義和團透過街頭木偶戲進行反洋宣傳。（視覺中國/圖）
（本文首發於2019年8月29日《南方週末》）
作家馮驥才身高1。92米，文學界的朋友都稱他“大馮”。這位以《雕花菸斗》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》和《三寸金蓮》等“津味小說”聞名的作家，1990年代後漸漸將重心轉向民間文化保護。借新近出版的短篇小說集《俗世奇人》（足本）和長篇小說《單筒望遠鏡》，他有重返小說家“大馮”的勢頭。眼下，他正寫一部以藝術家為題材的小說。
1978年，人民文學出版社出版了馮驥才的第一部長篇小說《義和拳》。時隔四十一年，在另一部與義和團有關的作品《單筒望遠鏡》中，他想表現的是“文明的衝突”。從個人寫作史看，他似乎一直沒有涉入“先鋒小說”大潮。寫《單筒望遠鏡》，他非常明確地撇開它，因為“覺得先鋒小說礙事”。
“中國人認為最高的形象是意象。”馮驥才在天津大學馮驥才文學藝術研究院說。那裡展覽了他的繪畫作品、著作的各種版本和譯本，以及他主持的字數以億計量的民間文藝書系。他是繪畫科班出身，曾就職於書畫社和天津工藝美術廠，文學只是愛好。
馮驥才祖籍浙江寧波，家族出過五十六位進士，但寫作生涯是他定居的天津所賜。他家裡收藏的來自租界的眾多古董裡，就有一隻單筒望遠鏡。“所有人看對方，全拿著單筒望遠鏡，誰也不明白對方是怎麼回事。”他說這就是書中單筒望遠鏡的意象，“文明和文明放在一起，不一定是更文明。”
“在衝突或新舊交替的時代，這個地方的人的個性會表現得特別突出。”在馮驥才眼裡，對比鮮明的天津老城和租界，就是文明相遇的兩個象徵物。
小說醞釀很久，直到2018年到張掖開會，別人去了馬蹄寺，他在旅館裡躺著，“腦子裡忽然小說就來了，一來就是那棵大槐樹”。那棵覆蓋天津老城歐陽家院落的大槐樹純屬虛構，但他二十多歲時確實在老城看到很多大槐樹。它們代表六百年老城東方商業文明的根，在近代和西方文明碰撞時被毀滅了。
“在我心裡一直是一個很硬的疤”
南方週末：和四十多年前的《義和拳》相比，《單筒望遠鏡》對同一歷史題材的思考有什麼變化？
馮驥才：《義和拳》太早了，是1970年代寫的，1978年11月出版，到現在四十一年了。這部小說很有意思，人民文學出版社出的，我叫它“借調式寫作”。那時候作家寫東西是把人借調到出版社，編輯跟作者一起商量改稿，改到能出版，沒有稿費。《義和拳》是我第一部書，五十多萬字，稿費三千多。那是一筆很大的錢，我到東四銀行取錢，銀行工作人員戴著套袖，都站起來吃驚地看著我。他們不知道什麼是稿費。
我住在人文社時，跟著寫了第一部中篇叫《鋪花的歧路》，那時候劉心武寫完了《班主任》，從維熙寫了《大牆下的紅玉蘭》。有趣的是，《鋪花的歧路》出版時封面上沒有作家名字。劉心武看了說：上面怎麼沒有你的名字呢？那時候打倒“白專道路”，封面就是沒有作家名字，扉頁上有。
那時寫《義和拳》，跟現在《單筒望遠鏡》寫的義和團完全不是一碼事。義和團跟八國聯軍的前沿衝突就是在天津，義和團的歷史深刻地記憶在天津城市的生命裡，這場戰爭幾乎直接把天津城炸平了。1900年7月13日，八國聯軍對天津老城屠城，西方留下了大量天津屠城的照片，非常慘烈，在我心裡一直是一個很硬的疤。
我選擇這個歷史題材，是因為義和團在那時作為中國人民反帝的愛國群眾運動，是允許寫的題材，但《單筒望遠鏡》主題並不是義和團，而是文明與衝突。
