直到上世紀80年代，不僅硝酸黑白膠片暴烈的性質日漸昭彰，在此前幾十年中導致各大製片公司倉庫的數場大火，摧毀了眾多默片時代存片。甚至其替代品醋酸黑白膠片（即安全膠片）和更近期發明的彩色膠片都開始出現腐壞的徵兆。此時人們才終於意識到影像的脆弱——它作為一種文化遺存，正處在岌岌可危的險境之中，“保護=複製”的簡單公式再也不足以承載電影史日漸厚重的體量。

因為一些人物的努力，專門放映默片的電影節和專注修復研究默片的機構開始出現，默片的再發現、修復、保護和發行成為了一個發展緩慢但影響力漸增的產業。這個90%作品都認定遺失的影像類別不出意外地成為了世界各地收藏家、資料館員和研究者的寵兒。站在冰山的尖頂，面對著腳下幾乎沒有窮盡的未知領域，從來都迷戀追逐失落之物的人類怎麼可能不因為興奮而震顫呢？

然而，得到拯救的電影該如何被分享？這是另一個亟須考量的問題。對默片研究者而言，如何幫助保留默片觀影的完整體驗至關重要。一部影片拍攝地與發行範圍如何，複製或殘片以何種方式留存下來，修復素材選用何種來源等諸多條件，都讓默片欣賞與其他電影觀看產生了本質區別。而現場配樂的復興也成為這種體驗構建中不可分割的一環。

早期電影大多沒有統一音樂版本之說，即使少量影片存在欽定配樂，時至今日也大多散佚不知所蹤。現場演出的屬性令其難以記錄，今天的我們若想追溯上世紀20年代某一場演出的情形幾乎不可能，先不說文字表現力如何，當時媒體報導對電影音樂的描述都格外吝嗇，一位配樂師究竟是遵照某一套曲目來演，還是僅根據指示譜即興發揮，音樂如何與放映畫面同步等等細節都鮮有著墨。不受任何固定準則規定“聽起來應該是什麼樣”的默片配樂因而有了極大的自由解讀空間，經典片目有六七套不同配樂都屬正常，即興演出版本更是數不勝數，樂風也從傳統到實驗不一而足。與之同時，現場表演的內在唯一性又決定了每場放映均無法複製，珍稀片目更是如此，某時某地上演一次後數年不再得見也是稀鬆平常，錯過之人唯有扼腕嘆息。

於是像波代諾內無聲電影節（Le Giornate del Cinema Muto）這樣整整8天幾十場上百部影片全部邀請頂級默片配樂師進行現場配樂的專門類電影節無疑是一場饕餮盛宴。

本屆我採訪的6位默片配樂師各有代表性，他們來自不同的國家，曲風與樂器各異，全然不是刻板印象中的一人一鋼琴。從入行經歷到配樂習慣，從樂器的選擇到偏愛的影片，從音樂家在默片保護中的使命和傳承，他們向我講述了無數記憶猶新演出經歷，一同探討了重塑默片體驗在當下語境中的新方式。在中國，默片的研究和放映尚不具備成熟體系，專職的默片配樂師幾乎不存在，希望這系列採訪能成為一顆小小的火種，照亮曾經少為人知的地帶，也為默片的欣賞與思考提供一種新的維度。

如果再有機會親臨一場默片現場配樂演出，如果你為音樂與畫面的天作之合而動容，落幕之時向配樂師致敬吧，因為他們不僅是天才的旋律創造者，更是同你我一樣深深愛著電影的人。

初識Stephen Horne是在2013年的香港，他為Clockenflap音樂節一場特別節目——露天放映的希區柯克《訛詐》（Blackmail， 1929）進行現場配樂。幾乎從第一個音符響起時，周圍的空氣就開始醞釀起某種變化，秘密的狂熱在情節演進中緩緩發酵，直至終場，片刻靜默後掌聲才隆隆響起。那個片刻，包括我在內的所有觀眾都陷入了不可名狀的沉迷境地。他的音樂就是具有這樣的魔力。

