雷蒙德·卡佛（1938-1988）
雷蒙德·卡佛很有名。他不只是村上春樹最愛的三位小說家之一，還被主流評論稱為“繼海明威之後美國最具影響力的短篇小說作家”。
文藝青年言必稱卡佛，彷彿沒讀過就不足以談文學。可是很多人在初讀卡佛時，又覺得不知所云。
歐·亨利的反轉型結尾，沒有；契訶夫的幽默與諷刺，沒有；馬爾克斯的奇詭想象，沒有；卡夫卡的跳躍與象徵，沒有；跌宕起伏的情節、性格鮮明的人物、愛憎分明的主題，都沒有。
什麼也沒有——那我們在讀卡佛時，到底在讀什麼？
極簡主義
這裡有什麼？沒有什麼？
“極簡主義”是卡佛小說的首要標籤。要理解什麼是極簡主義，先要了解卡佛在美國成名的背景。
《當我們談論愛情時我們在談論什麼》
短篇小說集《當我們談論愛情時我們在談論什麼》是卡佛最著名的代表作。當這本書在1981年4月出版時，美國傳統的現實主義寫作正處於萎靡不振的狀態，取而代之的是各種實驗性的後現代寫作。
同時，短篇小說在市場上也不受歡迎。即使是名家的短篇小說集，也只能賣出去幾千本。在這種環境下，卡佛的這本短篇集彷彿天外飛仙，一推出便收穫了巨大的反響，讓卡佛一躍成為備受矚目的小說家。有評論者稱他為“美國的契訶夫”，模仿者趨之若鶩。
這些小說看起來很現實主義，但其敘事手法與傳統的現實主義又有著顯著的差異。評論家給這類小說貼上了各種各樣的標籤，如“新現實主義”“超現實主義”“高度寫實主義”“照相現實主義”等，英國著名文學雜誌《格蘭塔》主編布福德則稱它為“骯髒現實主義”。
兩年後，“極簡主義”這一通常用於音樂和視覺藝術的術語才被用於這種小說。之後，卡佛就被稱作“極簡主義之父”。
《大教堂》
極簡主義到底是什麼？我們不如先來看看，和傳統的現實主義小說相比，卡佛的這些小說“沒有什麼”。
這裡沒有具體的時空資訊和社會背景。一般的現實主義小說會告訴你故事發生的時間、地點，以及直接或間接地透露故事的社會背景，比如是在一戰或二戰期間、大蕭條時期，或者發生了什麼社會運動。但卡佛的小說裡沒有這些，更沒有博爾赫斯式的引經據典。
這裡沒有精妙的修辭，沒有價值判斷和抽象的闡釋。傳統的現實主義往往會透過修辭或議論來表達作者的態度——同情或諷刺，讚揚或批判。在卡佛這裡，你看不到張愛玲式的的金句，也看不到狄更斯或毛姆那種強烈的情緒。而且，你想在卡佛這裡學一些文采斐然的修辭技巧，也是沒有的。
這裡沒有戲劇性的故事，沒有前因後果、起承轉合。故事的起因，不說；人物的身份資訊，少得可憐；你甚至可以認為故事沒有結尾，或者說在哪裡結束好像都可以。
瞭解了這些之後，就可以大概知道極簡主義有什麼。
簡單的句式和詞語，直截了當地描述人物的行為，絕不拐彎抹角。
非常簡單、日常的故事，喝酒、吵架、釣魚、洗澡，諸如此類。
很少的人物，簡單的人物關係。他們多數是體力勞動者，如餐館女招待、鋸木廠工人、修車工、推銷員和汽車旅館管理員等等。有時候也不交代人物的職業，只是一個男人、一家四口、一對夫妻或情侶。
一個或幾個生活片段，簡短而意義模糊的對話。人物的對話非常真實，簡單的句子，有時候是看似隨意的東拉西扯，沒有大段的對白。
水面之下
生活到底是什麼樣子？
卡佛在寫什麼呢？在他最後一篇小說《差事》裡，卡佛藉助自己文學偶像契訶夫的口說：“（我）不相信不能被五官所感受到的東西……由於缺乏政治、宗教和哲學上的觀點……我只好把自己限制在描述我的英雄如何戀愛、結婚、生孩子、死亡以及他們之間怎樣對話。”
他的“英雄”就是他筆下的人物。對卡佛來說，世界在不斷破碎。而那些活在底層的人們，則是些不知從何而來的剝落物。
他們做著再普通不過的事情，但總是有些不順或不如意，在生活的泥潭裡掙扎，無法實現在常人看來並不遠大的目標。婚姻破裂，家庭關係緊張，失業，酗酒，破產、車禍……都是些令人不愉快的事情。讀者讀起來也會感到困惑和壓抑。
有些故事發生在生活滑向泥潭之前，有著墜落之前的寧靜或抵抗，有的則是發生不幸的當下或之後。《取景框》裡的照相師沒有手臂，走街串巷靠給別人照相為生。他的妻子早已離他而去，他的孩子們也不管他。這是我們的推測，可他是如何失去手臂的，生活又為什麼會變成這樣？其中必然有更多不幸的故事。
