一、人琴關係貴在和諧
熱愛二胡的人，每天都與胡琴打交道，月復一月，年復一年，且樂此不疲。常年與二胡親密
接觸，與二胡的關係可謂密切。但這種關係有多大？有多深？僅僅是人拉二胡與二胡被拉的關係
嗎？我想不會是這麼簡單的關係。人琴之間的主從配合、交流互動、聲情相合、心靈感應等都是
一種複雜的過程。而達到人琴和諧是最美的結合、心音共融是最好的層次、人琴合一是最高的境界。
胡琴之為物，造之於人。且用之於人。其原料自然天成，其形態楚楚動人。在純手工的製作中，融入了製作師的靈氣，賦予胡琴以靈性。從一把二胡屬之於人的那一刻起，便確定了人與琴的主從關係。持琴的人成為琴的主人。
一個酷愛二胡的人，最大的願望是自己擁有一把好琴。因各人經濟條件不同，好琴的檔次有別，琴的品質好壞，決定琴的音色、音質。品質高的好琴，聽著悅耳，看著悅目，拉起來得心應手，我主張即使經濟條件差些，也應該節食縮衣，攢點錢買把好點的琴。俗話說：“人巧不如傢什妙”。拉好琴有好感覺、好心情。這也是一種精神享受，有利與琴增進感情。如果是初學，人還不夠巧，傢什再不妙，自己聽都煩心，何況別人。有把好琴，能享受每一天，愉悅每一刻，也不枉這輩子喜歡二胡一回。琴好，配件也要好。琴絃、琴弓、琴碼、音墊、千斤、松香等都要選質量高、適合自己琴況、能滿足自己個性偏好的。把自己的愛琴打扮得煥然一新，光彩照人，整整齊齊，乾乾淨淨。自己看著舒心，則愛之更深。這是與琴建立和諧關係的第一步。
有了自己心愛的琴，就知道倍加愛惜與呵護，對琴的調理與保養倍加精心。這種心情，有如對家庭中的愛子愛女、對屬下的愛將一般。在與琴的磨合漸深、感情漸濃之後後，胡琴已不僅是一種工具。而是成為自己親密的朋友，知心的夥伴。人與琴相依為伴，不棄不離。你可以毫無保留地向琴袒吐心聲，傾訴悲歡離合之情，喜怒哀樂之意。琴為你分擔煩惱，分享快樂。這是一種親密無間、和諧相處的關係。至於如何選琴、調琴、養琴，網上二胡論壇已有許多文章介紹，這裡不再重複。
人琴之間是一種征服與駕馭的關係。首先是二胡征服了你。它的優美音色，豐富的表現力，巨大的包容性，吸引了你，感染了你，進而使你入迷、著迷、痴迷。從此與二胡結緣，逐漸加深了二胡情結。二胡文化在你的心中不斷積澱，成為你的生活中的重要內容，二胡藝術使你的生命更加閃光。一旦選擇了二胡，便欲罷不能，愛到始終。為了讓二胡在你手中發出光彩，便踏上了駕馭二胡的不歸路。於是你又面臨著嚴峻的挑戰。二胡雖然美妙，但它很難駕馭。艱苦地練琴，努力的付出，枯燥無味的練習曲，一步一坎地獨奏曲，度過了多少春夏秋冬，熬過了多少個嚴寒酷暑。在駕馭二胡的征途中，提高了你的技藝，增長了你的才幹，磨練了你的意志。使你對二胡入門、入味、入情、入境，逐漸進入了藝術的殿堂。你被二胡征服，二胡被你駕馭。二者的結合，也給人們的生活帶來無窮的樂趣。
人與琴之間的結合也是一個相互熟悉、相互適應的過程。對琴的調整、磨合過程是人琴互相瞭解的階段。調琴，是熟悉琴的特點、掌握琴的規律，即識琴的過程。對二胡的調整有兩個方面的意義。一是針對胡琴的本質音色、音域的寬窄、內外弦的差異、高低把位的音質音量、琴的敏度、泛音、按指擦弦的手感等，都是人對琴的基本狀況瞭解與熟悉的過程。其目的是透過調整使二胡達到最好的發音狀態，將二胡潛在的品質充分發揮出來。其二是在調整中，確定千斤位置的高低、琴絃有效長度、千斤處琴絃與琴桿之間的距離、選擇琴碼的材質與形態、濾音墊的材質與安放位置、以及運弓的手法、力度的強弱對琴絃振動的效果、按弦的輕重、揉弦滑音的手法等環節，都是根據個人的手型條件、演奏習慣、音色偏好、功力的深淺而定。其目的是透過調整，使琴的狀況適應個人的風格特點。透過對琴的調整，把這兩方面的工作完成，就達到了人熟悉琴、琴熟悉人的目的。使人琴關係得到初步的統一和諧。在這個過程中，琴的靈性與人的心性得到初步的溝通，為以後人琴關係的完美結合打下良好的基礎。新琴磨合的過程，是將琴的品質、音色完全發揮出來，人的演奏技巧、手法完全體現出來的過程。也是人琴之間深層次溝通相容的過程。