Stephen出生於英國埃塞克斯，在諾丁漢大學取得音樂學位後移居倫敦，為小酒館和芭蕾舞學校彈了一陣鋼琴後，與默片的緣分隨一次意外邀請倏然降臨，隨後他成為BFI駐場專職配樂師，在國家電影劇院工作至今已經30多年。若你是資深默片迷，想必對他並不陌生，無論是為默片經典《達特穆爾的小屋》（A Cottage on Dartmoor， 1929）、《帝國的碎片》（Fragment of an Empire， 1929）等影片作曲，還是為帝國戰爭博物館館藏《索姆河戰役》（The Battle of the Somme， 1916）和《昂克爾河戰役》（The Battle of the Ancre and the Advance of the Tanks， 1917）修復原始配樂並重新編曲和錄製，他始終活躍在修復和呈現默片的前線。

除了常年流連波代諾內、博洛尼亞、舊金山、柏林等世界最重要的早期電影展映場地，他還在2016年到訪中國大陸，為上海國際電影節“默片中的莎士比亞”單元進行現場配樂。新衡山電影院的舞臺比較高，稍加留意就會看到側方的Stephen在數件樂器間切換的靈巧動作。

圖片來源Le giornate del cinema muto

十餘年前，Stephen開始研究如何以一個人一雙手超越鋼琴的束縛，為演奏帶來更多層次；現在，他已成為默片配樂界最優雅的一人樂隊，現場配樂過程中無縫切換鋼琴、長笛、手風琴和其他音效輔助工具，甚至左右手同時分別演奏不同樂器，多樣的聲音賦予影像豐富的戲劇效果，在不同情緒和環境中自由穿梭。

是他對音樂持之以恆的求索和自信為默片注入了生命力，但他的旋律又從來都是謙和而敬畏的，合宜到觀眾全然忘記演奏者的存在，只顧讓畫面與聲場協同構建的一個個瞬間所席捲。擁有高超的演奏技藝只是起點，細膩敏銳的音樂本能，閱讀影片和闡釋創作的天賦，對電影始終不渝的熱愛才令他達到如今的高度。他的即興表演彷彿恣意揮灑的畫筆，讓百年前的黑白影像湧動起繽紛的聲線。

半小時多的採訪中，Stephen和我談起了他渴望創作出不受時代侷限而全然屬於一部影片的配樂，在即興表演時遭遇的意外和應對方式，與其他音樂家的合作，默片配樂/作曲家在早期電影修復和保護中的位置，也充滿熱情地探討了默片在當下如何走近觀眾，配樂師職業如何傳承的話題。

和他所向往的音樂一樣，Stephen本人似乎也脫離了時間的侵襲。若不是自己提起，很難想象外表看上去非常年輕的他已經50多歲。（照片來源：音樂家本人提供）

Aiyang Zou（以下簡稱AZ）：很高興又見面了。Stephen，你是怎麼開始從事默片配樂的？

Stephen Horne（以下簡稱SH）

：說實話開始得相當意外。我在諾丁漢讀的專業是音樂。大學畢業幾個月後我搬到了倫敦，在那裡的第一年，從前學校的德語老師給我打來電話，她是個非常熱衷電影的人，還在我老家辦了一間向當地人開放的電影俱樂部。那時她正準備放映一部默片，記起我在學校時就喜歡演奏樂器和作曲，所以問我是否願意去即興彈點什麼。她到我家來，放了一卷膠片給我試看，就投在我家的牆上。那部電影是《聖女貞德蒙難記》（The Passion of Joan of Arc， 1928），我完完全全被震撼了。看完那一卷，我立刻答應要去配樂，但因為沒有時間看完電影，第二捲開始完全是盲演的。

然後我回到倫敦繼續找工作掙錢，給所有放映默片的電影院寫了信，其中也包括英國電影學院（BFI）。幾個月之後我得到了在國家電影劇院試演的機會，被錄取後就一直從事默片配樂和作曲工作，到現在已經30多年了。

