泉州近代的書法史事，因了一位文化大家的加入而熠熠生輝。這就是在20世紀三四十年代，“藝事全能書獨聖”的一代高僧弘一法師，因緣際會，將泉州作為他的人生終焉之地；東南沿海邊陲的這座小城也因為大師的依歸，而引來四海僧眾的文化關注。
在中國近百年文化發展史中，弘一法師李叔同是公認的藝術通才，作為中國新文化運動的先驅者，他最早將西方油畫、鋼琴、話劇等引入國內，且以擅書法、工詩詞、通丹青、達音律、精金石、善演藝而馳名於世。在皈依佛門之後，他篤志苦行，潛心修研律宗，以獨到的操守，被佛門弟子尊為南山律宗第十一代世祖，卓然而立為一代高僧。其一生歷經絢麗之極而歸於平淡。誠如趙樸初先生為其所作之詩：
“深悲早現茶花女，勝願終成苦行僧。
無盡奇珍供世眼，一輪圓月耀天心。”
弘一法師（公元1880年—1942年），學名文濤，字叔。祖籍浙江平湖，清光緒六年（公元1880年）年九月二十日生於天津一戶殷實大家庭，其父是進士。少年時代的李叔同，受過傳統的八股教育，曾從師天津老一輩名儒門下，學習書法、詩文、篆刻。1898年他攜眷遷居上海，入南洋公學，“二十文章驚海內”；1905年東渡日本，畢業於東京美術學校；1913年執教於浙江兩級師範學校，翌年加入西泠印社。
1918年在虎跑寺出家，從繁華喧囂全身隱退，苦心向佛，精研律學。披剃之後，諸藝俱疏，不廢書法，為傳播佛法故，脫胎化骨，自創一格，將傳統書法藝術推向法古圖新的高境界。1942年農曆九月初四，弘一法師留下“悲欣交集”四字遺墨，以修齡63歲，圓寂於泉州不二祠溫陵養老院晚晴室。
弘一法師從1918年38歲出家，到1942年63歲圓寂，後十四年的多半是在閩南度過的，而其中住在泉州的時間最長。“此地古稱佛國”的溫陵故地，氣候宜人，風俗淳樸，人文雋秀，大概觸動了他的結緣之心。他出家之後，一度韜光埋名，遁世絕俗，常是“剛被世人知住處，又移茅舍入深居。”謝絕往來，掩關靜修。但到泉州後他卻改變一向的矜持，廣結法緣，為人弘法。他寫了很多字，凡有求者，不分貴賤，無不允諾，所寫字幅，真難以計數。他在給永春15歲學童李芳遠的回信中曾說：“此次住泉不滿兩月，寫字近千件。”大多是寫短句、格言及一個“佛”字。
在泉期間，法師跣足芒鞋，幾乎大多數名山古剎他都走過，足跡遍佈晉江草菴、泉州開元寺、光明寺、銅佛寺、朵蓮寺、清源山、梅石書院、南安雪峰寺、石獅檀林鄉福林寺、安海水心亭的澄亭以及永春蓬壺普濟寺、惠安淨峰寺等地，每至一處講經說法廣結墨緣。而他形成獨特個性的“弘體”書法，也是在最後的十四年，愈到晚年愈益臻於化境。可見法師與泉州的緣分之深。
弘一法師的書法“上規秦漢篆隸，而天發神讖、張猛龍，龍門二十品諸碑，更是法乳所在。”早年的書作多有漢魏六朝氣息，注重筆鋒神韻，臨摹黃庭堅筆法，骨力挺秀。而他曾自己說，他之書法“依西洋圖案畫之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。”又稱“字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑，某帖某派，皆一致屏除，決不用心揣摩。”這當是他“得其法中”然後“超乎法外”之臨池功夫而打下的根基。
