回到上世紀60、70年代，有人可能會說張徹代表邵氏武俠片，但是邵氏武俠片不代表張徹。
這其實是完全可以理解的，因為張徹的新派武俠電影或者說陽剛武俠片潮流，其實可以算作是當時“新邵氏武俠片”的一個重要起點，和胡金栓一起，舉起了新的旗幟，他絕對稱得上是一代梟雄。
如果要說張徹的地位，那必然和邵氏武俠片脫不了干係。
在20世紀九十年代作為風格獨特的導演迅速成名的昆汀·塔倫蒂諾，曾經就說：
“如果我的生命有兩面，那麼一面就是義大利西部片，另一面則是70年代的邵氏功夫片。”
其實，當一個系列的電影發展成流水線或者制式的時候，這種型別的電影至少在那個時代的技術背景下，繁榮度已經達到了一個巔峰，類似於迪士尼的動畫片，漫威的超英電影，以及上世紀60、70年代的邵氏武俠片。
《殺死比爾》劇照
60、70年代的邵氏電影影響了後世中外包括昆汀、吳宇森在內的眾多導演，吳宇森本身就是張徹的弟子，自然不用多說，而昆汀最值得樂道的其實就是《殺死比爾》（2003年），這部電影除了昆汀自身在形式上推陳出新的各種花樣玩法以外，其實劇情上或一些動作核心，都很符合當年制式邵氏功夫片的感覺。
時至今日邵氏功夫片完全可以看做是香港電影承上啟下的一環，在過去的電影技術上創新，並隨著時代的快速發展將許多劇情元素或者動作元素儲存下來，融入如今的電影中。
狄龍和張徹
當然，如果要說清邵氏，那又要洋洋灑灑的開幾篇文章了，所以回到張徹身上。其實如果要評價地位的話，張徹在邵氏電影的導演名冊下可能排不到很高，因為他是有爭議的。
一方面，張徹確實發展了傳統武俠片，在各種技藝上有所突破，但同時，他也並沒有跳出老式武俠片的桎梏，可以說換湯不換藥，成為生產流水線影片的導演，相比於楚原，李翰祥，胡金銓等人做出質的飛躍，張徹的電影絕對沒有達到那樣的高度。
可是，張徹也有著自己的視聽美學，他如同時代橋樑一般的存在，是一個過渡著傳統武俠片與後來徐克等人新式武俠片的橋樑。有人談到歷史發展的貢獻，那就換個角度，從電影技法上來說說張徹與他的武俠電影。
左起依次：唐佳夫婦、張徹、狄龍、邵逸夫、姜大衛、張徹夫人、劉家良夫婦
許多武打巨星，如：狄龍、姜大衛、李修賢等，與著名導演吳宇森、劉家良等，都由張徹一手栽培或挖掘，而由他帶出的弟子們，開創了香港陽剛武俠浪潮，其暴力美學影響深遠，可以說書寫了香港電影史上不可抹去的輝煌。
在香港電影中，暴力美學似乎是一個如夢似幻的詞語，如果要總結一個導演的暴力美學，可能看完所有的電影都看不出來，但就是感覺非常美妙，有的人暴力美學簡單粗暴，有的導演血漿橫飛，有的則具有高度的儀式感和美學意識。
而與這些後期發展的暴力美學相比，張徹的影像風格雖然看似粗糙，可是卻是最古樸的那種，他面對著傳統武俠片的枷鎖，做出一些突破，成為高度風格化的導演，以至於可以說之後的很多電影導演技法上是與張徹有關的。
我眼中的張徹高度風格化的暴力美學：
一、配樂/音效處理
張徹電影的音效處理我總結為“粗暴，簡潔有力”：畢竟為了儘可能刺激觀眾的感官，粗暴有力的配樂無疑是最好的作料。無論被砍傷刺傷劃傷都用整齊的撕布聲模擬，被拳打腳踢統一用砸沙袋聲代替，而專門錄製的不同慘叫：被砍飛的，被刺倒的，被掄翻的，在所有張的電影裡也是如出一轍，已成其特色；十八般兵器揮舞的風聲，碰撞的金屬聲與棍棒撞擊聲也毫無分別，甚至那些被砍倒擊飛的雜兵慘叫也只是在幾種標誌性叫聲中來回轉換。這樣簡單粗暴的音效處理，竟然非常契合影像風格與武打戲的快節奏，如同在玩割草解壓遊戲，聽的人大呼過癮。