AZ：就配樂方式而言，你更喜歡在演出前提前觀看影片還是幾乎不準備，直接根據銀幕上的畫面做出即時反應？

SH：

我更希望能提前看一下影片。不過我這一代人剛開始做這行的時候並沒有條件提前看。BFI不會專門為音樂家放電影，一方面膠片放映從操作層面而言不是很實際；另一方面因為放映廳的限制，他們的日程也容納不下。當時還沒有網際網路，也沒有DVD，所以在演出之前觀看影片幾乎不可能，因此我職業生涯前10年的演出幾乎完全是即興盲演的。隨著時代變遷，影片也越來越方便提前看到。雖然在這裡（指波代諾內）和其他電影節，很多時候也因為種種原因不能提前看，但總體而言更加容易了。

圖片來源Le giornate del cinema muto

我認為不看影片直接上場即興配樂是一種極為有益的練習。我很慶幸職業生涯的最初10年是這樣度過的。現在之所以更希望能提前看過片再表演，一個很重要的原因是我開始同時演奏多個樂器，比如長笛和手風琴。我希望能提前規劃好它們出現的時機，因為更換樂器涉及身體位移，拿起和放下都需要經過精密的計算和練習；同時我也希望聲音的變更有跡可循，能夠對銀幕上的某些變化做出迴應。

AZ：你提到其他樂器真是太好了，我本來也打算問這一點。你從職業生涯之初就開始演奏多種樂器了嗎？

SH：

不是的。我年輕的時候將長笛作為第二樂器學習過，音樂家學習兩到三種樂器很正常。當時我吹奏長笛的水平已經很不錯，但之後十幾年都沒有再碰過。作為默片配樂師的前15年，我只是單純地演奏鋼琴。你也知道我總是會提到 Günter Buchwald，因為他在同時使用小提琴和鋼琴演出的方式啟發了我去嘗試多種樂器共同演奏。然後我想起從前學過長笛而且還記得該如何吹奏。於是我開始考慮兩種樂器同步演奏的可行性，我發現我可以像這樣單手按五個音鍵（比劃一手放在鋼琴鍵盤一手按長笛的動作），另外鋼琴有延音踏板，所以在琴絃仍然振動時手可以轉向其他樂器演奏出層疊的效果。

AZ：我記得去年看你演出的時候，你有過將手風琴抱在身前，同時探出手撥鋼琴絃的動作。

SH：

是的！我在不斷開發全新的聲音組合。

AZ：剛開始同時演奏多種樂器困難嗎？

SH：

其實現在也很困難。這並不是件很容易完成的事。

AZ：你一般怎樣決定哪些電影採用多樂器伴奏，哪些僅使用鋼琴呢？

SH：

比如我週六在這裡演的第一場——《宣誓的女人》（Woman under Oath， 1919），幾年前我就看過，但對它並沒有太深刻的印象，就記得的部分而言，我也不認為它需要鋼琴以外的其他元素，所以沒有使用其他樂器。很大程度上我會依據畫面中的視覺元素來決定樂器的選擇，比如昨晚的影片中就出現了一個手風琴演奏者。我看到了他，就選擇對應的樂器來呈現。除此之外，詮釋手段也會根據視覺特徵的改變而改變，有時膠片染色由白天過渡到夜晚，夜戲可能代表著使用不同聲音組合的可能。或者某個場景中，角色走進魚龍混雜的小酒吧，這時你就知道用手風琴絕對沒錯。

Stephen Horne（照片來源：音樂家本人提供）

AZ：我很好奇，在波代諾內這樣的默片電影節上，配樂師的工作是怎樣分配的？你是直接收到電影節分配的影片還是可以自由選擇想配樂的片目？

SH：

不一定。總體說來，音樂家或者音樂團隊總是很晚才收到節目單，因為直到最後一刻影片都還在變。電影節會來徵詢意見，看我們是否有特別想演的片目，但我覺得無論是上屆藝術總監David Robinson還是現任總監Jay都面臨同樣的難題，因為音樂家總會要求差不多的片目，人人都想演重要的場次和有名的影片。

David在問過一輪後會酌情安排，每個人都會分到幾部自己要求的，當然也必須演其他場次。今年跟往年有點不同，我不知道是不是因為整個準備工作延遲太多了，我和其他音樂家都只是從藝術總監那裡收到了演出的片目。不過其實幾十年前也是這樣，音樂家只是接到通知要演哪些場次。有時候這樣或許更好，省得為了分影片產生爭執。