趙寒陽老師曾經說過，他原來用的是一把烏木琴，後來換了一把紫檀琴，用了兩年時間的培養，才可用於舞臺演奏。可見對琴的磨合過程，也是對琴的培養過程。是人琴之間進一步熟悉、相同共融的過程。到了琴的狀態最佳、各種技巧的施展能夠得心應手。需要什麼技術效果，就能表現出來；心裡想象什麼音色就能奏出那種音色的時候，人琴的磨合過程就全部完成了。趙老師以他的功力對琴的培養還用了兩年時間，以我們的的功力肯定需要更長的時間了。
互惠互利，是人琴關係的另一種表現。當我們買琴之時，希望物有所值，甚至物超所值。用琴的時候，希望琴能夠物盡其用，發揮出它自身的最佳品質，展現出琴的風采。琴的特質、琴的靈性得以完美的體現。琴的輝煌是靠人對琴努力付出的結果。而琴對於人的愛也回報頗豐。二胡給人帶來歡樂，帶來期望，給人以美的享受。人們在演奏二胡中得到了成功的愉悅，取得進步時的成就感、滿足感，使人獲得了精神上的享受。在練琴中，人們活動了手指、身體，用心、用腦，起到了健身、健腦的作用。透過二胡音樂藝術的陶冶，對傳統文化的傳承，提高了修為的層次，在心靈深處，受到了真善美的感染。既豐富了精神文化，又昇華了情操。這些都是人與二胡的結合所收到的益處。如果追求藝術的更高層次，達到人琴合一的境界，其內心的感受就難於言表，這是後話。
這就是人與琴之間的相通、相融、相合的關係。對二胡的摯愛，是這種和諧關係的基礎。愛是付出，是嚮往。從這一點出發，對二胡的愛，年齡無分大小，地位不分高低，經濟不論貧富，職業無分專餘，在二胡面前都是平等的。如果你是年輕人，有足夠的時間讓你對二胡愛個夠，你的生活因此而精彩，此生不留遺憾；如果你是老年人，因種種原因與二胡相見恨晚，今生對二胡愛不夠、情未了，也不打緊。若是有來世，早點選擇二胡，讓你的二胡情結在新的生命輪迴中與二胡再續前緣。
二、
胡琴三相與人體三寶
胡琴是傳統的民族樂器，因此胡琴在千年的製作、發展過程中，必然會受到中國古文化的諸多影響。在傳承與發揚中國二胡藝術的今天，雖然二胡藝術在形式和內容上有了許多新的變化，但二胡藝術的根，仍然離不開傳統文化的底蘊，否則二胡就不叫二胡了。現在我們用國學文化中一些有關論述，來探討國樂二胡，從這個角度來研究人琴關係，無疑是一條有益的途徑。
1。胡琴三相。
二胡就其樂音形態的層次來說可分為聲、音、韻，筆者冠之為“三相”。相，有相態、品相的含義。相態指的是物理形態；品相指的是層次或檔次。就聲音和樂音而言，聲與音有不同的含義。《禮記 。樂記》中說：“聲相應，故生變；變成方，謂之音。”是說聲要經過一定的變化能成為樂音。老子在2500年前所著的《道德經》第二章中說：“有無之相生也，難易之相成也，短之相刑也，高下之相盛也，音聲之相合也，先後之相隨，恆也。”他指出音與聲不是一回事，而且提出“音聲相合”“恆也”。恆，即長久、永恆、和諧之意。《道德經》第四十章有：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無刑。”所謂“大音希聲”，一是說音聲的區別，二是說樂音的境界。最高、最大、最強的音，是無聲的，即“此時無聲勝有聲”的藝術境界。中央電視臺音樂頻道國樂欄目的大幕背景上，曾引用了“大音希聲”這一名言提示，來展示國樂古文化的底蘊。
