蘇州博物館設計的內在驅動力到底是什麼？這套奇異的深灰色空間網格不是建造的邏輯，那麼它來自哪裡？為何偏偏是杜布菲的作品給他帶來了靈感？貝聿銘為什麼對蘇州博物館和杜布菲的關係避而不談？
——在這件作品中，貝聿銘讓藝術和歷史真正徹底融合為一體，為他的建築之路作了一個完整的總結。
01
貝聿銘是蘇州人。貝家在蘇州定居已有600多年的歷史，著名的“獅子林”曾是他們的私家園林。貝聿銘在上海讀書時，每年夏天都要回到蘇州陪伴祖父和家人。直到晚年，他還清楚地記得小時候和堂兄弟一起在“獅子林”中玩耍的情形。
由於這層淵源，蘇州市政府早在1991年就曾經邀請貝聿銘到蘇州做專案。但他認為當時蘇州的整體城市環境不夠好，簡單蓋一個好房子沒有意義，重點應該是先整治全市的水網。等水都變清的時候，他會很願意回來做一個專案。和當年拒絕在故宮附近蓋高層一樣，這是基於對城市環境深刻理解並抓住關鍵因素的建議。他很清楚整治水網的難度，知道這可能需要漫長的時間，但他願意等待。在等待的過程中，貝聿銘的兒子貝定中一直作為顧問，為蘇州的城市建設作出了很多貢獻。直到2002年，貝聿銘終於接受了蘇州市政府的邀請，開始設計蘇州博物館。
雖然貝聿銘已經在全世界完成了很多重要專案，名滿天下，見慣了大風大浪，但回到故鄉，設計這座面積不大的蘇州博物館，卻頗有近鄉情怯之感。因為蘇州博物館位於歷史悠久的蘇州古城，北邊是拙政園，東邊是太平天國忠王府。南側隔河相望的，就是“獅子林”。
中國近代以來，在文化藝術領域，如何處理新與舊、中與西的關係一直存在爭論，建築界自然不曾置身事外。在蘇州這個具有2600年建城史的古城核心地段設計一座現代的博物館，這是必須直面的課題，即便是貝聿銘也感慨：“如何在蘇州這座古城中設計出既能與周邊環境協調，又要能展示中國傳統文化的現代化博物館，實在不是一件容易的事”。
敏感的選址，也促使政府以更加謹慎的態度來推動這個專案。2002年4月30日，設計工作正式開始之前，蘇州市政府專門組織了一場研討會，邀請多位國內著名建築師和學者在會上為蘇州博物館的建設出謀劃策。
貝聿銘認同蘇州專家提出的“蘇而新，中而新”的理念。然而說起來容易，做起來難。建築設計往往要經過從具體到抽象，然後又從抽象到具體的兩個階段。不過，“蘇而新，中而新”雖然寬泛，但畢竟可以理解為第一階段的工作已經結束且形成了共識。第二階段要做的是把抽象的理念落實到每一個具體的元素，讓這些元素重新組合後形成整體的形象，並且把設計師想表達的資訊準確傳達給觀者。這一過程中，資訊轉換的連貫性和表達的準確性，是建築師水準的體現。
貝聿銘的設計主要在四個方面對各種制約條件、對協調與創新的平衡作出了迴應，具體來說就是色彩搭配、園林和建築整體設計、建築造型以及大門設計。最先確定下來的就是由白色和灰色所形成的建築色彩搭配來呼應蘇州的城市色彩基調；總體佈局沿襲了建築和園林緊密結合的中國傳統做法，在具體的功能安排上，充分利用地下空間，地面上的建築最高只有兩層，這樣能空出較大的場地來佈置園林；園林的要素包括水面、小橋、亭子、花木以及入口正對的一片以拙政園圍牆為背景的山石景觀，地上建築用錯落有致、高低起伏的造型來體現蘇州古城的特色；博物館的公共性要求大門開放，吸引觀眾，因此要改變傳統的蘇州建築深宅大院、朱門緊閉的做法。