其實，卡佛就是這樣一位照相師。他並沒有去刻意地渲染苦難和不幸，以激起讀者的同情心；相反，他用自己的“文字相機”記錄下一個個生活的片段，一些平常到有些無聊的對話。
但在波瀾不驚的語調下，你總能發現一個人的痛苦和無助。因為卡佛就是他們中的一員，他屏住呼吸，凝視著這個沉重、壓抑、隨時都會分崩離析的世界。
如果讀者也這樣凝視著卡佛的小說，就會清晰地看到人的孤獨、溝通的困難、語言的無力。
小說裡的人物感受到的是世界對他們的消耗。他們努力掙扎著試圖儘量遠離每天都要面臨的懸崖與深淵，可又總是離得很近，回頭望一眼，就是完全的絕望，而轉過頭來，除了屏住呼吸，努力留住胸中最後一口氣，以抵禦近在咫尺的深淵誘惑與現實壓迫之外，似乎別無選擇。
但這種“底層視角”並不意味著卡佛對貧富分化、階級對立、弱勢群體等社會議題的關注。他關注的是生活本身。曾經有評論家批評他，說他的小說會讓世界各地的讀者對美國形成一個錯誤印象——美國人似乎都過得很苦，很不如意。因為你看，在里根政府的治理下，人民應該幸福，人民不應該受苦、失業或家庭破裂。
卡佛在採訪中迴應道：“我不明白。我讀過高爾基和契訶夫，以及一些義大利與法國作家的小說，還有愛爾蘭短篇小說家的小說，他們寫得最多的就是被剝奪了財產、被淹沒的人群。他們不去寫在職場遇到危機的白領，或擔心自己的勞斯萊斯會出什麼問題的人群。我沒有試圖去表明任何政治立場。我只不過是在寫小說，寫我知道的東西。”
餘韻悠長
敘述的剋制帶來的效果
卡佛運用最多的敘述手法是省略和空缺，其中包括對事件的起因、故事情節以及結局的省略和空缺。
比如，在《你們為什麼不跳個舞》裡，卡佛並沒有交待“男人”為什麼要把家裡所有的東西都搬出來當作舊貨賣。因為離婚？或者喪偶？總之一定是發生了某種痛苦的事，他可能要離開此地了。
在《取景框》裡，卡佛沒有交待“我”的身份和家庭情況，但讀者能夠讀出“我”這個中年男子很可能妻離子散，獨居在此，無人問津。
而在《告訴女人們我們出去一趟》裡，卡佛沒有描述傑瑞的殺人動機和殺人過程，使得這一“突發”事件更具震撼性和解釋空間。
在《洗澡》裡，卡佛最後也沒寫遭遇車禍的小孩是否醒過來了，小說在母親從醫院回到家之後突然結束。而母親接到的電話是蛋糕店打來的呢？後來又會怎樣？
在《大眾力學》裡，故事在最緊張處戛然而止。結尾的最後一句——這個問題，就以這種方式給解決了——看上去像是個結束，其實卡佛在這裡根本沒有交待嬰孩的命運，但讀者不難想像嬰孩最可能的遭遇。
這種結尾方式就是卡佛所謂的“開放式結尾”，在他的小說裡比比皆是，如《涼亭》《家門口就有這麼多的水》《咖啡先生和修理先生》等小說。
除了情節上的留白，卡佛也拒絕在人物對話中塑造某種邏輯性和完整性。很多作家習慣於用對話來表達人物的想法，解釋和推動人物的行為，他們很自然地追求一種表達的邏輯和人物形象的統一性。
而卡佛認為現實社會里的人的想法和行為大多是無意識的，在很多時候都是自相矛盾的。比如在《紙袋》裡，結了婚的“我”一方面從內心裡譴責父親對婚姻的背叛，另一方面卻不時被酒吧裡的一名異性所吸引。
同樣，《當我們談論愛情時我們在談論什麼》裡的梅爾，一方面指責他妻子過去男友的暴力行為，一方面卻從傷害前妻的暴力幻想中獲得愉悅。而且，梅爾在談話中不斷地談到自己的理想，那也只是一些隨機和自相矛盾的念頭。卡佛正是藉此塑造了一個個複雜而真實的人物。
這涉及到語言是否能準確、真實地表達我們的內心。如果是深思熟慮的書面文字，也許可以。但如果是日常生活中的口頭語言，情況就變得相當複雜。沒有幾個人是演說家，而且我們很可能心口不一。
在拒絕了完整性之後，卡佛小說的對話不僅更真實，同時也變得更意味深長。那些語焉不詳、似是而非、出乎意料的對話，也許透露了某種情緒、某個暗示，也許沒有。正因為這種不確定性，他說出了不可言說之物。
那些剋制的文字不是用來解釋世界的，甚至也不是用來描述世界的。卡佛簡約的寫作手法給讀者留下了很多的思維空間。在某種意義上，卡佛改變了我們的閱讀方式。
透過卡佛，我們得以不聲不響地揣測著某些可能在這個世界上活過的卑微的人；去凝視他們，去重構他們的一些瞬間。最終你可能會發現，你也是他們中的一員。
責編丨楊冕威
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