按常規的解釋，聲，是泛指物體振動所發出的聲波，即普通的聲音。音，是特指樂音，即音樂的樂音，因此二者是有區別的。從二胡的發音來講，二胡所發出的聲，是指胡琴的本質音色，是不加如何修飾、未經過技術處理的自然聲音。聲雖然具有大小、長短、高低、粗細、噪聲程度基本的屬性，但它卻構不成音樂。音，是經過了藝術加工，各種技術處理後的樂音，不但具有聲的所有屬性，而且還包括了調式、旋律、節奏、強弱、各種技巧的效果等內容，這樣就使得音樂或樂曲能體現出了音樂的思想感情和內涵，具有了感染力。傳統音樂是“重在聲中藏音，音中載神韻。能夠演奏表現出、以及能聆聽和解讀這個曲中的音，才是傳統音樂中的極致。”因此有“知聲者眾，知音者稀”的說法。
韻，是指意蘊、韻味。是隱藏在聲與音背後的藝術風韻，是透過藝術家的表演，給人留下的聯想與感受。如對文學作品的回味、國畫中的留白、地方性音樂中方言音韻的延伸等，都是韻味的體現。如果說聲和音是實，則韻就是虛。虛與實的結合才成就了藝術的魅力。所謂“餘音未盡，回味無窮”，就是是對音樂藝術神韻的感受。
聲、音、韻三者既有區別又有聯絡，三者之間的完美結合，才能使一首二胡曲富有表現力，生動優美傳神，達到較高的層次。在樂音的結構中，如果把聲比作樂體，那音就是樂心，韻就是樂魂。有一句書法的名言：“丹青難寫是精神”。筆者也湊了一句：弓弦難達是神韻。
2。人體三寶。
“精氣神”語出道家，俗話也有“天有三寶日月星，地有三寶水火風，人有三寶精氣神”之說。傳統醫學也認為，精氣神是構成生命活動的三大要素。
“精”是構成人體的基本物質，分為“先天精”與“後天精”則來源於飲食呼吸等各種攝入，二者互相依存。由於生命活動不斷的消耗“精”，故需要不斷地外部補充與內部滋生。故精足則身強體健，精力充沛，精疲則力盡。
“氣”，是激發人體活動力的特殊物質——可以理解為激素，對各種生理活動起著推動作用，以維持人體生命的基本功能。氣也有先天的元氣與後天呼吸之氣的區別。先天的元氣是與生自有的。如各髒精化而生、藏於腎中的先天之氣。後天的氣，是來自天地之間大自然的氣，對與人的生命也是是不可缺少的營養能量。氣在人體內的執行，與經絡、氣脈貫通，充盈體魄。
“神”， 是人的精神、意識、知覺、行動等人體生命活動的外在表現，包括面色、眼神、言語、姿態等。神在體外則成為生命的象徵，在體內則成為生命的主宰，故有“得神者昌，失神者亡”之說。神有先天與後天之別。先天之神又叫做元神，它是人本來的自我慧光，亦稱慧識。後天之神指的是識神，亦稱智識。它的作用是認知與識別，識神對於學習知識是有用的。老子《道德經》稱“為學日益”講的是如何透過識神的作用來增加知識。但後天的識神必須靠先天之神的觀照。這種元神之觀照，是一個減損識神的過程，老子《道德經》稱“為道日損”，就是排除識神的干擾，從而進入無為的直覺狀態。而這種直覺對藝術創作的靈感是非常有用的。
精、氣、神之間有著密切的聯絡，在《老子》、《莊子》、《黃帝內經》等著作中，闡述了“存精”、“養氣”、“守神”等養生之道。精氣神三者之間的關係是，三位一體，互相依存，互相轉化，精能化氣，氣能化神。精氣生神養神，精與氣是神的物質基礎，而神又統馭精與氣。
故三者存則俱存，亡則俱亡。要維護好人體“三寶”，才能使人健康長壽，生命不息。
