文
｜董 陽
編輯
｜林 琳
剛看這部電影，是在點映的時候，彼時市面上還沒有口碑。
開篇感覺並不好，太乙真人那幾個走模特步、一口四川話刻意搞笑的梗，多少有點跳戲。不過影院裡還是爆發出一陣笑聲。接下來劇情和畫面陡然跌宕，讓你感覺開篇那幾個不自然的梗，只不過是巨浪翻滾濺出的細小浪花。
“刷”了三次，每次開場氣氛略有不同，有的馬上就聽到笑聲，有的半天才有反響。但到母親抱著“魔童”溫情相視開始，到後來母子踢毽，哪吒敖丙相遇，李靖為救兒情願“換命”，“去你的鳥命，我命由我不由天”等段落，三場觀眾都開始緊張投入，不少觀眾還流淚啜泣，情緒在魔丸靈珠聯手擊退天劫咒的那一刻達到高潮。天降甘霖，萬籟俱寂。
電影破天荒地加了三個彩蛋，也是“自負”得可以。事實證明，正片結束，影片的餘波還是能把觀眾死死摁在座位上，幾乎沒有人離場。一部電影到底有沒有力量，似乎是不可測量的，但觀眾的身體反應最說明問題也最直觀。
《哪吒之魔童降世》（以下簡稱“《哪吒》”）何以能抓住觀眾心絃，由淺入深，一次次把觀眾點燃？
觀影后我習慣性地跟幾位朋友交流，結果是，兩位有娃的比另兩位沒娃的朋友對電影評價明顯更高。
看電影的時候，魔童哪吒的頑劣、孤獨、暴怒、挫敗，以及他人眼光對孩子、對父母造成的壓力，透過哪吒的破壞力、與村民關係的緊張等細節得以極致化，彈無虛發地擊中老父親脆弱的小心臟。相信如果做一個樣本數足夠的社會調查，為人父母的觀眾打分一定高於其他群體。
近幾年國內比《哪吒》火爆程度更甚的動畫片，要算《小豬佩奇》了。“小豬佩奇社會人兒”引起那麼大的輿論熱潮，其實是動畫片火爆之後轉化為“生產性文字”的結果。《小豬佩奇》為什麼火了？而且火得不明不白、不明就裡？作為一名“路轉粉”的老父親，被佩奇小豬圈粉的道理跟《哪吒》不差。《小豬佩奇》針對低幼兒童，卻不“傻白甜”，它專挑老父親最棘手、最無奈甚至最焦慮之處下手。比如《吹口哨》那集，佩奇跟爸爸學吹口哨，卻怎麼也學不會，爸爸安慰她：你需要練習。可是媽媽零基礎未練習，卻一次就吹成功了，佩奇說，因為媽媽年紀大。但弟弟喬治、小羊蘇西也是一試就成……如果佩奇是你家娃，你著不著急？你怎麼頂住拿“自己家娃”對比“別人家娃”的強大慣性？
動畫片跟所有其他敘事藝術一樣，透過情境設定切中觀眾內心最柔弱的一塊，觀眾就上鉤了。但能不能提供一個“動畫片式的解決”，疏洩觀眾內心的焦慮，要看創作者對問題的認知以及對認知的藝術呈現。佩奇怎麼練習也不會，那就讓時間來解決吧，說不定什麼時候就吹出調調兒來——透過這樣的劇情設計，大人孩子透過“情境教育”做了一次身入情入的“心理建設”，緩解內心焦慮。村民認為哪吒是妖怪，避之猶恐不及，甚至咒罵他、欺辱他，哪吒破罐子破摔，愈加頑劣——你們憎惡妖怪，我偏變成妖怪給你看。李靖無意中騙他是“靈珠”轉世，身負替天行道的使命，沒料到小哪吒開始正念隨太乙真人學習本領，降妖除魔——自我期許重新塑造了哪吒行為。申公豹惡意告訴哪吒魔丸轉世的真相，卻因為被老父親情願“換命”所激發，哪吒發出“我命由我不由天”的吶喊，改寫宿命——親情支援給哪吒的爆發提供了心理能量。在這個中國版“皮格馬利翁”故事裡，感化頑童靠的是情感接納，堅定信任和無條件支援。
《哪吒》可說是一個反抗宿命、突破成見、自我實現的現代寓言，反映了孩子心理成長所經受的磨難。不過，這個主題也適用於所有成年人，適用於一個群體、一個民族，一個國家。哪裡有人，哪裡就有成見。“人心中的成見是一座大山，任你怎麼努力都休想搬動”，申公豹、龍王、敖丙，也都是“成見”的受害者，他們因為貼著“妖族”的標籤而遭受命運的不公。在這一意義上，他們和哪吒一樣，都是命運的抗爭者。動畫片的這個立意，豐滿了人物性格，增加了主題層次，使它突破親子圈層而把觀眾拓展到全年齡段和全人群。這其中最重要的，我以為就是它緊緊抓住了當下主流觀影人群的基本焦慮：兒童教育乃至自我實現。
教育是愛。我命由我不由天。有人說，這主題太雞湯。就文字而言，也許可以這麼說，但我也並不認為，文藝作品非要講一個多麼深的道理——這完全可由哲學、社會學、心理學代勞，讓觀眾在生動活潑、生氣灌注的藝術形象中對一個理念有生命體驗，才是藝術的難度和價值所在。人生至理說出來往往是簡簡單單的，觀眾缺的往往不是深度，而是體認——透過藝術體驗而發自內心地認同。
分析《哪吒》，一個合適的參照物是2015年上映的《西遊記之大聖歸來》。二者都取材古典文學名著，主要人物形象家喻戶曉，都對故事進行全新架構，都是現象級作品，堪稱“國漫雙璧”。
