遼寧省博物館正在展出的“多彩的影象——浮世繪藝術展”，自10月22日開展以來備受大家的喜愛，大批愛好者前來觀展打卡。怎樣才能解鎖展覽資訊？如何才能真正讀懂浮世繪所傳遞出的文化密碼？別急，從今天起，我們將在微信平臺透過知識分享以及圖文影片等形式，帶您深入、全面地認識展覽、認識浮世繪，更期待您來館實地參觀時會有更多的收穫喲～
浮世繪：江戶時代的大百科全書，包含了世俗的所有生活
浮世繪，是日本江戶時期（1603-1867）流行於民間的木刻風俗版畫，是出自民間畫工手筆的大眾藝術。與出世超脫觀念相對，浮世繪多以俗世生活為主要表現物件，運用色彩斑斕的畫面真實記錄了江戶時代的社會流行風貌以及生活在當時的人們的樂趣與想象，堪稱“江戶時代的大百科全書”。而這種承載著日本民眾審美記憶的歷史美學影象並沒有隨著江戶時代的落幕而結束，相反，其色彩風格和特異的人物形象等卻成為了後世諸多藝術家與設計師的養料，至今依然活躍在當代日本生活中。
01-源起——何處尋？
1603年，德川家康受封徵夷大將軍，在江戶開立幕府，此後三百年間世無戰火，日本得到了一段悠長和平的發展時期，家康首府江戶也成為了人口超百萬的大城市。隨著時間的推移，原有的四種社會階層（武士、農民、工匠、商人）之間的壁壘逐漸消彌，每一個階層都被認為在國家體系中具有同樣重要的社會功能。相對穩定的政權、空前發展的商業環境、“町人”文化（市民文化）的崛起、歌舞昇平的生活狀況促使江戶時代的人們以前所未有的方式擁抱生活中的美好事物。與之伴隨的則是藝術趣味的下沉和藝術形式的極大豐富，日本美術一改由貴族、精英主導的面貌，逐步演化為以市井為舞臺、以民生百態為題材的風俗描繪。浮世繪由此應運而生，並以其蓬勃的姿態迅速發展壯大。
《繪本庭訓往來·四民圖》（右起：武士、農民、工匠、商人）
1828年 大英博物館藏
《江戶風俗圖屏風》
菱川師宣 17世紀
美國弗利爾美術館藏
日本國誌
清 黃遵憲
清光緒二十二年（1896）刻本
遼寧省博物館 藏
黃遵憲（1848-1905），字公度，別號人境廬主人，廣東嘉應州（今廣東梅州市）人。清朝大臣、著名詩人、外交家、政治家、教育家、民俗學家，被譽為“近代中國走向世界第一人”。曾歷任駐日參贊、舊金山總領事、駐英參贊、新加坡兼馬六甲總領事等職。駐日期間，黃遵憲深入瞭解日本國情，蒐集了200多種資料，著手撰寫《日本國誌》， 1887年成書。全書共四十卷，五十餘萬字，編目為國統志、鄰交志、天文志、地理志、職官志、食貨志、兵志、刑法志、學術志、禮俗志、物產志、工藝志等十二類，從各個角度詳細介紹了日本的歷史和現狀。這本書的問世，加深了國人對日本國的認識，成為當時中國人瞭解和研究日本的必讀參考書。
江戶繁昌記
（日） 寺門靜軒
日本天保五年（1834）刻本
遼寧省博物館 藏
《江戶繁昌記》是19世紀初一部風土筆記式的隨筆，即文人筆記。它用輕妙的文體生動描繪了天保時期江戶城內的世相百態和各種營生。該書是日本幕府末期一些中下層知識分子受到中國《東京夢華錄》《板橋雜記》等城市敘事文學影響後，模仿創作的系列漢文“戲作”小說之一。
02-發展——浮世繪的形色蛻變
與眾多藝術形式的發展軌程一樣，浮世繪的發展也大體經歷了早期萌動與崛起、中期鼎盛和晚期衰退三大階段：早期自十七世紀中期（日本寬文年間）至“一枚摺”出現；中期以1765年彩色套印版畫誕生為標誌，到美人畫的成熟為全盛期；十九世紀後期（日本文化年間）在逐漸衰退之際則出現了風景繪與花鳥繪。