他6歲時由其二哥李文熙開蒙授教，9歲延請塾師常雲莊習學《說文解字》，臨摹《石鼓文》；17歲師從天津詩詞、書法、金石名家趙幼梅、唐靜巖。38歲出家以前，書法以《李息翁臨古法書》為代表，夏丐尊在此書後記說，李叔同早年所窺涉甚為廣泛，尤致力於《天發神讖》《張猛龍碑》及魏齊諸造像。在他出家前還是個篆刻高手，自創一種錐刀，刻成的線條流利自然，丰神跌宕，形成別具一格之印風。初入佛門時，決心拋棄世俗一切，將所刻印章埋在西湖孤山石壁中，外立“印冢”石碑。
弘一出家後，很多人慕名前來求字，他一時不知所措，曾問及範古農居士可否寫字，範告訴他可以寫字弘法，他才重拾筆墨。但這時他的筆鋒神韻仍取《張猛龍碑》。直至1918年他剃度後寫《地藏經》《楞嚴經》時，印光法師覆信給他：“寫經不同寫字屏，取基神趣，不求工整。若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體。若座下書札體格，斷不可用。”他立時頓悟遂萌發其書風字型的變化。
大師的書風書體經歷不同的演變過程，陳祥耀先生於1940年所寫的《弘一法師在閩南》一文中，將大師書體的演進分為三階段：“法師近來所創書體之演進，其初由碑學脫化而來，體勢較矮，肉較多；其後肉漸減，氣漸收，力漸凝，變成較方較楷的一派；數年來結構乃由方楷而變為修長，骨肉由飽滿而變為瘦硬，氣韻由沉雄而變為清拔，冶成其戛戛獨造的歸真返樸、超塵入妙的書境。”後來學界談論弘一書法，基本沿用此一說法。這也正如弘一法師自我描述的那樣：“朽人之字所示者，平淡、恬靜、衝逸之致也。”
的確，弘一大師的字一如其人：自律內斂、隱正含宏、溫文儒雅、謙恭卑下而逸氣盤桓；霜操冰守、孤芳高潔、澄心養德、慈悲清直而等視一切。周焜民先生在《領略古法出新奇》一文中，對其字型的產生及書風的形成，作了較深入的闡述：“他在運用書法廣結佛緣的同時，對書法藝術包括形體、筆法、佈局等不斷進行甄汰，在揚棄中掙脫前人的影響，以自己的面目出現。他摸索創造一種和自己持律宏法相交融的字型和書風。經過幾十年的書法實踐，特別是晚年在閩南，頻寫經偈，多時日寫四十餘件，月達千餘，造詣愈來愈深，他終於突駕前賢，摒絕塵寰，刊落鋒芒，創造出結體修長、筆勢遒婉、筋力內斂、佈局疏朗的新書體，班王、米、顏、柳之列而毫無愧色。無論是舉其一字，抑或舉其一幅，平淡、恬靜、衝逸之致便透紙而出，有人贊之如天真爛漫的孩童，有人譽為無人間煙火味，也有人溢美為佛字，總之是絢爛之極，歸於平淡，內在美找到了表現的最佳形式。當高深的佛學經義因著對於凡夫俗子有一種親和感的書法走向人間，弘一法師的墨寶便愈加珍貴而不朽。成熟老到期的作品如《華嚴經集聯三百》（公元1930年）、《金剛般若波羅蜜經》（公元1936年）、心經（公元1937年）、《歷代名畫觀音寶相精印流通序》（公元1938年）和“唸佛不忘救國、救國必須唸佛”橫幅（公元1941年）等都已經寫得非常自然，精嚴淨妙，奄有律意，絕無矯揉造作之處。馬一浮至為推崇，稱他是‘深究律學，於南山靈芝撰述，皆有闡明，內薰之力自然流露”＂。
這一嶄新字型的產生，是弘一法師廣博的學識積累、鍥而不捨的探索和長期艱苦鍛鍊的結果。他規秦撫漢，取益臨池，領略古法出新奇，潛意於創新而不甘為書奴。“我們從大量的書函、字幅中，可見其體兼行楷，姿態各異，但有的偶露崢嶸即不再出現，顯系被否定屏除了；有些則反覆出現，去蕪存菁，漸趨一體。字形始而扁，繼而方，最後取篆勢以瘦見長。他深知線條美對於漢字的重要性，又受過西洋美術的正規教育，所以純用毫端，藏鋒裹鋒十分講究，運筆徐緩，頓宕流轉，墨透紙背，早中期作品中常見的方筆、側鋒曖而不見。鉤戈縱長趯短，磨落鋒穎，線條均平而富韌性，蘊含立體美和含蓄美。直縱之筆，本不易寫好，弘一法師每每特意運筆而下，勢同空庭落花，字之精神卓爾而立。謀定章法佈局時，又尤其善於計白當黑。”“字之工拙佔十分之四，而佈局佔十分之六”。“全面調和是弘一法師始終信持的美學觀點。他的所有作品都因調和而疏密得宜，向背和諧，佈局妥帖停當。
