瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），黃紅藍，1925年，喬治·蓬皮杜藝術中心，巴黎，法國
瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）：
一名律師變成畫家，一名畫家變成講師，一個綠色手指的男人，對他來說，帶花園的房子是個詛咒（因為他不花時間去挖花和播種）。正確地被視為抽象繪畫之父之一，他透過將色彩和線條理論引入實踐，在藝術史上取得了突破。
然而有趣的是，他在職業生涯中並沒有保持恆定的風格，並且隨著歲月的流逝，康定斯基的靈感發生了變化，他的畫作也發生了變化。
占主導地位的曲線
康定斯基在1933年迫於政治壓力離開德國來到法國，但是直到1944年他去世，他創作的畫作和水彩畫中都沒有瀰漫戰爭蹂躪下的歐洲的淒涼氛圍。在法國的頭幾年，他嘗試用顏料和沙子混合，這是20世紀30年代許多巴黎藝術家進行的一項技術創新，包括安德烈·馬松（Andre Masson）和喬治·布拉克（Georges Braque）。在包豪斯的年代裡，康定斯基從科學雜誌上剪下微生物、昆蟲和胚胎的插圖，將它們裝裱並用於教學和研究。在他晚期的繪畫中，透過他擁有的幾本重要的原文書籍和百科全書，康定斯基為微小生物找到了等值的抽象元素。這些活潑的生物形態的影象，通常以柔和的色調呈現，被解讀為康定斯基對和平未來的樂觀願景，以及對戰後重生和再建的希望。
克勞德·莫奈
瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），荷蘭的沙灘籃子，1904年，倫巴赫豪斯，慕尼黑，德國
康定斯基決定辭職，原因有兩個。其中之一是他於1896年在莫斯科舉辦的一次印象派展覽。他對克勞德·莫奈（Claude Monet）對乾草堆的研究感到特別震驚，這歸功於莫奈（Monet）對顏色的主觀感知，代表了其他東西。他會寫道：“目錄告訴我那是大海撈針。我不認識這種不認識讓我很痛苦。我認為畫家沒有權利模糊地繪畫。我完全感到這幅畫的物件不見 了。我驚訝而困惑地發現，這張照片不僅吸引了我，而且對我的記憶產生了難以磨滅的印象。繪畫具有童話般的力量和輝煌。”
克勞德·莫奈（Claude Monet），Chailly的乾草堆，1865年，聖地亞哥藝術博物館，聖地亞哥，美國
康定斯基在荷蘭的沙灘籃畫是他研究季節性光線變化和顏色的獨特方法。我們可以看到又長又快的畫筆。當然也有像梵高這樣的後印象派主義者的影響。
愛德華·蒙克
瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），歌手，1903年，倫巴赫豪斯（Lenbachhaus），慕尼黑，德國
這可能是一個長鏡頭，但在這幅畫中，我看到了蒙克的巨大影響。我的意思不是說蒙克（Munch）在他的作品中也使用了照相術，而是在歌手中占主導地位的氣氛。當我看著蒙 克的任何作品時，我都能感受到歌手的閉著的嘴巴和她的裙子的每一個摺痕散發出的同樣深沉的憂鬱。然後我們還可以提到一個女人的主題，即危險的蛇蠍美人，是一種準原始生物，與自然和靈性之間有著一種奇特但引人入勝的聯絡，並吸引了當時的男人。
愛德華·蒙克《紅與白》，1900年，蒙克博物館，挪威奧斯陸
我找不到任何可以證實康定斯基曾經看過蒙克作品的日期或展覽。1902年，康定斯基（Kandinsky）在慕尼黑學習藝術，同年，蒙克（Munch）受邀在柏林分離派大廳展出他的作品。康定斯基有可能去柏林看嗎？誰知道…
保羅·克萊
Wassily Kandinsky，《溫和的過程》，1928年，法國南特美術館
1922年，格羅皮烏斯任命康定斯基牆上噴漆車間的主任在包豪斯魏瑪，這是他做直到1925年之後，在德紹，他教的抽象形式的元素和分析圖中預備路線類，直到1932年連同Alexej Jawlensky，Paul Klee和Lyonel Feininger於1924年成立了藝術家協會Die Blaue Vier（《藍色四人》）。
保羅·克利（Paul Klee），G系列的一部分，1927年，私人收藏
在德紹的包豪斯（Bauhaus）期間，他成為了保羅·克萊（Paul Klee）的鄰居，而康定斯基的風格和配色方案的變化可能歸因於他的影響。他們並排居住在兩個半獨立式主人的房子裡，經常與妻子一起交往，或者在易北河的山谷裡散步。康定斯基和克萊（Klee）到1911年相識時已經相識多年，當時他們住在施瓦賓（Schwabing）藝術家區的同一條街上。納粹政權將這兩人標記為“墮落”，不久就需要逃離德國：克利搬到他的家鄉中立的瑞士伯爾尼，康定斯基搬到巴黎，但他們保持聯絡，經常寫信。
瓊·米羅（JoanMiró）
瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），天藍色，1940年，喬治·蓬皮杜藝術中心，巴黎，法國
當康定斯基聽到自己活動的最後階段的作品被批評家認為是生物形態的，因為受到自然的啟發和恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）的著作《自然的自然》（Kunstformen der Natur）與瓊·米羅（JoanMiró）的超現實主義繪畫相提並論時，他大為惱火。“我不是超現實主義者！”他尖叫。他甚至不喜歡將自己的藝術稱為簡單的抽象藝術，而是提出了一個術語：抽象的具體藝術，以明確他的繪畫雖然不是具象的，但在現實中仍然根深蒂固。
瓊·米羅（Joan Miro），《加泰羅尼亞風景》（獵人），1924年，現代藝術博物館（MoMA），紐約，美國
無論他怎麼說，兩者之間的相似之處都是顯而易見的。然而，康定斯基的靈感卻截然不同：米洛（Miró）探索了夢想和潛意識的領域，康定斯基是自然世界。兩次探索都將他們帶到了一個目的地：抽象，它將很快統治本世紀餘下的藝術。