寫作這本小說有兩個契機。一是因為我父親是幹銀行的，銀行界過去有一個傳聞，說1920年代，一個天津的銀行職員跟租界裡面的一個外國女人好上了。這件事被演繹成各式各樣的說法，我很好奇，中國人跟洋女人語言不通，怎麼交流，怎麼會好上？這樣的“好”是怎樣的滋味？
還有一個原因，跟我在天津生活有關。那時候天津的文物店、古董店裡，有很多租界留下來的老物件，傢俱、壁燈、油畫、瓶瓶罐罐。我有一間屋子都是這些東西，家裡有好幾把槍，洋人用的火銃、佩劍，還有俄國哥薩克的馬刀。那時候的望遠鏡大多是單筒的，必須擠著一隻眼，用另外一隻眼看，不可能用兩隻眼睛把目標看全了。你只能看一部分，必須有選擇地看。
拿著望遠鏡，如果我站在愛的立場上，選擇的是美，一定要看你美的東西；站在文化的立場，我一定要看跟我不同的、好奇的東西；如果站在對立甚至誤判的立場上，我們看的可能是對方的醜惡。如果在戰場上，我當然要置你於死地。
文明和文明放在一起，不一定是更文明。古代所有的文明都在各自封閉、相互隔絕的情況下形成，剛開始接觸，都不習慣對方。如果還有殖民主義，文明就一定出現仇恨，釀成悲劇。
我如果要寫這樣一部小說，主人公就不能放在1920年代，要放在1900年義和團運動的環境下。義和團就是文明衝突釀成的一場中國的群眾運動，回到了文明衝突的原點。回到這個歷史空間，所有人看對方，全拿單筒望遠鏡，誰也不明白誰是怎麼回事。
“過去我們都站在屋外看義和團”
南方週末：關於這場運動引發的衝突與爭議，你現在的看法是怎樣的？
馮驥才：義和團有多面性，它毫無疑問是中國老百姓最樸素、最草根的民族意識覺醒。作為列強掠奪中國的最底層承受者，農民有極大的侷限性，表現出生產力和知識水平極低的時代底層百姓的心態。列強想擠進來，義和團運動一起來，各國全派兵來到天津。《辛丑條約》一簽訂，天津有了九個租界。
還有一個背景就是清政府軟弱無能，又想打又想和，打又怕打不過外國人。清政府一看義和團勢力不小，想借義和團把外國人趕走，對義和團是兩面的。1899年，袁世凱大力絞殺義和團。1900年春天義和團湧入京津，一部分人包括慈禧都支援。特別是慈禧宣戰時，希望義和團成為主力。到義和團不堪一擊時，他們又反過身來絞殺。在這種極其複雜的情勢下，才釀成沒有統一組織的，一哄而起、揭竿起義式的運動，乾柴烈火般地起來。持續幾個月，一下子被打散、撲滅了。
老舍先生寫過義和團，吳趼人的《恨海》、曾樸的《孽海花》都寫義和團，翻譯家林紓寫過很短篇幅的。這些小說都沒有特別大的影響，一個原因就是沒有真正認識義和團本身和本質，義和團總跟我們隔著一層。關於義和團的歷史文獻，大部分是洋人的和清朝文人寫的，這種隨筆、日記很多。
但義和團民是農民，沒有文化、不識字，無法寫自己。義和團到底是一個什麼組織？怎麼起來的？什麼結構？他們有怎樣的想法？我們不知道。由於當時中西文化有許多誤判，出現很多教案。我現在都有那種廣東教案時民間手寫的傳單，說教會如何用蒙汗藥騙小孩、殺小孩，謠言不脛而走。一個資料特別重要，1958年至1962年，山東大學開始做義和團調查，南開大學也做。山東大學的調查據說有一百多萬字，南開大學歷史系調查了1100多人。
南開大學當時調查到團民123人，一直做到1970年代。我開始寫義和團時，在天津老城裡做了很多調查，但很難見到第一代團民了。只見過兩位，九十歲左右。南開大學和山東大學做的這個調查是口述，團民們自己講，比如義和團的組織，相互的稱呼、禮數，他們的規矩、服裝、武器，作戰、組織的方式。各種歌謠故事之外，還有義和團的幾個首領，包括我寫的“劉十九”劉呈祥，他那支黑衣快槍隊的情況都非常具體。清朝政府的官方記載沒有這些歷史資料，外國人更沒有。