世界上鮮有一個民族的代表性藝術品是源於民間手藝人而非富貴官家，浮世繪顛覆了這一定律。作為一種面向市場的商品藝術，在其綿延近300年的歷史中，浮世繪契合了江戶平民的審美趣味，盈尺之間，非對稱性構圖、抽象的裝飾性和明亮的色彩成為了浮世繪的三大樣式特徵。伴隨著中國印刷、西洋透視、明暗技法的相繼傳入，以及浮世繪畫師們的不斷探索，浮世繪的顏色也越來越豐富豔麗。根據套版技術的不同，逐漸由質樸的插圖變成華美的單幅招貼，再由單色演變為錦繪和組圖，完成了一次又一次的形色蛻變：墨摺繪、丹繪、紅繪、漆繪、紅摺繪、錦繪、藍繪……
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03。 關鍵詞——分工合作
浮世繪藝術與其他的繪畫藝術有著截然不同的特點，它並非是一人獨立完成的作品，至少融合了三人的“創作痕跡”。
錦繪出現後，浮世繪的分工體系逐漸明確。製作一幅浮世繪版畫至少需要畫師、雕工、摺工三人，畫師作畫、雕工雕版、摺工負責套版印刷，三個人必須都是高手，才能創作出一幅好的浮世繪作品。如果製作繪冊，不僅需要畫工、雕師、摺師，還需要構思內容的戲作者、書寫文字的筆耕以及裝訂製本的工匠，在六人相互配合下才能完成。此外，浮世繪的成功出版還必須透過經營娛樂性書籍出版發行的機構“地本問屋”。“地本問屋”對浮世繪進行企劃、出資，並全程監製，隨市場變化給出建議，在層層稽核後將作品交給行商和書屋進行銷售。只有整個團隊各司其職、各盡所能，才能讓浮世繪真正走進市民生活之中。
《今樣見立 士農工商 職人》
歌川國貞 1857
東京都江戶東京博物館藏
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《木刻版畫製作圖》 葛飾北齋 1825
劍橋菲茲威廉姆博物館藏
這個工具稱“馬連”，又稱“馬棟”，是木刻版畫拓印的最主要的工具。馬連的製作是先將硬漆紙（當皮）層層貼上，用竹麻線芯纏繞後作為襯墊，外層裹以絲綢；最後用片薄薄的竹皮包裹起來，在其中一面上打結形成一個手柄，並將平坦的另一面作為摩擦面。該工具的特性取決於竹麻線芯的厚度。經過反覆纏繞包裹而製成的馬連可以承受重壓，用於印刷大面積的版畫作品。其中的細麻線只需受到輕微的壓力，就能在印刷中產生微妙的效果。馬連的直徑從8到21釐米不等。印工把紙張覆在雕版上後，用馬連壓拭紙張背面，以吸附墨色完成印刷。馬連外層的竹皮在每次破損更換之前可以完成數百張版畫的印刷。江戶時期，馬連均由專門的工匠手工製造。
你可以在展廳看到它們！
吉田街道
菱川師房
日本江戶時代（1603-1867）
李可染畫院 藏
明歷大火後，江戶出版業發展迅猛。活躍於木版插畫領域，有著“浮世繪始祖”稱號的菱川師宣（ ？-1694）以‘菱川樣’美人形象獲得極高的聲譽。由於他的努力，木版畫的表現領域更為開闊。與以往插圖的作用不同，出現了《上野花見之體》（系列描繪江戶櫻花勝地上野的賞花情景）和《吉原之體》（以吉原風俗為題材的系列）一類的單幅印刷系列墨色單色木版畫（“墨摺繪”），這就是浮世繪的起源。菱川師房（？-？）是菱川師宣的兒子，早年以繪畫為職，後期轉而從事染印工作。《吉田街道》為其重要作品之一，它非常精確地模仿了菱川師宣對人物特徵、外貌的描繪及其動筆方式，顯示出菱川派的繪畫風格。
菊幸助
石川豐信
日本江戶時代（1603-1867）
李可染畫院 藏
1744年紅摺繪出現，它是在墨版上以紅色為主加以綠色、黃色套印，取代手工上色。此種技法受中國蘇州版畫的影響，是多彩的浮世繪錦繪的前身。紅摺繪雖然在技法上較前代有很大的進步，但製作上依然存在侷限，尚達不到真實再現自然物象的程度。
浮世繪西村派領軍人物石川豐信（1711-1785）是“紅摺繪”時期的主要畫師之一，他運用“紅摺繪”技術開創了美人畫的獨特樣式，留下許多精美的“柱繪”；他的漆繪作品也廣 受讚譽，同時，還為繪本創作了大量插畫。
