敦煌莫高窟飛天形象的演變則更為細膩、複雜，也更清晰地反映了絲路文化的交融，更強烈、直接地體現出中原文化的影響。
十六國時期的敦煌飛天 莫高窟第275窟
十六國時期的敦煌飛天（如275窟佛傳與佛本生故事畫中的天人、天女形象），仍採用西域重色暈染法，身體多呈現V形，四肢動作僵直，一條飄帶從兩肩繞過雙臂垂下，動勢較弱；上身赤裸，下身則由短裙向長裙過渡。這也使我們想起了在張掖金塔寺東窟看到的北涼飛天，幾乎與莫高窟275窟如出一轍，只因為是浮塑，呈V形的身姿及手與腿的動作顯得更僵直罷了。
敦煌北魏早期壁畫的飛天在姿勢、動態上變化不大，V形身體的上下身差不多成90度直角，四肢僵直，說明還不能擺脫印度風格的束縛（同期在內地如雲岡石窟的飛天，身體已呈較圓潤的U形了）；也有的則已開始試畫雙飛天，以上、下與強、緩的動作及姿態的配合來增加動感，在動靜結合上做了嘗試。
西魏 飛天 莫高窟第285窟
北魏晚期到西魏的敦煌飛天形象有了較顯著的變化。由於受到以龍門、鞏縣石窟為代表的中原風格的影響，受到道教及“魏晉風度”審美情趣的影響，同時又受到南朝畫風的影響，飛天身體變得苗條以至過分修長，眉目清秀，身著長袍大袖以表現飄逸，顯示出強烈的動感與生機，甚至產生滿壁生風的效果。這一時期的壁畫，往往畫法是西域式的，形體與動態卻有中原式的特徵，身體的強烈轉折隱藏在寬衣大袖與飄帶之中；在內容上也充分體現了中原西域合璧的效果。
有的飛天，頭綰雙髻，手執阮咸、箜篌等各種樂器，透過作為背景的鮮花與雲氣及C形或反C形的體姿，方向感強到近乎誇張的飄帶，來映襯出急速飛行的特徵。該窟南壁西側還有兩身全裸的飛天特別引人注目，它們全身潔白，雙手合掌，從天上飄然而降；它們與257窟頂部平棋中4身在蓮池中戲水的裸體飛天一樣，證明了印度佛教藝術風格不可忽視的影響力。
莫高窟隋代飛天基本上延續了北周的畫法，但禮佛的氣氛進一步減弱，更加註重構圖的裝飾效果（以藻井飛天最為突出）。其最大特徵是時代感鮮明，出現了大量的飛天群體（如427窟窟頂一週繪了108身飛天），氣質雄深，氣氛熱烈，氣勢強勁，反映出實現了大統一之後國家的自信與昌盛；而龐大的飛天伎樂也正是當時集多民族樂舞而成的“七部樂”、“九部樂”在壁畫中的生動體現。
莫高窟第329窟初唐的蓮花藻井上的飛天
唐代是敦煌壁畫最輝煌的時代，經過長期的文化交融、探索與積累，飛天藝術也趨於成熟。其成熟的根本標誌，在藝術形式上是全面體現出多變的飛動之美，而在內容上則是真正實現了天上與人間的和諧統一。如329窟初唐的蓮花藻井，中心蓮花周圍有4身隨著流雲翔舞的飛天，藻井外又有12身伎樂天，它們服飾豐富、華麗，神態優雅，活潑多姿，彷彿是地上的舞隊與樂工又升到了天上。
尤其是盛唐時期，飛天在宏偉的經變畫中騰空落地，上下自如，輕歌曼舞，無拘無束。它們身著時裝，或身姿輕盈而秀麗怡目，或體態豐腴而雍容大度，體現出時尚之美。它們超然物外而又置身人世，描繪的是“西方淨土”，卻又使觀者分不清是天上佛國還是人間宮殿；它們與其說是禮佛的天仙諸神，還不如說是娛君的宮娃樂伎。它們儀態萬千，卻又將最美最動人心魄的姿勢，凝滯在瞬息之中（如著名的“反彈琵琶”舞姿），實現了動與靜的高度和諧。恰如唐代大詩人李白所描寫的：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂昇天行。”（《古風》）今天，我們正是藉助壁畫的生動形象，看到了盛行於一千多年前唐代的各種樂舞，看到了當時的習俗與生活，領略與欣賞到綠洲樂舞的精粹。
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