古典鋼琴演奏家張昊辰在《演奏之外》中寫道，舞臺會令他想到競技場。這是其他人沒有對比過的：音樂演奏家這一職業，何以能和激烈的體育競賽相聯絡呢？在7月3日的新書沙龍里，張昊辰與畫家、藝術評論家陳丹青坐在一起，重新探討了這個話題。
“作家、畫家用不著面對眾目睽睽，但你是演奏家，你們的職業生涯就是必須是在眾人面前表演，你必須面對眾目睽睽這件事。”陳丹青所說的這種眾目睽睽的感覺，或許就是作為演奏家的張昊辰格外能和體育競賽產生共鳴的地方，他在書中也談到二者的共通之處：“體育人格，就是舞臺人格。”
在本雅明所預言的“機器複製時代”裡，開啟手機和電腦，就可以聆聽一首古典樂曲，觀賞一幅解析度超高的油畫，那麼藝術的“光韻”消失了嗎？身在不同藝術領域的兩位嘉賓，卻似乎達成了某種共識——沒有機器複製，或許就沒有普通人對藝術的瞭解。對張昊辰而言，“只在機器的複製中，音樂果真逃逸出‘即時、即地’，徹徹底底自由了。”
人是語言動物，一直在用各種語言去談論藝術，但藝術又遠未被談開，無論是音樂，繪畫，還是文學，藝術永遠期待我們去談論、去表達、去思索。今天分享《演奏之外》新書沙龍的下半場，聽陳丹青、張昊辰一起談論藝術。
《演奏之外》| 張昊辰
完整對談進入影片號「理想國imaginist」觀看
上臺演奏，
就像體育比賽一樣
陳丹青
：你平時看不看體育節目？比如足球比賽，或者所有重要的球隊的比賽，你會不會看？
張昊辰
：沒有。奧運會、世界盃我會看，當作給自己放個假。平時俱樂部的球賽，偶爾會看幾場。
陳
丹青
：差不多，我從來不看體育節目，我對任何比賽都沒有興趣。但是我喜歡看奧運會，喜歡看入場式和開幕式，一個一個國家入場，很多人走半天，特別愛看。還有就是某人終於贏了，會有狂喜、發瘋的感覺。或者某人敗了，敗得很冤枉，痛不欲生在地上滾，這些會吸引我。你怎麼會想到把體育賽事跟你的演奏相提並論，你感同身受的點在哪裡？
張昊辰
：您剛才說的贏了、敗了的表情，我會被那個吸引，或者更確切地說，我感覺和他們有什麼共鳴一樣。
陳丹
青
：也許我不能理解，我從來不參加比賽，我厭惡比賽。幹我這一行可以不比賽，自己玩就行了。我開畫展，自己是不去的，因為繪畫是一個很安靜的事情，當然也有人喜歡去。但是你們不一樣，一個原因是，上臺演奏已經夠緊張了，還有一個原因就是，演奏是種競爭，公開的競爭。
張昊辰
：因為大家都在說學音樂比賽不好，或者很多到了現在這個年齡段再回看年輕時候的比賽，對比賽多多少少都有批判性的態度。但是大部分人都不願意去想，為什麼在那麼多藝術行業裡面只有音樂會有這樣的比賽的常態，而且不像電影節那種參賽，它是一個淘汰制，還有排名，第一名、第二名、第三名、第四名，不是這個獎給你就行了，而是要真的排個名次。
我覺得音樂演奏還是有一個競技性在裡面，歸根結底還是有一個舞臺讓觀眾圍觀，看你演奏得怎麼樣。
陳丹青
：對你來說，體育和舞臺演奏都一樣，都有眾目睽睽的感覺。作家、畫家用不著面對眾目睽睽，音樂家或許也不用，但你是演奏家，你們的職業生涯就是必須是在眾人面前表演，你必須面對眾目睽睽這件事。
張昊辰