南方週末：這就是拳民們的自述了？
馮驥才：就是口述。沒有這個“非虛構”，我們無法知道義和團。南開大學的《天津義和團調查》，十萬字左右，我當時怕丟了，一下買了兩本。過去我們都站在屋外看義和團，現在起碼看見屋裡怎麼回事了。可惜他們沒有把幾十萬字的原始採訪全部整理出來，據說現在還堆在檔案館裡。
“殖民主義惡化了中西之間的交流”
南方週末：你寫作是採用歷史紀實的風格嗎？
馮驥才：我看過特別詳細的記錄，劉孟揚寫的《天津拳匪變亂紀事》。他採用日記體，每天天津城出現什麼情況，街上走過幾個團民，出了哪些事，寫得非常細。西方人這種筆記體和日記體的義和團運動的經歷寫得很多，最有名的就是瓦德西那個《拳亂筆記》，還有雷穆森編的《天津插圖史綱》。雷穆森是英國人，1906年開始編這本書。其中第十一章是馬克裡希的《天津租界被圍記》，跟《天津拳匪變亂紀事》一樣是按天寫的。我把兩本日記對照起來看，還製成表，安排哪一天我的人物可以進租界，哪一天不能。我盡力讓人物生活在真實的歷史時空裡。
南方週末：主人公被捲入運動後，他對沖突雙方的看法有沒有改變？
馮驥才：這次我一定要走到義和團之中寫義和團，不是把義和團作為“他者”。一方面透過主人公的眼睛寫義和團的“真實”，另一方面這些東西又一點點改變了他的心境。他看到的東西不是我想象的，都是大量歷史資料調查給我的。這批農民有的連乾糧都沒有，抄一根打狗的榆木棍子就進城了。窮啦啦的一群人，名字互相也不知道，誰死了都不知道。
義和團也不傻，知道打不了兩家，所以有一個揭帖叫“殺了洋鬼子，再和大清鬧”。最近我買到了一個原件，這表明義和團真正的政治主張。“扶清滅洋”也是義和團的口號，與上述揭帖對照起來看是策略。“刀槍不入”是因為他們打不過洋槍，知道洋槍厲害。中國農民有什麼辦法？他們腦子裡最厲害的就是神佛，只能頂神佛的名義，自稱是孫悟空化身，神化自己。
我問當年的一個老團民。老團民說：我們上法的時候就喊八個字——唐僧沙僧八戒悟空。我說你認為那時候就是唐僧、悟空了嗎？他笑了，說反正喊完了有勁。我覺得這是實話，喊完了就渾身有勁，熱起來了。
我不想寫成《義和拳》那樣一個波瀾壯闊的長篇。我很想寫《歐也妮·葛朗臺》那樣的長篇，十幾萬字。另外這個故事也不能太長，因為它就是一對男女沒有任何基礎的偶然相遇，忽然爆發出來一段感情，一下子被捲到了當時的背景下。
我最後給它一個大悲劇結局，一種文明把另外一種文明毀滅了。我把歐陽家作為天津六百年老城裡文明的濃縮。在充滿文明氣息的商人家庭裡，我又寫了兩個女子，一個是東方文明養育的知性女子，他的妻子，一個是西方文明養育的天真爛漫的、可愛的女人。這兩個女人我全放到了悲劇裡，她們是那個荒謬時代的代價。
南方週末：你最後設計的是讓歐陽覺拿著大刀走向租界。
馮驥才：走去了，肯定是毀滅了。西方人的中國觀不是一成不變的，從馬可·波羅到利瑪竇那個時期，到乾隆前後，畫家郎世寧與八音盒來到宮廷，西方人眼裡面的東方是遙遠又幽雅的田園。國外宮廷裡陳設的明末清初的青花罐子和彩印的桌布上，畫的都是這些高雅的女子，宮廷的優雅生活，還有農家的閒適。
