公元12世紀初，在宋朝的都城汴京（今開封），張擇端完成了他一生中最為重要的作品——被後世稱為“神品畫作”的《清明上河圖》。畫卷全長528。7釐米，寬24。8釐米，絹本設色，生動描畫了汴京繁榮的城市面貌和當時社會各階層人民的生產生活狀況，成為中國古代巔峰畫作的重要代表之一，在全世界享有極高知名度。展開畫卷，900年前的市井風貌讓人一覽無餘，宛如穿越歷史時空回到北宋。
無獨有偶。
在《清明上河圖》問世之後，與張擇端同一時代的另一位張姓雲南人也在案前夙夜不懈，最終完成了堪與《清明上河圖》相比肩的另一幅傳世神品畫作——《梵像卷》，他就是雲南歷史上的偉大畫家張勝溫。
雖然《梵像卷》的知名度不如《清明上河圖》那麼高，但如果將兩幅作品做對比後會發現，張勝溫的繪畫水平不但一點不輸給張擇端，而且《梵像卷》的長度是《清明上河圖》長度的三倍有餘，堪稱氣勢恢宏，說它是雲南古代繪畫的巔峰之作也不為過。
《梵像卷》區域性
雲南史上最牛描工
在《清明上河圖》的題跋中，有後人題寫的85個字，是目前世上唯一留存的對張擇端的記載。雖然字不多，但我們大體得知張擇端是北宋山東東武人，幼年遊學京師，後學習繪畫，宋徽宗時在翰林圖畫院供職。
同樣，《梵像卷》的作者是誰，我們也是透過題跋得知。作品完成後，作者曾請當時的名僧妙光和尚作跋。妙光在跋裡寫下了“描工張勝溫”。這5個字道出了作者的職務與名字，而且是關於張勝溫生平的唯一記錄，此外再無任何線索，讓人頗感遺憾。
值得玩味的是，妙光說張勝溫是“描工”，這等於說他是“畫匠”，而非“畫家”，這個描述對於張勝溫來說顯然有些苛刻，字裡行間透露出張勝溫並不像張擇端那樣，擁有宮廷畫師那樣傲人的履歷和較高的社會地位，只是一個籍籍無名之輩。
俗話說，高手在民間。張勝溫便是對這句話最生動的詮釋。《梵像卷》（又稱《張勝溫畫卷》）全長1635。5釐米，寬30。4釐米，紙本設色。據專家考證，畫卷創作大致應在1173-1176年間，也就是《清明上河圖》問世半個世紀後。後代名家在評價《梵像卷》時，有的說“神慕張吳之遺風，憐武氏之美跡者”；有的說“雖顧虎頭、李伯時輩亦可與頡頏者矣”。
以上提到的張、吳、武、顧、李五位，分別是南梁畫家張僧繇（畫龍點睛故事的主人公）、唐代畫家吳道子（代表作《天王送子圖》）、宋代畫家武宗元（代表作《朝元仙仗圖》）、東晉畫家顧愷之（代表作《女史箴圖》）和宋代畫家李公麟（代表作《維摩詰像》）。這五位均在中國美術史上享有極高地位。張勝溫雖為名不見經傳的一個描工，但在行家眼裡，他的繪畫技法和藝術風格卻與眾多名家血脈相連，並不遑多讓，可以說，張勝溫不但絕對配得上“畫家”這一稱號，而且堪稱“雲南史上最牛描工”。
《梵像卷》區域性
傳奇的傳世經歷
《梵像卷》的傳世經歷也頗為傳奇。在妙光和尚之後，第二個給該畫卷作跋之人是明初著名學者宋濂。宋濂的跋文提到，《梵像卷》被南京天界寺東山禪師德泰所收購，但畫卷在何時、又因何原因從雲南輾轉流入江南，已經無從查考。東山禪師去世後，畫卷一度不知所終。明永樂年間時，東山禪師的弟子偶然得到了《梵像卷》的訊息並以重金購回，藏於寧波慧燈寺中。1449年，慧燈寺遭遇水患，洪水暴漲，畫卷受水浸漬，原來的裝裱脫落。僧人及時對其進行搶救保護，採用冊頁形式重灌，避免了徹底被毀的厄運。
此後，不知何故，《梵像卷》又由民間流入了皇宮之中。在清朝中期，成為乾隆皇帝珍愛之寶。乾隆特地為畫卷寫了長篇跋文，還命宮廷畫師丁觀鵬進行描摹，裝裱成《法界源流圖》和《蠻王禮佛圖》兩卷。
20世紀30年代，日本帝國主義加緊對華侵略，藏於故宮博物院的《梵像卷》隨其他文物一同南遷，其間曾短暫停留於貴州安順。這也是畫卷離開雲南幾百年後，與故鄉距離最近的一次。1944年，畫卷在重慶展出，隨即引發社會各界關注，《梵像卷》及“描工張勝溫”開始走入國內藝術界、學術界的視野。再往後，畫卷又繼續漂泊，收藏在“臺北故宮博物院”中。