還有一種情況每幾年也會出現，比如電影節選了跟特定音樂家有關係的影片。也許他們過去一年中演過很多次，也許在修復時資料館曾經邀請他們作曲，或者他們在其他場合和別的音樂家合作過。過去至少有好幾次我分到一部影片都是因為過去曾跟它有過某種淵源。

AZ：你有特別喜歡的影片型別嗎？

SH：

沒有。我一直都說我最喜歡的電影是所有的好電影，為它們配樂比起比為爛片配樂要容易多了。可以說為不喜歡的影片配樂時，需要更多依賴技巧。雖然音樂無法讓一部爛片變好，但可以讓觀眾的體驗更加愉悅。我對待每場演出的態度都一樣，儘可能把它想象成一部我喜歡的電影，並專注於提煉和呈現出它所具有的值得詮釋的品質。

比如昨晚那部片雖然不差，但篇幅太長了，其中很多場景都很拖沓。

AZ：像是婚禮上跳舞的場景！感覺至少跳了有五分鐘吧……

SH：

沒錯！在那個場景中要用音樂保持住觀眾的注意力很難。

再補充幾句，我不能說有多喜歡喜歡西部片，但一部優秀的西部片對音樂家來說是完美的創作素材。其他人經常告訴我，他們覺得我配劇情類比喜劇類更好。我覺得喜劇比較難有作為的地方在於套路固定，很難演得與眾不同，總是些歡快的曲調，節奏是否踩準和音效的配合對觀眾的體驗來說也更為重要。而音樂本身只要留下正確的“印象”就夠了。比方說，如果一部喜劇的背景是西部，那就需要明顯具有西部元素的音樂。劇情片則給了音樂家更大空間去發揮自己的風格。

AZ：你最近有兩場演出讓我印象非常深刻：一是去年波代諾內的Jean Epstein作品《紅色旅店》（L’auberge rouge, 1923），另一部是2018年柏林電影節魏瑪共和國電影回顧展中的一部《兄弟們》（Brüder, 1929），我從來都想不到會被一個碼頭工人罷工的故事感動至此。對我來說，是你的音樂提升了影片。

SH：

非常感謝你這麼說。Epstein那部非常適合現場演出，甚至現在我演繹起來更加得心應手，因為我有了更多樂器選擇，擁有豐富視覺元素的影片也能夠從樂器的多樣化中受益。為這樣的影片配樂最讓人樂在其中。

Stephen在2019年波代諾內無聲電影節為影片配樂，鋼琴上擺著長笛，根據劇情變化隨時切換。（照片來源：Le Giornate del Cinema Muto）

AZ: 由於默片現場演奏中即興創作幾乎是常態，意外狀況的出現肯定也不少。比如說今年《玉石雕像》（Il fauno di malmo, 1920）的放映，就像你在結束後向我提到的，DCP跟樣片比起來中段缺了十幾分鍾。你通常是怎樣應對這些情況的？

SH:

完全沒辦法預料倒這些情況，也沒辦法提前準備。《玉石雕像》中間缺了一卷尤其令我意外，畢竟那是DCP放映，掃描出錯的情況少之又少，但如果是35毫米膠片放映，有時候實體膠捲倒確實會混起來。有趣的是，如果我沒有提前看那部片做準備，現場演奏反而不會感到那麼驚訝了。

我彈鋼琴基本上只依靠觸覺，這對應對意外情況很有幫助，因為我可以保持眼睛絕大多數時間都看向大銀幕，依據變化儘可能快地做出反應。

AZ：通常你會怎麼處理影片中的材料缺失？比如說在為《門後》（Behind the Door, 1919）作曲時，面對中段的缺失，你具體是怎麼考慮的？

SH：

情況不同處理方式也不一樣，這取決於缺失部分的材料如何呈現。《門後》非常簡單，因為字幕卡和描述性文字填滿了空缺部分。最難的情況是一部從未看過、有缺失部分、但並無補充而是直接連上情節不連貫的畫面的影片。如果電影是完整的，即使從未看過，也能夠大體判斷它的走向，但如果中間缺失，畫面又隨機跳躍，就必須反應非常迅速才能跟上節奏。