夕立
鈴木春信
日本江戶時代（1603-1867）
李可染畫院 藏
繪歷是一種帶有圖繪的日曆，一般透過圖案元素、畫中的詩詞和俳（pái）句來隱喻月份資訊。《夕立》是鈴木春信所作繪歷的精品，描繪了風雨突襲時女孩收衣的情節：大風掀起了女孩衣襟，所晾衣物眼見要被吹落，情急中少女不慎跌落了木屐，圓圓的腳趾慌亂翹起，腳步趔趄，動感十足。這幅活潑真摯的“少女意趣”，後來一直延續到鈴木春信所有的美人畫中。晾曬衣物的紋樣圖案被設計成“明和二年”的日文假名和“大二三五六八十”，由此可知這是標記明和二年大月的繪歷。畫面左側所注“伯制工”和朱印“松伯制印”是訂購者的名字，右下方則註明“畫工鈴木春信 雕工遠藤五綠 摺工湯木幸之”。最為重要的是這幅作品由於採用多版套色技術製成，畫面中呈現出豐富的色彩層次。之後，繪歷上的多色套印技術逐漸被移植到浮世繪版畫的製作並普及。
當世遊里美人圖
鳥居清長
日本江戶時代（1603-1867）
李可染畫院 藏
美人畫是浮世繪的最主要題材，多以年輕美麗的女子為題材。初期以民間風俗為主，注重體現生命活力，中期之後逐漸趨於型別化，表現歌舞伎美人的音容。
鳥居清長（1752-1815）是成就最高的“鳥居派”第四代傳人。他擅長美人繪，獨創“清長美人”風格，常以寫實的背景與寫意的人物相互映襯，線條舒暢，色彩清麗。這幅作品是鳥居清長《當世遊里美人圖》系列之一，描繪了遊女吟詩作畫的場景，畫中的美人體態秀麗勻稱，外表文雅端正，打破了人們心目中對遊女的原有印象。鳥居清長筆下的遊女服飾都為安永、天明時期的熱門印花紋樣。圖中左側女子內穿的即為非常受江戶人喜愛的格子紋樣薄衣。
姿見七人化妝
喜多川歌麿
日本江戶時代（1603-1867）
李可染畫院 藏
喜多川歌麿（1753- 1806）的美人畫通常被認為是最美、最令人迷戀的。他因 “大首繪”美人畫之創造而被尊為“浮世繪中興的始祖”。他的美人畫多是以頭部為主的半身像，重點表現了女子們的“微表情”，這種體態描繪與技法運用迎合了當時的社會時尚理想。此外，歌麿還首次使用“雲母摺”技法，即使用雲母粉滿版敷設背景，使畫面呈現出華麗、豐盈的光澤和內斂卻奪目的華美質感。對鏡梳妝是歌麿最喜畫的題材之一，這幅《姿見七人化妝》即描繪了一名女子對鏡梳理繁複髮髻時的情景。畫面運線工麗柔暢，簡約精煉；背景採用了“雲母摺”的處理方式，明快熒灼。
梅樹下的男女見立玄宗皇帝與楊貴妃
鳥居清廣
日本江戶時代（1603-1867）
李可染畫院 藏
“見立”原是日語俳諧用語，本意為選定、鑑定、診斷之意，進而則有模擬、仿製的意義。用作文學手法時，意指借代和用典；在浮世繪應用中可理解為“典故畫”“指涉畫”或“隱喻畫”。這類作品多借用中國或日本的古代故事或傳說，代之以繪師所處的社會風俗或美人姿態。理解見立繪的前提是觀賞者必須具備典故的常識基礎，才能從中品味到置換的巧妙與機智。見立繪是江戶時期日本畫家廣泛採用的一種構思方式，它的產生是中國文化對日本的輸入和長期浸潤的結果。
這幅作品由鳥居派畫師鳥居清廣（生卒年不詳）在18世紀中期創作。描繪了梅樹下戀人相處的場景，副標題為“見立玄宗皇帝與楊貴妃”，即是指用日本市民的生活場景詮釋中國古代唐玄宗與楊貴妃的故事。此作以紅摺繪為主，從人物服裝到背景花草均填色飽滿、手法細膩，尤其是紅、綠、黃色的運用，促使整個畫面洋溢著熱烈的情趣。
三代大谷鬼次的奴江戶兵衛
東洲齋寫樂
日本江戶時代（1603-1867）
李可染畫院 藏