宋代雲南的再現
與《清明上河圖》主要描畫世俗場景不同，《梵像卷》以宗教題材為主。
慧燈寺水患之後，畫卷被裝裱為冊頁，清代之後又將冊頁改為長卷。研究者將繪畫部分標註為128開，分為三個部分：第一部分是南宋時雲南地方統治者段智興率領文武官員虔誠禮佛的場景，第二部分是諸佛、菩薩、天龍八部和法會的場景，第三部分是天竺十六大國王等參加禮佛的盛況。
全卷共繪佛教和世俗人物628個，其中佛教人物繪有佛陀、菩薩、觀音、龍王、金剛、天神、和尚等，還有最具雲南地區佛教特色的阿嵯耶觀音像（圖中寫作真身觀世音菩薩）。世俗人物則不僅有云南地方統治者及其文武官員、士兵、侍從，也有深目高鼻、滿面鬍鬚的外國人物，還有兒童、樵夫、船伕、農夫、客商等形象。此外，畫卷中有龍、獅、象、虎、鹿、孔雀、馬、牛等諸多動物，造型生動活潑。
人物雖多，卻沒有重複，他們神態各異、勾畫精美、栩栩如生。畫卷的用線、用色、構圖、人物造型，各開之間的呼應和整體的控制，都安排得恰如其分。張勝溫對大到佛會，小到畫面中的一隅一角，都非常用心地描繪。正如著名藝術史家李霖燦先生所言，此畫是“中原宗教人物畫的嫡系正統……魏晉隋唐壁畫大師的流續遺風典型猶存”。
值得注意的是，《梵像卷》不僅是魏晉隋唐宗教人物畫流續遺風的體現，而且張勝溫也在畫卷中展示了高超的山水畫技巧。例如第1-6開的背景是蒼山十九峰，玉帶雲猶如腰帶系在了峰嶺之間。第101開，再次繪畫了蒼山，山腳之下，則是水波盪漾的西洱河。大理的美景，以及怪石、松樹、垂柳、花草就這樣自然地在畫卷中鋪展開來，令觀者心馳神往。
畫卷中的很多世俗場景，為我們瞭解唐宋時期雲南的政治、社會狀況提供了寶貴的第一手影象證據。比如，第80開的左下角繪有搭建腳手架造塔場景，讓我們得以瞭解諸如崇聖寺三塔等雲南唐宋時期佛塔是如何建造的。其餘如母親哺乳、兒童玩耍、審判懲戒、耕田犁地、屋舍橋樑等民風民俗也都在畫中有所展現。又如，雖然唐宋時期雲南的服飾、兵器等有著相關的文字記載，但因為有該畫卷進行佐證，便讓相對抽象的文字記載瞬間變得具體起來，讓我們得以直觀地知曉其真實的樣貌。而圖中所描繪的東南亞、南亞各國人物，則反映了宋代中國與東南亞、南亞國家之間的友好交往關係。
中華民族交往交流交融的產物
《梵像卷》是內地與邊疆文化交流融合後所開出的一朵絢麗的文化之花。前已述及，張勝溫在畫法上承續了魏晉唐宋以來宗教畫和山水畫的技法。此外，研究者也普遍認為，包括《梵像卷》在內的雲南漢傳佛教繪畫，受到了成都大聖慈寺壁畫的影響。
唐宋間，大批名畫家相繼在大聖慈寺作畫，宋代人曾說，“舉天下之言唐畫者，莫如成都之多，就成都較之，莫如大聖慈寺之盛。”我們可以大膽猜想，由於地理相隔較近的原因，當年雲南的一些畫師會慕名前往成都大聖慈寺進行描摹學習，張勝溫本人可能曾親履實地，或者師承於某些曾在內地學習的畫家。所以，張勝溫的工筆勾勒，以及濃淡乾溼的筆墨變幻，採用的是正統的五代和宋代的山水畫技法。同時，畫卷上的書法，有很濃厚的唐代“寫經體”的特徵，與敦煌經卷相似，這也表明當時的雲南在書法藝術上多以內地為藍本進行學習。《梵像卷》無愧為中國古代繪畫作品的“天南瑰寶”，也是中華民族交往交流交融的生動反映。
今日語
一卷梵像，千年風華。在這吳帶當風、妙筆丹青中，人們能夠細細品味出中原文化與邊疆文化之間，始終綿延不絕的交往交流交融。張勝溫的《梵像卷》正是這種文化交融、美美與共的傳世結晶。
版權宣告
——————————
原創稿件
如需轉載，請聯絡今日民族
監製丨王 菁 編輯丨納夢月
排版丨楊 仟 校對丨李 明