3。“胡琴三相”與“人體三寶”的結合。
人琴關係的和諧統一，使人與琴化為一個整體。人中有琴，琴中有人。“琴之三相”與“人體三寶”之間的有機結合，是這種演化過程中的重要環節，也是二胡演奏藝術中不可忽視的因素。
胡琴發音相態的變化與完善，需要人去調整、理順。充分調動人體三寶的能量，會有助於這種調理過程的順利進行。如果細分一下，就會發現，聲與精、音與氣、韻與神，有著一定的聯絡。
精是人體生命與所有活動之源，一切活動都要耗費精力。在二胡演奏時，需要發出和諧振動的聲波，使二胡的聲響好聽。而只有人體各部位在完全放鬆的情況下，才能使二胡的振動最充分、最有效。在這種情況下，是最省力和省神的，也是人的精耗費最少、效率最高的方式。如果不懂得運弓之道，以為使用很大的氣力，耗費許多精力拉二胡，才能使琴絃振動最大、發出的聲響最大，只是一種認識的誤區，費精勞神還沒有好的效果。
大家知道，氣息的運用是二胡演奏中的高難技術。如果把音與氣有機結合起來，才能使二胡產生美妙的樂音。從對二胡樂音的想象、操作、到實現的過程，都是人的意念在起到主導作用。
從意念的操控到實施，人體的氣有不可替代的作用。中國的太極講究意到氣到、氣到力發，是一種以意領氣所產生的爆發力或連續均勻的力。可見意念的能量要靠氣來執行和實現。老子《道德經》四十二章雲：“萬物負陰而抱陽，中氣以為和。”說萬事萬物皆由陰陽兩個相反的對立面而組成一個整體。這個整體是靠調和陰陽平衡適中的氣，才能和諧統一。人體的結構是如此，陰陽平衡就不得疾病；二胡的發音也是如此，陰陽平衡了，所發出的振動聲波才能好聽。二胡樂音的和諧也要用氣來中和貫通，才能如願。嚴潔敏教授說：“音樂藝術表現的是人的思想感情，而人的思想感情的變化突出地表現在人的氣息的變化上。所以，抓住這種氣息的運動是音樂表達的關鍵。
氣息的變化對絃樂器來說很大程度是依靠運弓和揉弦變化來體現的。”“氣息運動有多豐富，子的表現力就應該有多豐富。”可見氣息在演奏中的重要性。人在運動中各部位所用之力，無論是腰力、臂力、腕力、指力，也是透過氣的通暢才能施展。運弓、運指之力都離不開氣的執行。
二胡的韻與人體的神，關係更為密切，並且十分微妙，故有“神韻”之說。二胡的韻，是隱含在聲與音背後的音感，是人從內心所感受到的音樂的意境。也可說是一種品出來的“味道”。只能意會，無法言傳。要表達這種意境，不能只靠手的動作、技巧去實現，還要靠靈感與直覺。這個靈感與直覺，是演奏者從對音樂的理解與解讀中提煉出來的感受。這種從實到虛的演化，就是人體中的“神”的作用。而“神”是由元神（先天的慧識），與識神（後天的智識）共同激發出來的。因此神是藝術想象力、創造力的源泉。如果沒有神的主宰，只靠精與氣去引領二胡的聲與音，只能是拉音符，至多能夠表現樂曲的情緒，而不能上升到思想感情的真實流露，也不會達到更高的意境。所以，這種音樂就不能傳神，聽起來沒有味道，也不會令人心動。神與韻的結合，在書法藝術中，稱為“神來之筆”，有“筆斷意連”的效果。在國畫藝術中以畫載氣而傳神，留白留空而藏真，“無畫處皆成妙境”的說法。在二胡藝術中，“音斷意連”、“虛實相合”而表現出的意境，是高明的通神之作。
二胡三相中，聲品不如音品，音品不如韻品。三者不能割裂，聲化音，音化韻， 三者協調一致才能和諧；人體三寶中，精品不如氣品，氣品不如神品。精化氣，氣化神。精、氣、神三寶具足，才能產生藝術珍品。聲從精，音承氣，韻通神。二胡三相需要靠人體三寶來激發、統領、駕馭，才能充分發揮出來。重視胡琴三相的開發利用，珍惜人體三寶的作用，乃練琴之道。