配樂上，張徹一改古早武俠片的標籤化“罐裝配樂”，固定樂曲用於特定情境，與陰柔造作的文藝片配樂，創立性的起用頗具現代性的電子音樂以及好萊塢電影、日活電影中的新創交響音樂。
這個其實是一個很重要的革新，因為曾經的港片作為流水線影片的盛產地，沒有直接採用配樂，而是套取經典音樂直接加工，相當粗糙而且有時情感並不對味，可是武俠片除了華麗的動作外，一個讓人融入俠風的氛圍也是非常重要的。
這類音樂要麼節奏緊湊，要麼恢弘大氣，要麼詭譎怪異，這些求新求變的嘗試均很好的渲染了張電影中“暴力美學”的理念，其現代性也符合70年代新一代青年觀眾的審美。下面我選了《新獨臂刀》雷力斷臂處的配樂，供大家參考：
《新獨臂刀》雷力被老前輩出手教訓，斷臂而逃。
昆汀在《無恥混蛋》中也用了雷力斷臂處的bgm。。。
二、攝影/影像特色
張徹的電影，從《獨臂刀》（1967年）開始，其獨樹一幟的暴戾、血腥、粗獷有如西部片的影像風格便早早成型，並日趨完善。《霸王別姬》（1993年）編劇李碧華曾評價張徹：肌肉壯男袒胸露背，繃著渾身的肌肉咆哮著以一敵百，盤腸大戰，過關斬將，披肝瀝膽而“絲毫不顧人類的身體結構與體能，十分神話”。五花八門的刀槍劍戟奇門兵器齊聚一堂，配合極其漂亮的動作設計，刀刀見血，拳拳到肉，視覺張力拉到了極致。
1.升格攝影
慢鏡頭，在表現重要角色的死亡前後始末、以及人物從高處跌落或是蓄力一擊絕地反擊時，張徹喜歡用慢鏡頭來給極端暴力場面增加視覺張力，讓人物掙扎而痛苦的死亡瞬間變得像芭蕾舞一般優雅，減緩的時間下鮮血的噴湧如同玫瑰綻放……
從此以後，慢鏡頭作為暴力電影的標配深深影響了吳宇森，昆汀，甚至奧利弗斯通等一眾導演；張電影的慢鏡頭還有增加人物悲壯氣息，表現宿命感，讓觀眾更能共情的作用。
升格攝影在武俠片的發展上是一種儀式感的標配，就像吳宇森大戰前飛翔的和平鴿，託尼·斯科特導演的《怒火救援》（2004年）中最後象徵著救贖的教堂。
除此之外，一些狂拽酷炫吊的漂亮的動作設計正常速度人眼是看不清的，所以用慢鏡頭還可以讓人物的武打鏡頭更加漂亮，想想看吧：空中緩速的迴旋踢，肌肉上漸變的光澤，空氣中近乎凝滯的飛濺汗水，緩緩變化的憤怒兇猛的表情，翩舞的衣襬，收到撞擊逐漸變形的面板……em，光是想想就心跳加速了。
關小樓身負重傷從樓梯跌下。
慢鏡頭把他腹部中刀後痛苦不堪的慘狀更加細緻的展現給觀眾，他的掙扎被放慢後，很難不產生臨場感。我都覺得疼。。。
駱逸勝負重傷從樓梯跌下。
張徹真的很喜歡從樓梯跌下。。。
臨死之際試圖手牽手。
這樣的兄弟基情當然要用慢鏡頭一幀一幀的看清楚。。。
2.推拉鏡頭的快速變換
張徹喜歡把鏡頭突然拉進或是突然拉遠，其實邵氏電影普遍喜歡這麼幹；突然拉進的話，主要是指從遠景或人物的全景突然拉到面部特寫鏡頭，讓觀眾立刻感受到主角或反派的強烈情感或者氣場、壓迫感；突然拉遠的話，主要是用來直截了當地告訴觀眾：“面部特寫，誰來了？”，“他在什麼環境？”、“他要到哪去？”鏡頭拉到遠景。這樣做相當風格化。甚至於在現在看來已經是一種很老套的手法，可是卻是強化人物內心最直截了當的方式。
雷力孤身勇闖虎穴。
快速變焦突出了敵我力量的懸殊與處境之危險。
3.閃回
其實應該叫“心理蒙太奇”，不過張徹最常見的就是閃回過去的回憶，所以就叫閃回吧！為了加大抒情的力度，在角色遭逢人生絕境或者彌留之際的時候常常會將過去的或美好或痛苦的人生重大節點的回憶疊化在現實畫面上，或是用心理蒙太奇處理。
比如：《新獨臂刀》（1971年）中雷力斷臂後數年眺望著雨中風景，畫面變淡，疊加其上的是曾經意氣風發的回憶；又比如：《報仇》（1970年）最後關小樓臨死之際回憶起生前種種；《十三太保》（1970年）的末尾當眾太保死的死，散的散時突然呈現的電影伊始眾太保騎馬出行的場面…幾乎所有張徹電影都有這種手法的影子，而這種手法在當時的香港電影裡也相當的前衛。