：看比賽的時候，還有一點讓我共鳴很深，就是足球世界盃要踢點球大戰的時候，也就是雙方如果打了平手，或者一直到加時賽還沒有區分出勝負來，就會進入點球環節。每個隊員都要上去在規定的點踢，球進了算一分，最後兩方哪個得分高就勝出。每個隊的隊員，大家肩並肩抱著，像是彼此鼓勵一樣，第一個隊員先走到前面去踢，他的隊友就在後面看著，抱著，看那個隊員能不能踢進。
我看到要踢點球的隊員走上臺前的那個瞬間，心裡非常有共鳴，成敗在此一舉。我小時候參加比賽的時候也是，比如老師通常會帶好幾個學生參加比賽，小孩說是有競爭心態，其實也沒有，大家都是希望對方表現好的，你彈完一輪，可能今天下午彈完，晚上或者明天早上，第二天可能我的師妹師弟或者師哥師姐在彈，我在底下看著，那個時候會讓我想到點球大戰，你希望他也彈得好，但是你又害怕他出錯，他如果沒發揮好，砸了，你該是什麼反應。就是那種緊張和我看我自己支援的足球隊踢點球一樣，會讓我覺得有共鳴，對我來講好像是看體育賽事最有魅力的地方。
陳丹青
：但你還是沒有談到眾目睽睽，觀眾對你來說意味著什麼？我知道一個故事，法國的伏爾泰曾經被流放過，最後因為什麼原因榮歸法國，法國鋪紅地毯歡迎他，巴黎萬人空巷去迎候他，場面非常大。他的隨從在馬車裡跟他說，今天全巴黎的人都為你來了。可他到底是伏爾泰，他說，我要是上斷頭臺他們也會來。
就像你寫到競技場，觀眾一方面希望你打贏，但另一方面又希望你被打死，這都會引人歡呼。
體育家、競技者最要緊的就是上場比賽，你不能想象一個沒有觀眾的場地。
大部分競技者渴望有人圍觀他，為他歡呼，尤其他本國家的人拿著國旗歡呼。演奏家也一樣，你不能想象一個空廳，你們需要聽眾，需要觀眾，但是觀眾是這樣的心理，你彈好他鼓掌，你彈砸了，有很多人會非常難過，但也有很多人都是看笑話。
張昊辰
：我一直有一個想法，臺上的那個人不是強者，或者他不在一個強者的位置上，一直覺得臺上那個人是弱者。就像老師，你說老師是強者，雖然我沒當過老師，但是作為一個站在講臺上的人，我覺得老師是弱者，學生才是強者。當你要說服別人，你要去征服別人，其實你要征服、要說服的那個物件，試圖要理解你的那些人，他們才是強者。我一直覺得，我上臺以後就是一個弱者，我就是把自己獻給這個舞臺，那時候我是不會管觀眾的，我不管他們想什麼。
陳丹青
：所以你（認為自己）是弱者，但也不管作為強者的觀眾在想什麼？
張昊辰
：對，我索性不管，我就是把自己獻給這個舞臺。
陳丹青
：你認舞臺。演奏的時候，觀眾在黑暗當中，其實你是看不見的，但如果他們不鼓掌，你又會覺得，他們怎麼不喜歡我的演出？
張昊辰
：這是一個很矛盾的心態，一方面，我在乎觀眾，我會聽每一個觀眾的意見，但另一方面，我心裡在乎的那個觀眾是打引號的，他是我心裡的那個“觀眾”，所有這些跟我講意見的人，他們都會被我轉化成我心裡的那個觀眾，接著我才可以對每個具體的觀眾說，我不管你們怎麼想。
我記得上大學的時候，有一個很有名的，也是一個傳奇的錄音，是弗拉基米爾·霍洛維茨（俄國鋼琴家）在東京的一個現場演奏。我忘了具體怎麼回事，但據說日本方面付了天價讓他去東京演奏，結果他給演砸了。
陳丹青
：所謂“演砸”是指什麼？
張昊辰