三、
二胡的靈性與人的感應
現在討論一個新的話題：二胡的靈性。樂器有沒有靈性？二胡有沒有靈性？如果二胡確有靈性，那麼二胡靈性的特徵是什麼？人怎樣去感應、激發、調動二胡的靈性？二胡的靈性與人的結合會有什麼作用？這些，都是本篇將要討論的問題。
1。關於靈性之說
關於靈性的概念，尚沒有明確的定義。靈，泛指聰明與智慧。又有靈活、機靈之含義。而靈性，則多是指動植物、器物而言。對人來說，則以靈氣稱之。如《管子。內業》雲：“靈氣在心，一來一逝，其細無內，其大無外。”
雖然靈性之說無法從邏輯思維中找到明確的答案，但人們還是用靈性來表達物體中所隱含的某種說不清的資訊。許多中外的音樂家、演奏家、樂器製作師都認為樂器是有靈性的。例如，美國的搖滾樂壇上，有一位64歲的Bob Dylan，是一個吉他手和出色的口琴師。他認為吉他和口琴這兩樣樂器，都與人聲本身存在著某些相似或者和諧的氣質，也會使音樂變的更加人性化，這兩樣樂器都是很有些靈性的樂器。著名小提琴家依薩耶曾說：“小提琴這種樂器簡直既有靈魂又有智慧。”著名三絃演奏家、教育家談龍建（女）教授說：“上海音樂學院的三絃老前輩李乙曾說過：琴好像是長在你身上的一個部分。現在我悟出了這話的含義。我深刻感覺到，琴是長在你身上的一個部分，它是有靈性的。”北京青年京劇琴師、京胡製作師劉正輝，是位專業琴師，通曉五音六律，在製作胡琴時深曉發音之“道”。二胡演奏家宋飛、姜克美、柏淼都使用過劉正輝製作的京胡、京二胡。凡使用過劉正輝製作的胡琴，無論是專業的、業餘的琴手，其結論都是驚人的一致：共鳴好，下把位音好，音美而有靈性。
在臺灣的一個民樂論壇上，有一篇專門討論樂器靈性的文帖，引起了大家的共鳴。許多人認為笛子、琵琶、二胡、古箏等樂器都是有靈性的。有的是自己感受到的，有的是聽老師說的。例如一位網友跟帖：“我的琵琶老師說琵琶有靈性的，我雖然無法理解，但我的感受是，琵琶這器物延伸彈奏者的心靈，樂器在這性質上都相同，無此器物心靈無以延伸，所以不如說物我合一的作用。”另一位跟帖：“曾有一位恩師告訴過我，自己的樂器是有靈性的。當你拿起樂器時，就有種感覺。莫名其妙。奏出來的音樂也特別有感覺。”另幾位網友的觀點很有趣：“把樂器借人後再拿回來時，樂器會變得不順手（就算是隻借一下），自己再玩了一段時間後又會順手了。“對對對，當我拿起我師兄的二胡， 好像有一股氣在排斥我，好像有點異樣的感覺。”“對於樂器借人的問題其實我也想過喔，像我的笛子在我的長期使用下，相對的他也會適應我，對我的使用方法作出最適當的迴應。可借人後使用方式又不同了，就像他已擁有我的靈氣，突然又插進其他氣息干擾一般。”也有少數人認為樂器本無靈性，如果說樂器有靈性也是演奏者所賦予的。
由上述可知，樂器的靈性，雖然無法用科學的方法進行求證，多是人從內心得出的感受。從這麼多人的感受來說，樂器的靈性是存在的。靈性是一種特殊的資訊，是一種感覺。然而，這種感覺到的靈性的資訊，只能意會，無法言表。
2。二胡靈性的特徵
下面，我們專門來討論二胡靈性的特徵。筆者認為有以下四點：