雷力回憶曾經的意氣風發。
透過斷臂前縱馬賓士的鏡頭疊化，對比現在小店打雜的慘狀，令人唏噓不已。
三、劇本/人物設定
無論古今，武俠精神都需要亂世作為時代背景來表現。
張徹深諳於此，於是可以看到，從早期的《邊城三俠》（1966年）開始，他選擇的故事背景就要麼在兵荒馬亂、民不聊生的時代，要麼是能夠更好展現快意恩仇的江湖紛爭之中。比如：《十三太保》（1970年）選的是五代十國，《大決鬥》（1971年）選的是民國時期軍閥割據的亂世；這樣的時代人各為己，群雄並起，血腥的殺戮鋪天蓋地，人心更是機關算盡，深不可測，這樣的環境下那些忠肝義膽、陽剛無畏的英雄形象往往能淋漓盡致的表現出來。
另外，張徹電影所選劇本多由倪匡所編，有的改編自經典的武俠小說橋段，比如：《獨臂刀》（1967年）改編楊過斷臂，有的則是東拼西湊、欠缺新意的雜糅；然而好巧不巧，張徹的電影風格恰巧適合這樣看似俗套無聊的劇本：生於亂世，摯友、愛人、親人遭惡霸所害，最終一路過關斬將，報仇雪恨。就是這麼簡單的演繹，卻在張徹的鏡頭下讓觀眾無數次體會了何為“剛烈”，何為“義氣”，何為“忠良”，以及何為“悲壯”。
還有我想說的是，張徹電影著眼點全在男性，重點渲染的情感也是男人之間惺惺相惜、肝膽相照，抑或是不共戴天的深仇大恨；女性幾乎是以花瓶的點綴的身份存在，雖然也有兒女柔情，但終究只是為推動劇情的附帶品。正是這個原因，張徹電影塑造了狄龍和姜大衛，王羽與羅烈等經典的熒幕搭配，前者更是被廣大cp真愛粉稱道。這樣的男性主義傾向有時甚至嚴重到全篇沒有一隻哪怕雌性動物……
以上可參見《雙俠》（1971年）這興許是張徹電影的不完備之處，但在我看來這只是他太過迷戀男性之間的種種罷了。
另外，張徹電影有兩大法則。1。赴死者必穿白衣；2。被殺者必要想方設法能滾邊滾，滾到暈頭轉向，滾到精疲力盡方才停下。我記得看《保鏢》（1971年）的時候，駱逸快去世了，我正納悶為什麼穿的黑衣裳？結果狄龍馬上給他披上了白衣服。。。幾分鐘後，他就死了。
另外，張徹還常常借鑑我國的戲劇，其實他暴力美學的重要組成部分“死亡之舞”就是來源於戲劇，白衣縞素的形象也是從中國古典戲曲中演變而來。像《報仇》（1970年）開場便是京劇《界牌關》關玉樓對羅通的演繹，甚至影響了李碧華創作《霸王別姬》，片中的段小樓的原型其實就是《報仇》中的關小樓，至於到底是怎麼演繹成《霸王別姬》中的模樣，就不得而知了……
那些白衣少年們：
綜上所述，張徹本身高度風格化的視聽影像在一定程度上可以說代表了那個時候的邵氏電影，甚至從電影技法的系統上影響著後代，這，大概就是從電影創作層面上，之於香港電影界的地位。
如果喜歡武俠，西部，個人英雄主義，暴力美學，男性電影等等，又想要了解邵氏電影的話，非常推薦大家從張徹的作品入坑。尤其是《新獨臂刀》（1971年），這也是讓我入坑的邵氏電影。
其實我也在感嘆，可能一個十年，甚至一個五年，電影這個藝術形式就會發生值得令人分析的變化，這是一個很宏觀很抽象的事情，但又是非常令人著迷的，你會看到如今的電影有十年前電影的影子，甚至50、60年前電影的風範，就好像兩個時代交融，而每一部電影，每一個導演，或是在藝術層面有著高成就，亦或是在流水線上快速生產的量型導演，他們終將會成為時代的過渡者。
這大概就是每一位導演，在中國電影史上的地位吧。
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