四個要點清晰明瞭，這是貝聿銘在把抽象理念具體化過程中權衡和取捨之後的決定。如果只看他的解釋，或許爭議不大，但抽象的文字描述和具體的樣式之間的對應，對每個人來說都不相同，很難達成一致。因此蘇州博物館建成以後，既有讚美，也有一些批評的聲音。
色彩沒有爭議，但實現色彩的方式卻有爭議。不止一位專家建議採用當地的小青瓦，但貝聿銘卻拋棄了最為傳統的小青瓦，選擇了內蒙的灰色石材。建築造型雖然高低錯落，但實現錯落的方式是貝聿銘熟悉的幾何式體量構成，並非傳統建築的組合方式。水邊設亭因襲傳統，但此亭卻以鋼和玻璃建造，樣式更無絲毫傳統氣息。園林裡有水有亭有橋，但卻非常空曠簡潔，與傳統中式園林旨趣大異。入口正對的主景，貝聿銘捨棄了蘇州古典園林常見的太湖石，用山東石材切片做了一個類似浮雕的山水畫，按他自己的說法，這是“以壁為紙，以石為繪”。
蘇州博物館以“米氏雲山”為藍本的浮雕山水畫
由此可見，雖然設計目標是“蘇而新，中而新”，做到“蘇州味”和“創新”的平衡，但在貝聿銘這裡，“創新”顯然更重要。貝聿銘說：“蘇州做建築一定要協調。協調並不是要仿古，而是要往新走，蘇而新啊。這個題目很難做，可是一定要做，你不做根本沒有貢獻。”此外，所謂的“新”，還需要看放在哪個參照系中來評價。貝聿銘一直堅信現代建築理念，因此他的做法是在現代建築里加入一些中式或蘇式建築的特定元素。那些想在這裡找到原汁原味古典意味的觀者，必然大失所望。不難設想，如果新館把追求原汁原味的蘇州建築或者傳統園林意境作為設計的前提，貝聿銘肯定毫不猶豫地拒絕這個專案。
雖有一些爭議，但蘇州博物館還是很好地滿足了大眾的期待。設計方案完成後曾向大眾公示，當時有1000多普通市民前來參觀，其中有400多人參與投票。絕大部分投票人都對這個方案表示贊同。2006年10月建成開館時嘉賓雲集，此後若干年內，各類媒體提到這個專案也都毫不吝惜讚美之辭。
蘇州博物館主入口室內
02
蘇州博物館雖然比多哈的伊斯蘭藝術博物館和澳門科學館竣工時間早，但開始設計的時間卻要晚一些。此外，蘇州博物館漫長的前期準備、建築選址的位置以及貝家兩代人的參與都表明，貝聿銘把蘇州博物館當作貝氏的家族專案，傾注了大量的心血和感情。因此，蘇州博物館被媒體冠以“封刀之作”，這種說法也得到了貝聿銘本人的認可。但如此重要的作品，在某種程度上似乎僅僅是對自己過去作品的重組：建築主體形似多哈伊斯蘭藝術博物館的造型，水邊涼亭形似英國的奧爾茶亭。大師在某個階段的作品有相似性不奇怪，但這樣的組合，既不獨特，又不具有顛覆性。蘇州博物館的規模，又註定了它很難成為過往傑作的集大成者。“天鵝之歌”為什麼如此平淡？