（1） 唯一性。二胡靈性的唯一性體現在構成二胡的材質。二胡所用的木料是取材於紫檀、紅木、烏木、酸枝木等樹種。有的生長了幾十年、甚至數百年。這些樹木長期沐浴大自然的光、熱、水，根植於大地土壤的養分之中。其生命過程經歷無數個春夏秋冬，吸收天地之靈氣、日月之精華。它的分子結構中蘊涵了生命的資訊。雖然被裁成二胡的板材，但從全息論的角度，二胡的所有材料中都凝聚著這棵樹木年輪的資訊，只不過是部位的不同、形狀不一。即使同一棵樹，也不會有完全相同的兩塊琴筒木板。它們既有樹木材質的共性，又有其不同部位的個性。二胡所用的皮膜，取材於蟒蛇。而蟒蛇是很有靈性的動物，它的生命體中蘊涵著山林、草木的氣息，承載著天地日月之精氣，是有血有肉之軀，有感有知之靈物。蟒皮振動發出的聲波，有近似人聲的音色，是自然天成的。人們可以檢測出來，但卻無法加工、複製出來，因而構成了蟒皮膜的不可替代性。世上沒有完全相同的兩把二胡，每一把二胡都具有自己的靈性。
西方的小提琴製作經過500年的不斷改進，已經形成規範化的工藝流程。透過裝置的檢測，再經過不斷的修整，能夠使音質、音色達到一致，能夠滿足人規定的指標要求。但它已經不是自然的聲音了，是人為製造出來的聲響。二胡的音色是蟒皮振動發出的，人無法控制和改變蟒皮的自然振動規律。這就是二胡與提琴的區別，也是二胡所獨具的魅力。由於以上的因素，比起其他的拉絃樂器，二胡的唯一性是其靈性的重要標誌。純木質樂器、人造皮膜的靈性，是無法與二胡相比的。
另外，二胡製作時的地域環境、氣候條件與氣象要素的特點，也是構成二胡靈性唯一性的一個因素。二胡的這種唯一性特徵，不僅是二胡區別於其他樂器靈性的標識，也是一把二胡在具有二胡的共性中，又有別於其他二胡個性的標識。
（2） 承載性。二胡是全手工製作品，在二胡的製作過程中，必然會承載著二胡製作師的精氣神的資訊。好的二胡製作師在加工二胡時，要全身心的投入，將自己的聰明才智、製作意念、甚至對這把二胡的預期形態和音色效果等形象思維的創造力，都會載入到被加工的二胡之中。二胡製作師的靈氣，也是形成二胡靈性的一種資訊。現在許多二胡生產廠為提高產量，實行了機械化加工琴體與琴筒，除了蒙皮，其他工序都放棄了手工製作。因此，製作師賦予二胡的靈氣已經大為減少了。
（3） 隱含性。二胡的靈性是一種隱含性的東西，不能獨立的顯現出來。筆者認為，二胡的靈性是隱含在對二胡操作的感應之中，隱含在二胡的聲、音、韻之中。
（4） 互動性。二胡的靈性既然是隱含的、非獨立顯現的一種資訊，而資訊也是一種具有能量的場。二胡潛在的能量需要靠操作它的人將其激發、調動出來，才能有所感知，有所發揮。因此二胡的靈性與人的能動性的互動，最終形成一種人琴之間的和諧關係。二胡靈性的發揮，取決於人琴互動關係的密切程度。人琴互動感應的結果是將人與琴結合為一個整體，使琴的音聲與人的意念共融，產生出富有個人風格的神韻。
3。二胡靈性的感應、激發與調動
（1） 二胡靈性的隱含性、互動性特徵，決定了人與琴之間的和諧關係。二胡的靈性必須靠操作的人來感應、激發和調動。人為萬物之靈，人的靈性與靈氣，要比其他的動物、植物、器物高深的多。在與二胡的互動中，人處於主宰、駕馭的主動地位；二胡處於從屬、被操作的被動地位。人琴和諧關係的建立，人起主導的作用。
（2） 人與二胡靈性的互動過程，是一個從感應、捕捉到激發、融合的過程。人首先是從對自己二胡的品質、效能、特點的瞭解、熟悉開始。人透過對二胡操作的適應，也是二胡對人的操作技術、手法、個人特點熟悉、適應的過程。在雙方的磨合中，逐漸形成由淺入深的感應與認知。當琴的主人對琴的各種效能完全熟悉，並與琴建立了深厚的感情之後，在接觸二胡之時、按弦與運弓之際，從內心便會有一種資訊通靈的感覺。其一是得心應手的感覺，拉琴時特別順手、省力，輕鬆自然。這是操作的感應；其二是意念表達的感覺，即能夠把演奏者意想的音色表現出來，想像什麼聲音就能夠出來什麼音色的味道。這是意與音，神與韻的默契融合。當人與二胡成為一個整體，達到把琴變為自己身體的一個部分的時候，人與二胡的靈性相通，就達到了人琴關係高度和諧的境地。