因為《門後》補充了描述性語段，行之有效的配樂手段是創作一段音樂來捕捉文字描摹的情緒。為情節完整的影片配樂時，你會力求時刻讓音樂與畫面同步，但如果整整兩分鐘銀幕上只有文字，情況就完全不同了，它會成為一個臨時的自由創作空間，如果讀到的情節非常戲劇化，就來一段戲劇化的音樂，無需對同步性考慮太多。有時候這反而成為了展示音樂和技巧的機會，可以藉此演奏一段美妙的旋律。

AZ：2016年你在上海國際電影節為“默片中的莎士比亞”單元進行了現場配樂，當時所在的場地和麵對的觀眾群體跟平時在BFI見到的必定非常不同。多年以來，你也一直在為來自不同國家的默片創作配樂，在不同的場地，向屬於不同文化的觀眾群體表演。這些電影之外的因素會影響你的表現方式嗎？還是說你始終保持相同的手法？

SH：

我幾乎不會改變配樂方式。

儘管不少電影都要依靠翻譯，但如果看到一部中國或日本默片，我也並不會感覺無法理解，我深信電影中有著很多超越語言的共通之處。我之前為《奮鬥》（1932）現場伴奏過兩次，這部電影即使不懂中文也可以大致看懂。不同國家的觀眾對影片和音樂的反應可能不盡相同，但總體而言，我會堅持用自己的方式來演繹。

AZ：現在關於所謂“非傳統”默片配樂有很多討論，比如使用電吉他這類現代樂器，甚至合成器等等。你對這些怎麼看？

SH：

我對這些嘗試抱著很開放的態度，有時候也很喜歡。就拿我自己的風格來說，我同樣處於中間地帶。我並不想創作讓人一聽就感覺回到20年代的音樂，也不希望別人認為我的音樂只能存在於2019年。我希望創作出超脫時代，擁有不朽特質的音樂，同時也是對於電影而言恰到好處的音樂。

一聽就非常現代的配樂並不適合所有電影類別，它們跟表現主義和先鋒電影配合度更高。如果說我對這些音樂有不滿意的地方，更多在於它們往往失去了與電影的同步性。畢竟創作現代配樂的通常並非專門從事默片配樂工作的人，對他們而言大多隻是一次性專案。

在我看來並非音樂或者聲音語言不合適，而是透過這層表象可以聽出他們並不理解默片，所以說很多時候只是一段旋律迴圈往復，根本看不出音樂隨著劇情變換而產生起伏，這很容易令觀眾齣戲或者厭倦。電吉他和合成器也能以各自的方式傳達開心或悲傷的情緒，也可以配合場景而改變。但問題在於，實際使用它們時，雖然獲得了聽起來現代的聲音元素，卻並沒有花心思讓其與畫面無縫融合。我這麼說有道理嗎？

AZ：很有道理。

SH：

我很想聽到一部完美契合電影步調，匹配情緒變化的現代主義配樂。但目前為止我想我還沒有聽到過。

由Stephen Horne， Günter Buchwald和Frank Bockius組成的“臨時樂隊”為《熱情的浪潮》進行現場配樂。（照片來源：Le Giornate del Cinema Muto）

AZ：說回昨晚的《熱情的浪潮》（Waves of Passion, 1931），你和 Günter還有Frank臨時組成了一個小樂隊，一般像這樣的演出你們是怎樣組隊的？

SH：

就昨天的這場來說，我們只是被告知要一起演出。我想是因為畫面中分別出現了手風琴和小提琴，所以Jay認為我們三個一起演會很合適。不過這個嘗試很有挑戰性，因為時間相當緊張。

AZ：你們演出前找到機會合練了嗎？

SH：

就練了半小時。我們早上見了一面，看了電影的幾個片段，吃早飯時聊了聊。之後我回去在網上找到了一段愛沙尼亞舞曲，然後以此為基礎創作了三段主題。之後我們又見面半小時，以那三段為核心稍微排練了一下。就這樣。

AZ：聽你這麼說，那最終結果可以說非常驚人了。

SH：

謝謝你（笑）。當然，合作的兩位都經驗豐富。

AZ：你和Frank也合作為《帝國的碎片》（Fragment of an Empire, 1929）創作了一版配樂。你們創作時整體思路是怎樣的？另外，不知道你有沒有去看週三晚上的新發現原版交響配樂世界首映？如果去了的話能不能談一談感想？

