記得是1992年秋天，在輕井澤海上雅臣先生的別墅，我箕坐在客廳的榻榻米上，有幸將八木一夫的黑陶《翼》《帶印紋的陶碟》《信樂環壺》等數十件作品一一上手，撫摸著，觀賞著，不肯放過一絲細節。我用手掌緊貼表面去感受八木一夫留下的痕跡，試圖感受他手的溫度。海上先生則耐心地在旁為我開啟作品的包裝，後又包好放入壁櫃，最後猛然間問了我一句：“怎麼樣？”沉靜的空間被突如其來的問話打破。沉浸在八木作品中的我沉思良久，回答道：“泥土本來就應該是這個樣子吧。”不知這樣的回答是否讓海上先生失望，至今想起都感到忐忑。那一刻其實想說很多，不知為何卻只冒出這句話來。這個場景儘管過去了26年卻依然清晰地定格在我的記憶裡。
八木一夫 攝影：奈良原一高
對於當年一個剛剛接受顧景舟先生嚴格紫砂壺成型工藝訓練的我而言，八木的作品未免與我以前接觸的陶瓷作品反差太大。他自由、奔放、個性十足，強烈的陶瓷語言對我來說是震撼的、驚訝的，是全新的視覺體驗。這就是我和八木一夫先生的第一次“接觸”。
八木一夫盲龜（黑陶）305mmX65mmX340mm1964
印象中在國內，“現代陶藝”一詞被眾人所熟知大約是20世紀80年代初。而日本陶藝界早在八木一夫出現之前，大約在20年代民藝運動的旗手們以巴納德 理奇和富本憲吉、濱田莊司、河井寬次郎為代表的日本陶藝界就已經開始了獨立個性化的陶藝探索。
八木一夫翼（黑陶）265mmX267mmX269mm1964
但值得關注的是，理解日本現代陶藝發展史，無法繞開“object”一詞。對它的理解很大程度上會影響對“現代陶藝”概念的理解與認知。在海上先生的原著中，使用最多的是用“object”一詞來稱八木一夫的作品，而八木一夫本人也一再強調自己做的是“object”。但書中出現頻率極高的“object”究竟是否即是“現代陶藝”呢？並且可以以此代替？不弄清這個概念，恐怕就很難理解八木一夫前後的創作。
八木一夫伊羅保釉平碗173mmX50mm1969
“object”，是將作品當作純粹物件物體，剝離他本身的屬性，當作審美的物件物體來看待，是一個頻繁出現在西方現代主義理論之中的概念，而在日語語境中，“object”在藝術領域是作者們交流不可或缺且不言自明的一個外來詞語。日本在陶藝領域的創作中使用“object”一詞，很多情景之中是在表明他做的是不同於傳統陶藝的，是非實用性的，作為觀賞物件的陶藝。50年代，這種全新陶瓷創作觀念的興起一開始並非是由傳統陶瓷從業者自覺自醒而產生的。令人感到驚奇的是，“陶藝object”是由行外的藝術家運用陶瓷材料的藝術作品所引發的。譬如給八木一夫帶來很大啟發的野口勇，利用陶瓷材料創作出了現代雕塑作品。這樣的現代陶瓷雕塑作品產生了革命性的強烈衝擊，不僅在傳統陶瓷界引起很大波瀾，同時也給新進陶藝家們帶來啟發。
八木一夫 南蠻式樣酒壺 70mmX95mm 1965
化妝土裝飾摞碗最大80mmX34mm1965
最小38mmX10mm1965
在審美優先觀念的引導下，陶藝家為了劃清與傳統的界限、擺脫傳統的束縛，做出的最徹底也是最有效的舉措，便是否定傳統的器物之“用”，也即是生活日常之用。否定了器物因為有用而存在，希望以此確立器物本身的藝術價值。海上先生在一次談笑中說到這樣一個有趣的故事：在八木一夫組建“走泥社”的50年代，許多日本陶藝家們爭相比著誰更有勇氣將花瓶的口封閉上，使之成為一件“無用”的物體。這彷彿成了一場封住瓶口的競賽。瓶口即“用”，人們爭相擺脫的大概就是傳統陶瓷器物對藝術表現的約束。對於步入現代社會的陶藝家們只有將器物的功能性“用”去除，也就是封閉瓶口的舉動，來宣示自己的作品從傳統的工藝跨到了“object”——客體（藝術的審美物件）。這個看似可笑的舉動，卻意味著數千年來將陶瓷材料作為製造生活中實用器皿為目的的作陶傳統被打破，意味著以駕馭轆轤的水平以及繪畫水平優劣為標準的傳統鑑賞標準也被打破。在這樣一個語境中，封住瓶口這樣一個看似瞬秒即可輕鬆完成的舉動，實際上蘊含著改變歷史的萬鈞之重。
八木一夫 攝影：奈良原一高
用陶瓷的材料去燒造觀賞性主導的“object”，並不如故事中捏上瓶口這麼簡單。我可以想見這種萬鈞之重對出生在陶瓷世家的八木一夫來說應該更為真切，是一種切膚之痛。這份沉重的歷史責任感和家族傳統的慣性使這份衝擊更加強烈，於此同時作品表現得矛盾更加深刻。八木一夫創作所要突破的障礙可想而知。相比於在血脈之中研習傳統陶瓷技藝的八木來說，這種對陶瓷創作的切換對於剛剛接觸陶瓷的藝術家們更加輕而易舉，順理成章。
八木一夫 刻畫花方壺246mmX245mmX305mm1966