談龍建教授的體會有助於我們進一步理解樂器的靈性。她說：“人與樂器之間的和諧是最重要的，不是一種‘我是人，我指揮你’的對抗關係。”她認為：“與琴的默契、協調是人的一種能力的表現。如果一個演奏者與使用的樂器很‘交勁’，恐怕一定要從人的方面找原因了。”她說：“很多人為什麼彈不好三絃，很大原因就是沒有與三絃建立一種和諧的關係。”她雖然講的是三絃，但對指導二胡的演奏也是同樣的道理。筆者認為，在與二胡建立和諧的關係中，也包含著人與二胡靈性的溝通與和諧。只有當人的靈氣與二胡的靈性完美結合的時候，二胡的各種效能才能處於最佳的協調狀態，從而演奏出令人神往的韻味。
（3） 對二胡靈性的調動與發揮，除了人的心理因素之外，對樂器的適應能力、協調能力也是關鍵的因素。只有具備了比較完善的技術能力和功力，才能與樂器之間建立一種暢通無阻的對話能力。而這種對樂器的適應、協調、對話的能力，正是對二胡靈性起到激發、調動作用的一個重要因素。
二胡的檔次不同，其靈性的高低會有差異；人的功力不同，對二胡靈性的發揮也會有區別。人與二胡靈性的溝通，好比一個教練員對待自己的運動員一樣。透過訓練，調教，把運動員先天的姿質、潛能挖掘出來，達到最好的競技狀態。
往往會有這樣的情況：一把低檔的二胡，充其量也發不出高檔二胡的音色。而一個二胡功力深厚的人，又能把一把破琴拉出好的動靜。為什麼同一把二胡在高手那裡能拉出更好聽的聲音？這是因為他具有很強的對樂器的適應能力和協調能力，他能夠在很短的適應後，把二胡的靈性激發出來，使二胡能發揮出最佳的音色效果。
由於每個人的功力不一樣，對二胡靈性的資訊場的感應與協調方式不同，自己二胡的靈性已只能適應本人的手法、情感、意念，因此拉起來順手。如果借給別人去拉，就會使已經建立起來的和諧關係受到干擾，遭到敗壞。之後還需要一段時間來重新進行調整和適應，才能回到原來的和諧狀態。反之也是一樣，你聽別人拉他的二胡很好聽，你拿過來拉就會變了味，而且也不會應手。作為二胡本身的靈性而言，它也不希望自己的主人換來換去，它會感到不適應而無所是從。
（4） 人與二胡的相通互動，是雙向的。要用心去和二胡的靈性溝通對話，才能有良好的效果。因此，要求人在演奏二胡時，要調整好自己的心態，從操作中找到靈感，從用心處達到意會。只有集中精力、全神貫注，用心靈的資訊傳導與琴溝通，與二胡的靈性相融，達到“心有靈犀一點通”的效果。如果拉琴的人，心煩意躁、漫不經心，不在狀態，就無法與琴的靈性溝通。操作就會失常，手不順，意難達。二胡也就無所是從了。在這種的狀態下最好停止拉琴。
樂器的靈性，是一個玄妙的話題。儘管有不同的認識，或相反的觀點，也很正常。筆者上述的認識，只是從人琴關係的角度來進行探討。希望能以此增添一點二胡文化的內容。
四、
琴齡與功力
1。功力為何物？
當評價一個人拉二胡的水平時，常聽人說：某某的功力“深厚”；某某的功力“還欠火候”，云云。當問到什麼是功力時，卻又說不清了。但用功力的深與淺、高與低來區別拉二胡的水平，大家是明白的。