貝聿銘的理論素養很高，他對自己作品的解釋一貫清晰明瞭，從不故弄玄虛。要想深刻地理解他的作品，除了實地體驗，讀他的解說文字是最好的途徑。然而，在闡述蘇州博物館的創意時，貝聿銘似乎把該說的都說了，但這些言辭似乎都只是在消除外界的疑慮，滿足外界的期待。看似點睛的浮雕式山水畫，他表示完成度有百分之五十，不是十分理想，但將來可以做得更好。無法想象，一個像貝聿銘這樣的建築師僅僅是為了滿足外部要求而完成一個設計；也無法想象，一個早已名滿天下的建築師會對最後一個作品的關鍵要素如此表態。這種說法，就好比他在解釋盧浮宮的玻璃金字塔時說，我試著把金字塔這個形式做得有些新意，完成度五成，以後會更好。因此，那個石片山水畫只是一個遊戲之作而不是貝聿銘最想要表達的關鍵。那麼，蘇州博物館設計的內在驅動力到底是什麼？
每次當我面對蘇州博物館的空間或者影象時，雖然明瞭這座建築由於做工精良所達到的高品質，但是眾口稱讚的那些好，卻始終無法讓我信服。這座建築很難用成功失敗或者好壞來簡單評價。我最終意識到，蘇州博物館有一絲不易察覺的奇異的陌生感。
這種陌生感來自於佈滿建築室內外轉折處的深灰色石材包邊所形成的空間網格。蘇州博物館主體部分最突出的造型是三個類似的複雜幾何形體。西側的兩個相同，與中間的略有不同。中間的幾何體有扭轉，有退臺，還有明顯的斜面。深灰色石材，既用在斜屋面面上，也從屋頂延伸到轉角。這種做法，除了三個複雜幾何體以外，建築其餘部分的每個邊上都有，某些牆面上還被這種深灰色包邊組成的格子分了好幾塊。這一套佈滿建築表面和轉折處的深灰色包邊的做法，不僅用在外觀上，也用在了室內。它打破了傳統建築中屋面和牆體構造的區分，加強了建築的整體感。
蘇州博物館小橋回望西側展館，近景為湖心亭基座，中景為茶亭
在傳統的建築學結構和構造邏輯中，牆面和屋頂是兩套體系，會清晰地加以區分。古建築白粉牆牆頂一般都有突出於牆面的壓頂，避免下雨時頂面的灰塵被衝下來沿著牆體汙染白牆，但垂直牆體的轉角處，通常不需要使用其他的材料或另做裝飾；獨立的影壁牆會在轉角處露出灰磚作為裝飾，但牆面頂端依然會有類似屋頂的造型。現代建築中具有雕塑式造型的案例，往往強調體型的完整和純粹，當刻意模糊屋頂和牆面時，每一個體塊的材料都是一樣的。工業化裝配式建築的做法和蘇州博物館的外觀類似，但卻是結構和構造關係自然的展示，和蘇州博物館的邏輯全不相同。
這種牆體轉角和屋頂連為一體的做法，在古典建築的室內倒是極為常見，但室內和室外需要應對的問題完全不同，不能混為一談。而且在裸露屋頂構造的室內斜屋面上，結構構件的材料和顏色一樣，整體是深色。而在蘇州博物館，室內屋面的斜面部分和牆面是同樣的白色，而室外部分，傾斜的屋面和深灰色的包邊是同樣的材質和顏色。僅就這種做法的視覺效果來看，蘇州博物館的做法與中國傳統建築的室內外關係恰好相反。
蘇州博物館西側展館，非轉角的牆面上也有深灰石材的分格
貝聿銘曾經解釋，之所以採用這種做法，是因為白粉牆轉角處太脆弱，容易損壞，所以要用堅固的石材做護角保護。這種做法符合貝聿銘對於品質的一貫追求，但不免似是而非。傳統的白粉牆由磚牆砌築，外層抹灰，當然不存在轉角脆弱的問題，而蘇州博物館的外牆則是複雜而昂貴的幕牆，在龍骨上外掛雙層水泥板，進行抗裂處理後表面噴塗高彈塗料。這種做法雖然平整精緻，但確實會造成轉角脆弱的問題。採用幕牆體系，如果只是為了起到保護作用，同時保持與傳統白牆相似的視覺效果，也可以在轉角處採用其他的構造措施。這是他刻意迴避牆面屋頂分開的傳統做法、強化三維造型整體性的決定。