SH：

很遺憾我沒能去看那場放映，所以不好評價這個交響樂版本。之前發碟時Daan van den Hurk重新編曲的Deshovov鋼琴版本非常出色，絕對是我最喜歡的傳統配樂之一。但我同樣為我和Frank創作的配樂感到驕傲。如果去聽一聽的話，你會發現配樂思路非常清晰，開頭我們選了沙皇俄國時期的讚歌，結尾則用了《國際歌》。在影片中段幾處地方，開篇的主題出現變奏，慢慢向結尾的主題靠攏，我們試圖用這種方式呈現男主角漸進的精神“啟蒙”之旅。

Flicker Alley 2019年發行了《帝國的碎片》全新修復版藍光，修復效果極佳，Stephen提到的兩版配樂也均有收錄。

AZ：我知道你跟帝國戰爭博物館（Imperial War Museum）合作修復過一部配樂。你怎麼看待默片音樂家的工作在整個電影保護和展映過程中的位置和意義？

SH：

通常音樂家都處在整個過程的最末端，從一開始就介入修復和保護過程的情形極為罕見。不過跟戰爭博物館合作的這一次我參與的時間算比較長。一般情況下，所有事情都做完才輪到音樂家上場。這讓我覺得有些遺憾，因為音樂是整個流程中得到關注和投資都最少的一個環節，甚至不少時候都像臨時起意：“你能不能來錄個音？”資料館修復一部影片花費數年都很正常，但他們希望你在一天之內就完成作曲和錄音。我認為音樂很大程度上決定了電影將對觀者產生何種影響，如果從一開始就多加考慮會大有裨益。

但就事論事，比如說跟戰爭博物館合作修復配樂的專案，我從很早就接到邀請加入修復過程中了，和研究人員一起找到原本應該用於這部影片配樂的原始音樂素材，再重新進行編排和錄音。

我個人認為，音樂是讓默片作為一種劇院現場表演形式擁有生命力的主要推動力，而正因為有現場演出，默片才能夠繼續存在於電影院中並擁有觀眾。

AZ: 我完全同意。目前也有很多討論，關於默片在當下應該如何吸引更多更年輕的觀眾群體。你在作曲和表演時，會考慮諸如此類的問題嗎？

SH:

某種程度上來說，我不得不考慮。畢竟我現在也屬於老一輩了，也意識到資料館和策展人腦子裡都在琢磨這個問題；怎麼說呢，可能我也是問題的一部分吧。他們會覺得：“哎喲，這些老傢伙已經配樂30多年了，是不是已經過時了？”在我看來吸引年輕觀眾的方式就是將演出水準不斷提高。有時候看起來順理成章的做法恰恰是錯誤的——因為他們是年輕人，所以我們要用年輕人聽的音樂來搭配默片；如果這樣想，你就是低估了年輕人。我想對任何觀眾而言，不僅是年輕人，在默片配樂中聽到耳熟能詳但與畫面不搭的音樂，都會皺起眉頭。也許他們喜歡音樂本身，但不會喜歡出現在這裡作為配樂。如果他們聽到陌生但與畫面配合得天衣無縫的音樂，也同樣會喜歡上。你理解我想表達的意思嗎？

AZ：理解。我甚至覺得根本不需要把年輕觀眾作為一個單獨的群體來考慮。

SH：

是不需要，我想問題恰恰就在於此。因為這些問題通常都是中老年資料館研究員們考慮的：“我們該怎麼做才能接近年輕人？不如弄點他們聽的音樂吧。”其實自身出色的、和影片完美契合的配樂就足夠了，現在觀眾依然會愛上默片，就像那些學者們自己年輕時一樣。對我而言問題並不在觀眾，我對年輕觀眾充滿信心，至關重要的是我們必須吸引更多年輕的音樂家進入默片配樂這一行，給他們展示自我的機會。

AZ：比如波代諾內的大師班就是為此而設立的。

SH：

對，像這樣的專案就很好。儘管長江後浪推前浪，總有一天他們會取代我們的。（笑）