役者繪即歌舞伎演員的肖像畫，是浮世繪的另一重要題材。作為江戶流行文化的先驅，歌舞伎表演滿足了庶民大眾茶餘飯後的娛樂生活需要，役者繪也可稱為江戶時代的明星海報。“大谷鬼次”是歌舞伎演員的藝名；“江戶兵衛”是《戀女房染分手綱》中的角色，一個假扮好人藉機行竊的惡棍；“奴”指武家奴僕，也泛指男性。作品名稱翻譯過來就是第三代大谷鬼次飾演的家奴江戶兵衛。這幅畫表現的正是江戶兵衛在四條河原行兇奪財，面對被竊者向其拔劍自衛時的驚愕神情：高吊的雙眉和翻白的雙眼、誇張的鷹勾鼻和抿成一條線的嘴，尤其是威嚇的眼神和緊張的手勢，營造出邪惡不安的觀感，讓人過目不忘。畫作作者東洲齋寫樂，生卒年不詳，活躍於1794-1795。他最精彩的作品就是包含這件作品在內的28幅以黑雲母為背景的役者大首繪，是役者繪中最具個性的傑作之一。東洲齋寫樂以他自己的獨特視角解讀歌舞伎，具有透視人生與社會的力度。他的作品的最大特徵在於不僅以誇張的漫畫手法表現演員的形象與動態，更透過對個性的渲染表現其藝術品質、風格以及角色的內在精神，其傑出的手法給浮世繪界帶來強烈衝擊。
詩歌寫真鏡 刈（yì）草老農
葛飾北齋
日本天保年間（1803-1844）
李可染畫院 藏
葛飾北齋（1760-1849）著名的《詩歌寫真鏡》全十枚，大致刊行於天保年間（1803-1844），選擇了中國和日本著名的十位詩人為創作藍本，其中五幅為中國主題，五幅為日本主題。該系列是葛飾北齋暮年的作品。此圖為其中之一，描繪了一位老者肩挑著一天勞作後所收割的木賊草獨自回家的情景。如題所示，這幅版畫與能劇《木賊》（一種藥草）有關，此劇述說了一名信濃國（今日本長野縣）的刈草老農與他失散多年的兒子團聚的故事，劇中引述了源仲政（活躍於11世紀晚期至12世紀早期）所作的一首詩歌：“山野忙刈刈，愴影覆園原。月照秋水夜，得憐故兒顏。”這幅版畫以圖繪詩，是此係列中最為有意境的作品。低霧暮靄的天空、奔流的溪水和一對相依的水鳥，既強調了畫中老人周遭的孤寂情境，更突顯了繪者本人的心境。
《真鏡》版畫系列全部以圖繪詩，說明作品所針對的目標客戶是那些熟悉文學經典並可以自行解讀主題的讀者觀眾們。江戶時代的許多耕種者都能十分流暢地以漢語和日語閱讀，井欣賞兩種文化所創造的詩歌。此外，對現代化學顏料普魯土藍的運用在這個系列的設計中佔有突出地位。
名所江戶百景 大橋驟雨
歌川廣重
日本安政三年至五年（1856-1858）
李可染畫院 藏
日本文化年（1804）後，由葛飾北齋與歌川廣重二人確立了浮世繪中稱為“名所繪”的風景畫風格。這幅作品因印象派大師梵·高的臨摹之作《雨中大橋》而廣為人知。原畫題為《名所江戶百景 大橋安宅夕立》。畫中的橋是架設於隅田川上的新大橋，它連線著日本橋與深川地區。安宅是附近一帶的地名，“夕立”則是夏季先後的雷陣雨。此畫最大的特徵在於以兩種不同的角度呈現雨絲，巧妙地展現出大雨的速度與朦朧的視線。黑色線條般的暴雨密密麻麻地傾瀉在整個畫面中，將彩色的畫面分割，背景烏雲密佈，，橋上路人行色匆匆，橙黃色的橋面與紫靄的遠景相映成趣。如織的密雨中，水面上一葉木筏悠然而下，緩急互異、動靜相宜。縱橫交錯的線條，冷暖相間的色彩令人恍入禪境。
（此件展品為手卷，圖片可左右滑動檢視）
浮世繪版畫卷
歌川豐國、歌川國貞等
日本江戶至明治時期（1603-1912）
遼寧省博物館 藏
此卷浮世繪作品由歌川豐國、歌川國貞等創作於日本明治年間，原為多幅，後裝裱成一卷，畫作題材多為役者繪、美人畫。
由歌川豐春在18世紀後半葉開創的歌川派，在19世紀初由他的弟子歌川豐國（1769~1825）發展為席捲幕末江戶浮世繪界的最大流派。由於他擁有眾多的生弟子，此後歌川派人脈綿延，幾乎涵蓋了浮世繪的所有題材。
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