八木一夫之所以成為歷史程序中的關鍵性人物和分水嶺式的存在，實際上他改變了之前對於陶瓷的傳統千年未變的認知和追求。即怎樣利用泥土、窯火、手工製作出工藝上沒有瑕疵的名品來。而他恰恰將所謂的“瑕疵”看作陶瓷素材特有的造型語言而加以運用；又在民藝運動所倡導的個性化陶藝的基礎上跨出了一大步，將自己生命的鮮活體驗，用泥土的語言自由地表達自我精神、審美理想。毫不誇張地說，他帶來了真正的陶藝的解放，陶藝中精神的解放，拓展陶瓷藝術表達的邊際。
三輪龍作帶把花器350mmX420mm1983
再則，八木之偉大，他的創作不像那些雕塑藝術家那樣停留在簡單的對陶瓷技術和材料語言的利用上。而是一開始就立足於自己是個陶工，並對於複雜的陶瓷工藝瞭如指掌，所以能最大限度地在泥土中傾注自我的情感，“從而使作品超出了陶瓷器物的領域，也背離了愛陶家的常識，因為他是為自我表現而作的”。整個陶藝世界真正的陶藝“object”誕生於八木一夫以及他的“走泥社”，這樣說也不為過。
辻清明信樂陶盒 天心345mmX315mm1968
出乎意料的是，以“object”陶藝作品出名的八木一夫在他後期的作品創作中，做起了可用的“器皿”。這給追隨他的人們帶來了莫大疑惑。難道是八木改變了自己一生的追求迴歸傳統？八木的回答更是到了另一種智慧境界：當你把它——器皿當作審美的“物件物體”看待時，他便是“object”。“object”並不決定於物體本身形態如何，而是決定於思想理念的觀照。由此來看，在日本陶藝界對“object”這個外來詞的直接應用之妙，經過時間的磨合已經有機地嵌入日本陶藝發展的歷史語境之中。
寺尾恍示灰釉線紋角碟145mmX19mm1980
中國改革開放之初的80年代，“object”這個詞在陶藝領域遭遇同樣的尷尬。如“object瓷”容易與傳統陶瓷相混淆；“藝術陶瓷”又不夠明確；相比之下“現代陶藝”雖不盡然，但還頗能涵蓋其意。
值得注意的是，目前國內陶藝界在使用“現代陶藝”的概念時，大多缺少了八木一夫前後歷史語境的瞭解和以“object”的眼睛來看待創作、看待“客體物件”或“審美物件”的理解。我們的腳步似乎停留在了“走泥社”開始時的狀態——將瓶口封上，否定用以達到作品性質的改變。而沒有跨越“用”的去留，抵達以“object”的方式或者說以欣賞客觀物件的方式去審視有用之物的境界。
中村錦平扁壺410mmX170mmX445mm1981
而一生跨越兩道鴻溝的人正是八木一夫，捨棄“用”而又拾回“用”都是對現代陶藝理念的突破。傳統也好，當代、現代也罷，這些想必都是在藝術發展的程序中理論家們需要回答的問題。對於藝術家八木一夫來說，陶瓷材料——泥土，與人的情感、思想的互動本身就有著內在合理的藝術創作邏輯性。這些對於生於陶瓷家庭長於陶瓷家庭的我來說，他的作品無論黑陶《翼》《歷》《全部倒置》還是他的水罐、平碗等，泥土的複雜而強烈的各種表情，毫無違異感。每一件都沒有牽強，看到的是他順應泥土表情的自然。它鮮明地映照出八木的內心，超越了作品的外在形態和屬性，感染者每一位欣賞者。他作品表現出的對於泥土的順應、與泥土合二為一的親密對話，對我這個從不會、也不願刻意分辨古今、中西、用與非用的陶工而言，不啻為認識的迴歸。如此想來，26年前“泥土本來就應該是這樣”這句令我忐忑的觀後感，其實恰恰是我對八木一夫作品最真實的感受。
熊倉順吉伊羅保缽350mmX123mm1971
時至今日，距離八木一夫先生20世紀50年代創立的“現代陶藝”社團“走泥社”，已有60多年。即便是我第一次真切地接觸他的作品也已過去26載。轉眼又到6月，海上雅臣先生所著《八木一夫——現代陶藝》即將在師友李建華、楊晶的翻譯下問世，這令我想到了海上先生的小雜誌《六月風》。的確，這一定將是中國陶藝界吹起的六月之風，乘南海之六月風，使多少鯤化而為鵬，在理想的藝術高地上起飛。
加守田章二變形筒形彩陶176mmX111mmX332mm1971
本文系陶瓷藝術家高振宇為《八木一夫——現代陶藝》（商務印書館，2018年）所撰寫的序。文中作品攝影均為伊藤時男。
作者簡介：高振宇，陶瓷藝術家。生於江蘇宜興陶藝世家，父親高海庚，母親周桂珍，1982年入宜興紫砂工藝廠，師從顧景舟先生學習紫砂壺傳統工藝。1990年赴日本留學，獲東京武藏野美術大學工業工藝設計系陶瓷專業碩士學位。現任中國藝術研究院 藝術創作中心研究員，魯迅美術學院客座教授，日本東京武藏野美術大學客座教授。其作品廣泛被海內外國家及地區的許多文化團體所收藏。
《棟方誌功——美術與人生》《八木一夫——現代陶藝》《井上有一——書法是萬人的藝術》榮獲：
2019年第98屆紐約ADC國際設計大獎（書籍類）金方塊獎
2019年美國印製最高獎項“班尼金獎”
2019年香港設計師協會環球設計大獎銀獎
2019OneShow（美國）國際創意獎銅獎
2019D&AD書籍設計類石墨鉛筆獎
2018年中國“最美的書”獎