如他1941年2月書以自勖勵的一幅橫披，主額僅‘三省’兩字，筆筆調和安排得通靈飛動，顧盼自在又似不經意，天真自然。題識三小行，略如‘省’字之寬，右畔五分之四的篇幅中大量空白顯現，疏朗中見緊湊，全幅融為一體，清雅脫俗，淡如梅花。”（見《領略古法出新奇》一文，海風出版社2005年10月）
修身重於修藝，修藝賴於修身，這是弘一法師一貫秉持的書法觀。他在南普陀養正院對學員講書法時一再告誡：“我覺得最上乘的字或最上乘的藝術，在於學佛法中得來。要從佛法中研究出來，才能達到最上乘的地步。”在致許晦廬的一封信中他曾說：“朽人剃染已來二十餘年，於文藝不復措意。世典亦云：‘士先器識而後文藝’，況乎出家離俗之侶；朽人昔嘗誡人云，‘應使文藝以人傳，不可人以文藝傳’，即此義也。”
弘一在其一生中，將人生、藝術、禪修，有機自然地統一起來。年過半百後，他的書法已化百鍊鋼為繞指柔，人書俱老，形成了雅逸超邁、清芬四溢的“弘體”書風，從而奠定了他在中國書法史上一代宗師的地位。他此時的作品，已經完全做到了其字如其人，見字如見人的境界。弘一法師的書法風格淡遠而持重，充滿了道氣。觀賞法師的作品，讓人如同面對一位超塵脫俗的世外高人，不由得不端然持敬；又宛如面對一位慈祥和藹的可親長者，被他的博大胸懷所包容。
弘一法師的一生，半為藝術半為佛。其一生光明磊落，瀟灑飄逸，道德文章，高山仰止。從本質上說他是在追求一種理想的人生境界，而他的書法即是在心靈昇華的同時亦得到了昇華。這樣的審美境界，已經超越了書法的一點一線，而是深入到書法的本質——文化觀念的價值。也正是有這種修為和境界，因而其“弘體”書法達到了一個普通人難以企及之高度。其字在泉州流傳頗多，所以其對泉州文化之影響也極為深廣。
（本文選自泉州歷史文化中心叢書《泉州書法史略》）
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《刺桐雙塔》（古斯塔夫·埃克、保羅·戴密微 著 /林雱 姚鳴琪 譯）是一部至今還無人企及的研究泉州東西塔宗教文化、建築、藝術的學術專著。《泉水之城》（安妮·鄧肯 著/ 周若蘅 譯）、《中國傳奇》（坎貝爾·布朗 著/ 顏瑋珏 顏瑛瑛 譯）則是近代中西文化碰撞和交流融合中逗留過泉州的兩位文化先行者的經歷與觀察記錄。百年回望，還值得今人深長思之。
研究文化，尤其是如泉州這樣作為中世紀海上絲綢之路極為重要的港口城市的多元文化，很需要有開闊的國際視野。文化總是在人類大空間的聚合運動中積累和發展。水平傳播不變論說很難解釋世界上雙文化衝突、並存、融合的歷史現象。唯其如此，國人在尋找和翻檢塵封已久的文化載籍時，不憚於認識思維上差異的鴻溝而敢於跨越且堅守我們民族文化的主流意識。因此，相信透過這三本書，我們可以充滿自信地穿越歷史的風雲，看到一個城市、一個時代的過去，看到它進步的必然－－有憂鬱的鄉愁，也有永遠不泯的家國情懷。
泉州歷史文化中心原創內容
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