：演砸就是，至少從技術完成層面來講可以說慘不忍睹，後來我才聽說他夫人在後臺一直哭。我們在十六、七歲，十七、八歲的時候看到這個影片，簡直像看大片一樣覺得爽。我們這些在柯蒂斯音樂學院的頂尖的鋼琴學生，就在那看這個大師犯錯，錯在一個特別荒謬的地方，我們就哈哈大笑，我也是其中之一。我不知道這是什麼樣的一種心理，但是也不奇怪，因為他是那樣一個有名的大師，你一方面覺得是不是他沒有認真對待舞臺，所以應該被我們這樣笑，另外一方面可能更重要的是你沒有見過他犯過這樣的錯，就是我們剛才談到的那個圍觀的本質，他彈得好我們聽著愉快，看他錯我們也覺得很爽。
陳丹青
：彈錯了以後，他會怎麼樣？
張昊辰
：面如死灰地坐在那彈。
陳丹青
：還要彈下去？
張昊辰
：要整首都彈完的。
陳丹青
：這也是你們跟運動員很像的地方，跌倒了還得跑完。
張昊辰
：對，你不能停下來。
機器複製藝術品的時代，
還要去聽音樂現場嗎？
陳丹青
：我們現在進入第二個話題，關於“機器複製時代的音樂”這一話題，此前在你們這個圈裡有沒有人聊起過？或者有沒有專門的書講這個？
張昊辰
：我不知道，我讀過本雅明寫的《機器複製時代的藝術作品》，講電影和攝影的。但是講音樂的，我自己沒讀過。
陳丹青
：我不知道觀眾是不是大多知道這個話題，因為《機器複製時代的藝術作品》是本雅明三十年代寫的文章，當時沒人注意，他四十年代就在納粹迫害當中流亡，然後自殺了。但是到了七十年代他的這篇文章獲得巨大的重視，這個影響怎麼說都不為過。二十世紀是一個機器複製時代，所有的藝術再也沒有唯一的原作，全世界都能看到《蒙娜麗莎》，全世界都能看到梵高的畫，從此改變了藝術和傳播的關係，也改變了人和藝術的關係，改變了藝術和藝術的關係。
音樂也是一樣。我們那個年代沒有現場演奏這個概念，也沒有展覽原作的概念，所有東西都是聽廣播。所以我想知道這種複製在多大程度上改變了音樂，多大程度重塑了我們的聆聽經驗或者觀看經驗？現在你生活在一個可以出國的時代，你蠻早就開始看現場演出，而你本人就是一個鋼琴家，是原聲的製造者，這種複製對你來說意味著什麼？
張昊辰
：您剛才說機器複製怎麼重塑藝術，我想到有一個例子。我在上海的時候和北德廣播交響樂團（德國管弦樂團之一）巡演，下半場他們指揮一首馬勒的《D大調第一交響曲》，如果真的要排名的話，那是這麼多音樂會里面，我聽過最震撼的現場，聽得我渾身雞皮疙瘩也好，電流襲過也好，反正就是不能自已。一個星期以後我跟著他們去日本巡演，在三得利音樂廳，那是一個非常好的傳奇音樂廳。我下半場坐在最好的位置上重新聽了馬勒《D大調第一交響曲》，覺得落空好多。音樂廳的音響，包括我坐的位置，影響了我的聆聽經驗。
所以我想說在音樂這個語境和範疇裡，我們的聆聽經驗一直在被不斷地重塑，不管是機器複製還是現場。尤其是現場，因為同樣一個人演出同樣一場音樂會，觀眾坐在不同位置，很多效果完全不一樣，跑到下一個音樂廳又是完全不一樣。當然我們這裡可以講的是很細微的差別，因為無論如何張三不可能被你聽成李四。
但是聽音樂聽到最高層次，能打動你和不能打動你的，不就是這麼一點細微的差別嗎？
但這細微的差別對於我們聆聽者來講是很重要的東西。