這種做法似乎與香山飯店類似，但其實大不相同。香山飯店的白粉牆是真實的磚牆外加抹灰，轉角不需保護，只在頂部做了灰磚壓頂。大片白粉牆上的灰磚線腳圖案，是為了避免大片白牆開窗洞的單調感覺，同時灰磚線腳可以減小牆面面積，避免白牆開裂。雖然用了同一種材料，但壓頂的功能性和牆面的裝飾性十分清晰。但在蘇州博物館，牆面採用幕牆體系，轉角石材護角可以算是自圓其說的構造措施，但牆面分格則是沒有構造作用的純裝飾，兩者邏輯不同，但卻連在一起，有意形成混淆。在解釋的時候，貝聿銘只強調這種構造做法的功能性，對裝飾作用避而不談。
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既然這套奇異的深灰色空間網格不是建造的邏輯，那麼它來自哪裡？貝聿銘晚年不止一次說到建築是藝術和歷史的融合。所謂藝術，體現為選擇合適的西方現代藝術作品，或者建築本身體現出藝術性，有時則二者並存；所謂歷史，就是深入發掘出專案所在場地的根。在每一個專案中，對他來說，藝術和歷史都是非常具體的要素，不是空泛的概念。從這個視角來看，這套深灰色空間網格的靈感極有可能來自於法國藝術家讓·杜布菲的作品。
杜布菲是原生藝術的推動者，作品型別很多，繪畫雕塑都做。他被稱為法國二戰後最偉大的藝術家。杜布菲和貝聿銘的個性完全不同，可以說是相對的兩個極端。初次見到杜布菲那種粗糙原始的作品時，貝聿銘既不明白，也不喜歡。但經由他的朋友介紹，貝聿銘逐漸開始理解杜布菲，幾年後與杜布菲互相熟悉併成為好朋友。1964年，在看完了杜布菲的回顧展以後，貝聿銘徹底沉浸在杜布菲的藝術中並理解了他的藝術語言。貝聿銘特別敬佩杜布菲擁有自己獨特的藝術語言。在貝聿銘紐約東河的住宅中，他收藏的杜布菲的雕塑佔據著重要的位置。
貝聿銘紐約東河住宅中的藝術品，近景為杜布菲的雕塑
為何偏偏是杜布菲的作品給他帶來了靈感？因為杜布菲能喚醒他關於太湖石的記憶。
太湖石對貝聿銘具有特殊的意義。他談到太湖石的製作工藝反映了中國人對時間和家庭關係的理解，他自己的職業生涯和建築設計的漫長過程也讓他想起太湖石的製作過程所傳達的精神。“我曾經被放置在許多不同的湖泊和溪流的邊緣，或者說，經常是被擱在水中央。而我的建築物和別的任何一位建築師的一樣，總被不斷地從流水中拖出，再收回。但願這些建築物的形狀是經過極其謹慎的挑選的，而且是極為謹慎地放置在那裡，可以與周圍磨礪它們的漩流相應和……一名建築師必須努力（我作過這樣的努力）以這樣的方式進行參與：要使他所設計的建築與那裡的流水協調一致，併成為既對流水充分考慮又受人歡迎的表現形式……我花了一段時間才明白這種設計特色——依照我童年時代的那座園林的氣韻設計。而一旦你接著那種氣韻去設計建築，你就會感到自己是多麼微不足道。”香山飯店臨近完工時，由於壓力太大，他離開北京去日本放鬆，回來時他回到蘇州聚會，得以重遊獅子林。這次重遊充滿了溫情，他拉著孫女的手，和朋友們一起在獅子林的水邊涼亭和假山之間穿行，講到在這裡捉迷藏，講到太湖石和杜布菲作品的相似。在某處他拾起一塊特殊的太湖石，在手中反覆摩挲，像是擁抱一位老朋友。