關於功力的概念，查《辭海》曰：功勞、效率，同工力。與藝術之功力沒有直接的聯絡。說起功力，與功夫倒有相通之處。武術界常說：“行家一出手，就知有沒有。”就是說習武之人一出手、一抬足之間便能看出一個人的功力。而太極拳的功夫主要看其內力大小。內力深厚之人，其功力自然了得。白居易的名詩《琵琶行》，描寫一位琵琶藝技坎坷一生的遭遇。其中一句“轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情。”說得是樂器高手，一撥絃，便知功力高低。二胡高手在試琴時，幾個音符一出，便知功力深淺。如果一聽到殺雞般的琴音，不用說，肯定是初學二胡之人。
用功力來說明拉琴之人的功夫深淺，是有一定道理的。所謂功力，筆者認為：是掌握二胡技法操作規程規範化要求的程度，以及操作時間和經驗積累的程度。也可概括為一句話：功力是對二胡的駕馭能力。
2。二胡功力的形成
（1） 功力是練出來的。紮實的基本功，是二胡功力的基礎。而掌握二胡演奏技術，主要靠勤學苦練。包括用手練和用腦練。各種弓法、指法以及特殊技巧的熟練與準確，是在嚴格按照操作程式的標準為前提的。具有過硬的基本功，才能保證達到演奏各種樂曲的應有效果。任何忽視二胡基礎訓練的傾向，都會成為提高二胡功力的障礙。
（2） 功力是磨出來的。俗話說：“臺上一分鐘，臺下十年功。”二胡的功力是靠時間磨出來的。即使是對二胡的各種技法已經掌握，也還需要常年不間斷的演練、鞏固和提高。在反覆磨練的過程中，不斷提高對二胡的駕馭能力。因此，琴齡與效率也是一個檢驗二胡功力的指標。對飛行員的考核，有一個“飛行小時“的要求；對講師的考核，也有一項講課時間的積累。對招聘人員的條件中，往往會附加“有經驗者優先”。這說明操作時間與經驗的積累，是功力磨練的重要因素。“藝無止境”。沒有人規定練到多少年就可以不再練了。許多人可以達到“技法嫻熟”的程度，但能達到 “爐火純青”地步的人則不會太多。
當然，時間的積累只是一個相對的概念，並不是說琴齡越老越好。每個人的藝術生命週期都有一個從巔峰到下落的過程。人的生理退化現象是一條客觀規律，任何人都不能違背。
（3） 功力是修出來的。二胡功力不但要練要磨，還要去修。人們對音樂的理解，是個人綜合素質的體現。不同的閱歷、經驗、修養、文化品位、個人偏好等會形成不同風格。除此，一個人的德能也是決定藝術品位和靈感的決定性因素。音樂是人心聲的流露，琴聲中也會展現出人的品格和氣質。二胡是演奏藝術，琴音就是其作品。一個德能很高的人，其心靈的境界是高尚的、深遠的，在演奏時所表現出來的就是真善美的情感。這就是德能在藝術作品中的體現。而德能只能靠自己去修。“修之於身，其德乃真。”這是《道德經》中的名言。用在二胡藝術中也是如此。修之於琴，其藝也深。
3。二胡功力的層次
功力是有層次的，層次就是二胡功力的差別。不同的人會有差別，同一個人，在練琴的不同的階段也有功力的差別。人們常用功力的高低、深淺來區分這種差異。但還不能具體描述這種差別的層次。從二胡基本功所掌握的程度、能夠演奏什麼難度的曲目來看，可以分為初級、中級、高階；技法嫻熟與爐火純青之間，能反映出造詣的差距；從演奏員、演奏家，到藝術大師的稱謂來看，也是一種功力層次的差異。
功力的層次並不是一成不變的定數，而是一個不斷變化的變數。在練琴的過程中，這種變化往往是在潛移默化之中。隨著二胡技法的不斷熟練和提高，二胡的功力也在不斷的增長。如果你的訓練停止了，功力也會不進則退。功力增長的快慢，與練琴的時間與效率成正比。也與天賦、悟性有關。另外也與年齡、體能有關。這些都是自身的內在條件。除此之外，也與外部環境條件有關，例如，有名師指點與自己摸索，對功力增長的快慢有直接的關係。因此，正確認識二胡功力的作用，根據自己的條件狀況，制定切實可行的奮鬥目標是很重要的。