在這一點上，錄音反而解決了某些問題，因為在現場有太多因素可以左右你的聆聽經驗，如果我們真的用主觀或者客觀這兩個詞的話，你最後可以歸結到現場的一切都是你主觀的感受。如果說什麼是真實的，真實就是你聽到的、聆聽的感受，未必代表聆聽的物件本身，因為他可能彈成那個樣子，你聽上去不滿意。但是錄音好像給了你某種客觀的依據，當然你放在耳機裡面聽，放在不同的音響，用手機播放器聽、電腦播放器聽都不一樣，但只要你用同一臺播放器，同一種音響，在同一個空間裡面聽不同的版本，你可以說它有一個所謂的客觀性。所以很多時候我們自己學音樂的人，會從錄音裡面找我們要找的答案。
陳丹青
：我想探討的是，
機器複製藝術仍然是藝術。沒有機器複製，沒有畫冊，沒有印刷品，至少不會有我們對藝術的瞭解。
我不會像一個法國藝術家那樣，從小在博物館長大，他也看畫冊，但是他隨時就可以到博物館去看原作。我想知道只有你作為演奏家才能告訴我的事情，比如我在書上讀到的，莫扎特時代肯定沒有錄音，他聽說德國來了一個樂隊，在附近的一個城鎮演出，比如馬賽，然後他去聽，他被震撼，但沒有人給他樂譜，也沒有人回放給他看，他完全憑記憶寫下來。
另外一個例子，跟音樂無關，跟人有關。弗里德里希·亨德爾（巴洛克音樂作曲家）的音樂生涯主要在英國，但他媽媽在德國。有一天他回德國看他媽媽，就在他離開幾個小時以後，巴赫步行到了他的城市，就只想見見他，但是亨德爾已經走了。這絕對是前機器複製時代的一個故事。那個時候沒有機器複製，我好奇巴赫不會聽過他在英國的歌劇，亨德爾也知道巴赫，但他們也只能看到彼此的手稿，這是最好的情況下，因為當時已經有印刷術了。但是他們沒有手機，沒有電話，也沒有信，巴赫如果早點寫封信告訴他幾號會來，我相信亨德爾會等他。有太多這樣的故事，甚至更古老、更久遠的時代，有很多動人的故事，其實是因為科學不發達。
所以我現在一點也不想貶低今天這種情況，儘管我們經常會感慨我們不如古人，古人多好。我希望你告訴我，在一個機器複製時代，有沒有這樣的故事？
張昊辰
：我好像真的不太能想象出有這樣的故事，我們現在太方便了，比如想去英國聽一個劇，現在網路平臺上就有，我們頂多聽一個現場演奏，然後偷偷錄下來，不允許錄的，我們就藏在風衣裡，所謂的“風衣錄音”，頂多就是這樣。
但是我們現在說自己方便，對於幾百年後，我們現在也是很古老的。有的時候我在想現在是不是太方便了，藝術是不是應該產生於某種程度的限制，等一切限制都沒有的時候也就沒有藝術了？現在有那種可以自動演奏的鋼琴，我之前有一次跟施坦威在美國總部的CEO聊起過，他們出了一個電子版的鋼琴，可以精確地把你剛剛彈的東西馬上彈給你聽，以後晚上演出，下午走臺，你就把要彈的曲子先彈一遍，然後到臺下聽一遍彈得怎麼樣，自己當一回觀眾，臺上是一個空的琴凳，只有琴鍵在那起起落落。這是我作為二十一世紀的人想都不敢想的經驗，可以做自己的現場觀眾。
陳丹青
：現在你告訴我這麼一個願景，但是你也說過另外一個願景，你說現場演出可能會消失，因為在機器複製時代獲取音樂太容易了，還有多少人願意到現場來聽你彈，你是指這個意思嗎？
張昊辰
：等到自動演奏技術出現的時候可能也不需要線上演奏了，為什麼？我們現在都說線上直播，但是現在也有virtualreality，有虛擬現實，也有電子版的鋼琴，如果電子版的鋼琴能夠跟線上直播連在一起的話，只要家裡有一臺鋼琴，它就可以複製出一個林肯中心的音樂會。所以也許真的有一天現場演出會消亡，因為現在越來越變成一個先是螢幕化、網路化，最後會變成虛擬現實化。