但是貝聿銘在建築中從來沒有用過太湖石，因為太湖石的尺度沒有辦法和現代的大型公共建築匹配，只有抽象藝術能和現代建築和諧共存。幸好有杜布菲。他的作品讓抽象藝術和個人情感建立了緊密的聯絡。在貝聿銘看來，太湖石酷似杜布菲的雕塑。或許這也是杜布菲成為貝聿銘最喜歡的藝術家的深層原因。
蘇州博物館和“獅子林”相去不遠，“獅子林”才是貝聿銘設計蘇州博物館時真正的原動力。對於這樣一個幼年熟悉、晚年迴歸的場地，貝聿銘有自己的獨特理解，他要把少年時嬉戲玩耍時人的行為和太湖石產生的互動體驗轉化到蘇州博物館的設計中，他的設計概念是創造一系列像太湖石一樣內外連貫的、可以在其中自由穿行的空間。蘇州博物館的主體，不能當作建築，而要當作假山來看。一組假山環抱著中央水池，一座小橋跨過碧水。這就是“獅子林”空間佈局的再現。小橋上本應有一個亭子，對應著“獅子林”的湖心亭，但貝聿銘只保留了基座，這種做法沿襲了香山飯店“流水音”的思路；水池的西岸是翻版的奧爾茶亭，它或許是位置挪移後的湖心亭，但從尺度和人在其中的活動內容看，更有可能取意於北側的石舫。石舫是他叔祖的擴建，貝聿銘認為這麼做幾乎毀了園林，或許他要挽回家族長輩的錯誤。最終，他以自己的方式重新建造了一個記憶中的“獅子林”。
蘇州博物館（左）和獅子林（右）等比例比較
但建築和雕塑不同，貝聿銘和杜布菲相反的個性也註定了他不可能自由到杜布菲的程度，在他理性的幾何控制下形成的雕塑式建築造型，看起來更接近現代主義的早期源頭之一——“捷克立體主義”的作品。
貝聿銘為什麼對蘇州博物館和杜布菲的關係避而不談？因為杜布菲的作品容易引起誤解，他不想讓無謂的誤解毀掉他的心血和回憶。
在貝聿銘漫長的職業生涯中，他選擇了很多著名藝術家的作品緩衝他自己在建築中體現出的嚴格的幾何學，使建築和藝術相得益彰。但偏偏在試圖選擇杜布菲的作品時，他遇到了波折。在為華盛頓國家美術館東館門廊選擇藝術家的作品時，貝聿銘心目中的第一選擇就是杜布菲。接到貝聿銘的邀請，杜布菲還針對這個專案做了小樣。貝聿銘覺得杜布菲的作品有一種古怪的幽默感，而東館過於嚴肅，就需要這樣外形怪異的作品來點化一下。館長卡特·布朗認為杜布菲的作品有些酸溜溜的特質，擔心捐款的梅隆家族和國會不能接受；也有其他關鍵人物認為杜布菲的作品太過放肆，他們在一次秘密會議上投票反對採用杜布菲的作品。於是最終確定選用亨利·摩爾的作品。
在設計香山飯店時，趙無極的抽象繪畫也引起了巨大的爭議。杜布菲的雕塑造型自由怪異，在美國都不能被正統的群體接受，即便時間過去了20年，在現代藝術的土壤依然極度貧瘠且對現代藝術充斥了誤解的中國，杜布菲不能被建設方和大眾接受，依然是大機率會發生的事情。貝聿銘保護自己的創意實際上是在保護自己最可珍視的兒時回憶，因此他選擇完全不提杜布菲，自然也可以理解。我甚至猜測，貝聿銘那片戲作的“米氏雲山”浮雕，一方面是為了過一把藝術家的癮，另一方面或許也有保護核心創意而故佈疑陣的意味。
事實上，蘇州博物館的設計靈感和手法完全基於極為私密的個人記憶，說與不說，根本無關緊要。在這件作品中，貝聿銘讓藝術和歷史真正徹底融合為一體，為他的建築之路作了一個完整的總結。