很多人反映，看完《大聖歸來》，儘管感覺“很燃”，卻記不得它究竟講了一個什麼樣的故事，甚至觀影當時就有些雲裡霧裡。相比之下《哪吒》故事的情感動員力強大得多，給人留下的印象清晰得多。
原因之一是上述主題設定更加“扎心”，而且呼叫當代教育心理學的觀點和結論，提供一個能疏洩焦慮的“解答”。
原因之二是它呼叫《封神演義》等中國神話故事所營造的“封神宇宙”完整故事設定，在更加厚重、有機、自洽、風格化的塔基上構造新故事新主題新形象，因而立得住，站得高，傳得遠。
原因之三是它的敘事透過呼叫太極“原型”因勢借力。混元珠分化成魔丸與靈珠，二者幻化成人，在個人層面是對方“唯一的朋友”，在妖族和人族衝突層面又不共戴天，正邪鬥爭、轉化、和合，可以說《哪吒》故事藉助“太極”原型把故事張力盡量推向極致，把原型中積澱的情感勢能釋放出來，其情感力量就比非原型敘事要更富有衝擊力。“太極”原型的呼叫還使得這部作品在結構層面而不僅僅是元素層面成為真正意義上的“中國故事”。
原因之四在於，《哪吒》塑造了哪吒、敖丙、太乙真人、李靖、李夫人、申公豹、龍王、海夜叉、家將、守衛甚至形形色色特色獨具的村民形象。哪吒既頑劣又可愛，從“喪”到“燃”，實現形象大反轉。敖丙身負“全村人的希望”，是“別人家的孩子”，在使命與人性衝突中黑化又洗白，性格多面。李靖是模範“老父親”，李夫人嬌妻慈母，申公豹腹黑深謀卻又是令人同情的苦主，太乙真人的“川普”，海夜叉的解藥，守衛的蠢萌……令人過目不忘。人物形象好就是故事好，因為形象不僅是造型，而是人物在“事上磨”出來的造型-性格綜合體，只有一個強有力的故事，才能刻畫出如此眾多鮮活的人物形象。
相比於1979版動畫電影《哪吒鬧海》，《哪吒之魔童降世》雖然大致沿襲了基本人物和故事框架，卻悄然替換了“戲核”。把一個反抗階級壓迫的革命寓言轉換為反抗成見和宿命的成長寓言。但十分罕見的，對經典作品做出這麼大的改動竟然少有“原著黨”抗議，足見此次改編之成功。可以預見，《哪吒之魔童降世》將覆蓋當今觀眾的“哪吒記憶”。歌謠文理，與世推移。40年間，同一個故事的不同演繹，也反映了社會心態、審美風尚的變遷。
《哪吒鬧海》是2D時代中國動畫長篇的最高峰。論視覺奇觀，論沉浸體驗，論情感震撼，《哪吒》無疑實現了大幅超越。僅就畫面而言，李夫人吹彈可破的面板，哪吒栩栩如生的頭髮，龍王絲絲入扣的龍首，申公豹瞬間“豹變”的面部，小肚兜的棉麻質感，萬龍甲的瑰麗剔透，踢毽子、過山車的動感傳神……模擬基礎上的超真實之美，突破文字思維的束縛，完成了一連串炸裂驚豔的視覺呈現。
不過這種超越很難說就是藝術造詣、審美水平的超越，而毋寧是時代的超越，技術條件的超越，是維度的超越。
如果從美術造型、電影音樂、敘事節奏的綜合完成度和對傳統的創造性轉化上看，從“中國風格”、“中國特色”、“中國氣派”的代表性地位而言，要超越《哪吒鬧海》，還需要今天的動畫人惟精惟一，奮起直追。不過，我們的3D動畫落後太久，在短短時間內接連出現《大聖歸來》、《哪吒》這樣令人驚歎“只有中國人能拍出的動畫”，確實已經夠“燃”了——《哪吒》的燃，不僅是劇情燃、人物燃，更蘊含著一種流行文化創造力帶來的民族自豪和文化認同。
進一步講，我以為《哪吒》就是一個近代以來中華民族命運的大敘事。中華民族近代以來被某些國家某些勢力所歧視所排斥所壓抑所唱衰，他自身當然也有其不成熟和缺點，但就是憑著“不認命”的韌勁和不怕苦的幹勁打破“宿命”，獲得脫胎換骨的成長和新生。
《哪吒》這種由內而外、見微知著的“燃”，或隱或現地振盪心靈，點燃社會普遍心理預期，使它成為《我不是藥神》《戰狼2》《流浪地球》一樣人氣最旺點贊最多的作品。在程勇、冷鋒、劉培強、哪吒身上，個人境遇折射民族命運，個人品格顯現民族精神，個人成長寓言民族進步，他們的故事來自傳統，卻具有現代品格，儘管還有這樣那樣的不足，但生氣勃勃、氣象一新、內力充沛，體現了民族文化創造力和民族命運的同頻共振、互為表裡。
我也由此認為，程勇、冷鋒、劉培強、哪吒就屬於這個時代的中國英雄，他們應運而生，他們乘勢而起，他們成為時代精神的映象，發出了時代的心聲，於是產生了強大的共鳴。
（作者為人民日報文藝評論版主編）
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