人期待談論藝術，
藝術也期待人去談它
陳丹青
：又回到一個老生常談的話題，就是古典音樂是不是快要死了。繪畫也是一樣的，“繪畫死了”都說七、八十年了，從抽象畫開始起來，然後觀念藝術，繪畫死亡，說了太久。但繪畫還在，古典音樂還在。
我不喜歡這個老生常談，就是說繪畫死了、古典音樂死了。我在國家大劇院聽了阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團演奏勃拉姆斯《e小調第四交響曲》，太好聽了，那是很幸福的經驗。但是我願意說，我一個人在家裡單獨聽唱片、聽CD，或者插著耳機聽勃拉姆斯、貝多芬或者任何我喜歡的音樂，要比我在音樂廳好，因為這時候只有我跟音樂在場，這真的完全是我內心的事情，沒有別人在。每次聽現場，其實多多少少都有點被打攪，因為身邊坐滿了人。
我希望只有一個人，連我也沒有，只有耳朵在聽，這是我認為最好的接受音樂的方式。
張昊辰
：現場對您意味著什麼，如果您不希望它消失的話？
陳丹青
：當然它是不可替代的。比如說你，我很高興認識了你，有機會聽你演奏，你給過我CD，我聽過兩三次就沒有再聽，因為我能聽到你在現場彈。但是比如說魯賓斯坦或者霍洛維茨，我不可能再聽他們現場彈了，可我一放CD進去，他們就來了。所有問題都是這樣，其實沒有貝多芬，你們每個演奏貝多芬的人，在演奏的那十分鐘裡面，就是貝多芬，等演奏結束了，貝多芬又沒有了。
張昊辰
：所以這也是我一直堅持的一個觀點，音樂是沒有原作的。大家在古典音樂談得最多的問題是我們要尊重原作，但什麼是原作？如果貝多芬活到現在，他是否會改動他樂譜上的東西？你永遠沒有一個答案。
陳丹青
：這個你比較強地說服了我，此前我覺得音樂家只是詮釋出來的，我現在完全同意，他把自己交給每個演奏家，交給每個演奏他作品的時段，這個時候他才出現。只要不演奏，他就不存在。
張昊辰
：很多作曲家在把作品交給一個出版社和另外一個出版社的時候，他改動了很多東西，我們不能說哪個出版社的版本才是所謂的原作。
陳丹青
：這個正好跟繪畫完全相反，繪畫真的是獨一無二的。剛才講到亨德爾，我其實很希望你有一天彈亨德爾。兩年前，我問你什麼時候會彈巴赫，你的回答讓我很感動，你說要先把浪漫主義的代表作品彈了，如果要回到巴赫，回到巴洛克音樂，你會覺得連身體都還沒有準備好。我覺得這是非常誠實的回答。
張昊辰
：我說的身體沒有準備好是這樣，你在某一個時段裡面，不是準備不準備，而是它能否給你的身體帶來一種快感。這又牽扯到一個舞臺的問題，你在臺上通常習慣以一種什麼樣的音響環境，什麼樣的身體狀態和觀眾發生化學反應。如果現在都在錄音室裡面，那沒有任何問題。某種意義上這就是舞臺和錄音的區別。
比如格倫·古爾德（加拿大古典鋼琴演奏家）為什麼不在現場彈巴赫，而要在錄音室裡面錄？這可能有一個很大的區別。我相信他這個狀況能迴應您剛剛說的，現場聆聽的差異太大了，但是錄音室裡面能把這一切的聆聽差異全部綜合，全部統一，全部同化。他可以說，我要話筒離得再近一點，這一部分我要鋼琴的聲音再亮出來一點，下一首曲子我不要那個效果，我要聲音悶一點，我要琴鍵柔和一點，等等。這些在現場做不到，但可以在錄音裡面做到，我自己錄過音，我大概是知道的。有的時候不同話筒之間，哪怕只是多一分貝，一分貝幾乎我們肉耳很難辨別出來，但那一分貝的差別可以改變你詮釋的風格，作品會變得厚重一些，或者變得輕浮一些，清亮一些，這些都是機器複製時代的藝術作品。