工業革命起來，要擴張了，到中國來，他們看東方的眼睛變了。那時候，他們在北京買周培春畫的中國各種刑法的圖冊，買各式各樣“奇風異俗”的年畫。亞瑟·史密斯寫《中國人的性格》，要從另外一隻眼睛看。他們拍的照片中，1900年前後的中國老百姓基本是光著膀子的，冬天穿爛棉襖，滿街都是乞丐。殖民主義惡化了中西之間的交流。
2000年我在《收穫》發表了一篇文章，叫《魯迅的功與“過”》。我說魯迅當年為了批評中國人，哀其不幸，怒其不爭，提到了一個詞。這個詞在魯迅本身的思想武庫裡是沒有的，他借用了一個西方概念，就是中國人的“劣根性”。
亞瑟·史密斯總結了三十六條，好面子的、骯髒的、落後的、緩慢的、畸形的……魯迅直接受他的影響，但我認為魯迅的立場是清楚的，他為了喚起國民的自省，就批評了中國人一些集體無意識。但從另外一方面來講，這也幫助西方人把這種東方觀放大了。
西方人的東方觀很難改變。你只有給他這樣的東西，他便很容易接受，認為這就是中國。如果你給他另外一種，比如幽默、開朗的中國人，他不認為這是中國的。這是一個很大的文明的歧見，是文化的誤判和誤讀造成的。
“有責任把天津人的集體性格記錄下來”
南方週末：你怎麼看待義和團運動中民族意識的覺醒？
馮驥才：這個問題很有意思，民族主義是個特別複雜的問題。一個民族沒跟外面的民族接觸時，不會有民族主義。跟外面的民族接觸，只有受欺負了才會有民族意識。（因為）當它受欺負了，民族感情會出來，往往跟愛國主義混為一體。
於是民族主義就有兩面性了。一面體現了民族的自尊，對自己民族精神的強調、捍衛；可能還有保守主義、排外，有它的複雜性。但在義和團早期，我認為是民族意識在草根層面的覺醒。因為義和團是自發的群眾運動，沒人號召，沒有知識分子、精英做工作，是自發起來的。另外，西方列強欺負中國，他們感同身受，有一些原始又真切的感受與自覺，很自然地爆發出來。所以說，它在早期是一種民族意識的覺醒。
南方週末：小說提到，截止到某個時刻，義和團團民是彎著腰的，後來才直起來。這很形象，如果清政府不鼓勵、放縱他們，他們不可能站起來。
馮驥才：對。後來在天津，義和團剛來，裕祿接見張德成、曹福田，後來又絞殺他們。裕祿是天津最大的官，直隸總督，一開始對他們都畢恭畢敬。因為慈禧忽然要支援義和團，所以義和團非常可悲，被利用了。這個民族主義不是某些精英的思想，還是民眾自發的。它一旦被利用，也是很可怕的。
南方週末：你的作品那種天津味道最濃，你是不是也很看重你的文學跟天津的關係？
馮驥才：就像一個人喜歡自己的孩子，如果連調皮搗蛋都覺得可笑、可愛，你才會真愛他。連這個地方的缺點都覺得很可笑甚至還挺可愛，你才會真喜歡它。因為它是一個整體。
我從文化角度寫天津，覺得有責任把天津人的集體性格記錄下來。一個地方的人，性格只有在某一個時期表現得特別明顯。比如上海人在1930年代表現得很明顯，東西都特別有特點。天津人在清末民初特別有特點，中外衝突，一邊租界，一邊天津老城，有對比。在衝突或新舊交替的時代，這個地方人的個性會表現得特別突出，老舍寫《茶館》也是在新舊交替時。
南方週末：《單筒望遠鏡》中的歐陽一家，有沒有你自己家族的影子？
馮驥才：跟我身上的東西絕對有關係。歐陽家跟我熟悉的天津韻味（契合），特別是有知識、有文化的“天津八大家”這種“老家”，也有一些老的文人。天津不完全是地痞混混這些人，跟上海一樣，不完全是周璇、張愛玲、歌星、舞星、旗袍、電影這些，還有一批知識分子。天津也有，像張伯苓、嚴復、李叔同都在天津，作為天津“老家”的文化，那種韻味在我心裡很有分量。
南方週末記者 朱又可