陳丹青
：你現在講的都是鋼琴演奏方面的，聲線上可以這樣或那樣處理。在交響樂上，我聽阿城講過一次，從此我聽交響樂觀念就改變了，他說聽再好的唱片、再好的音響，你聽到的交響樂仍然是失真的，大約是這個意思。
張昊辰
：這是一個很好的問題，什麼是“真”？我可以說現場演奏也是失真的，因為作曲家配器寫得不好，在錄音室裡，圓號之所以音量要被推上去，就是因為這個地方圓號該出來，但是作曲家配器沒寫好，圓號在現場是聽不太到的。所以什麼才是真正的真？沒有所謂真正的真，作曲家寫出來的原作也不是真正的真。倫納德·伯恩斯坦（猶太裔美國作曲家）說過貝多芬在交響樂大廳的演奏在他看來配器非常差，大部分錄音師都會告訴你相同的答案，因為錄音師錄貝多芬曲子的時候會做很多管絃樂聲配製的調整。貝多芬如果能聽到，他一定會做很多的改變。
這就是我說為什麼音樂沒有所謂的原作，就是因為我們每一次聆聽都是一個被重塑的過程。
陳丹青
：自從知道錄音是把這些鍵推來推去，我就特別重視現場聽交響樂。但問題是，你今天又說了一個很好的例子，同樣是馬勒的《D大調第一交響曲》，你在上海聽的時候那麼震撼，到東京以後再聽，那種震撼的感覺失卻了，找不回來了，這個情況在繪畫裡也特別多。比如1982年我第一次進入大都會藝術博物館，在二樓東廳某一個角落看到的倫勃朗的畫，和現在我再跑過去看的感覺完全不同。你的年齡、你的認識、你那天的心情，你是第1次去還是第60次去，這幅畫都會不一樣。文學也是一樣，我14歲的時候讀托爾斯泰，今年我又把《安娜·卡列尼娜》讀了一遍，這是第六遍，感覺完全不一樣。所以沒有一件作品是靜態的。
張昊辰
：我記得木心先生講過，繪畫是坦白從寬、一覽無餘，是不是你對原作的印象，那一眼就是那一眼，第一眼的印象就不動了？還是你看著它又會心情改變？
陳丹青
：不是。好的繪畫是很神奇的，你幾乎不要相信你第一次看它，第一次被震撼的印象，因為那是非常不可靠的，那是你自己自作多情，其實你根本沒有看見它。這跟三段論有點關係，從“看山是山”，到“看山不是山”，再回到“看山還是山”。看畫是一個漫長的過程。如果這幅好畫有價值，意思是說，它能騙你一直看下去，你還未必能說你真的看明白它，或者說不存在明白不明白、懂不懂這件事情，它有一種辦法一直吸引你，讓你想看它，這是好繪畫的一個標準。很多畫你看過就忘記了，怎麼也想不起來，而且沒有興趣再去看，好音樂其實也一樣，耐聽。我為什麼把這次談話的主題定為“藝術還遠遠沒有談開”，就像你寫書一樣，
人是語言動物，人期待談藝術，藝術也期待人去談它，它是沒有邊界的。
我不認為誰能把話說到那份上，把藝術談透了，我不相信這件事情，藝術還沒有被談透的時候。
張昊辰
：但是希望藝術被談論。
陳丹青
：比如我現在面前是一幅《受胎告知》（達·芬奇油畫作品），那是十五世紀的畫，這幅畫期待我談它，如果有誰願意聽，我可以在那談五個鐘頭。但其實只是我在談，跟這幅畫本身沒什麼關係。人是語言動物，永遠找得到各種理由、各種詞語去講一件藝術作品，一件正在吸引你的藝術作品。