一、引言：《聊齋志異》的版本與影象
《聊齋志異》是清代小說家蒲松齡傾匯半生心血以文言創作志怪傳奇小說集，全書共計近五百篇故事，題材涉獵廣泛，內容囊括豐富，主要包含狐鬼花妖、奇聞軼事、諷諭世情、勸善教化等型別。
《聊齋志異》稿本
由於它兼具構思奇特、想象豐富、情節曲折、境界瑰異的文學特質及藝術性、史料性的多重價值，因此甫經問世，就得到了眾多讀者追捧，廣為風靡。在流傳過程中，《聊齋志異》產生了許多不同的版本，它“一版再版，刻本之多、印數之大、形式之奇獨，在我國文學史和文獻史上，是比較少見的”［1］。
據相關研究統計，如果按性質、內容和加工形式區分，《聊齋志異》的版本大體可分為稿本、抄本、初刻本、選刻本、補遺本、評註本、圖詠本、改編本、藝術本、翻譯本、學術本、工具書本等十二種型別［1］。
《聊齋志異》成書以來，首先經歷了近六十年的傳抄階段。迨至乾隆三十一年（1766），嚴州知府趙起杲主持校刊、刻印的青柯亭本（因趙氏府衙後院“青柯亭”而得名）問世，才使得這部鴻篇鉅著“風行天下、萬口傳誦”“幾於家有其書”［2］（1180），隨後便注家蜂起，翻刻迭見，此時距蒲松齡辭世已過去了半個世紀。
又整整兩個甲子後，光緒十二年（1886），同文書局以青柯亭呂湛恩注本為底本整理刊行了第一套插圖本——《詳註聊齋志異圖詠》（以下簡稱“聊齋圖詠”）。
該書共八冊十六卷，其最大特色是遍邀“近時名手”為原書431篇故事繪製了444幅精美繡像（一篇含二、三則亦並圖之）。包括《聊齋著書圖》在內，書內實有插圖445幅，開創了我國文言小說配以插圖的先河。
插圖採用雙面豎幅版式，工筆勾畫。每圖以隸書題寫篇名，以行楷題寫據原文詠贊的七絕一首（袁世碩先生認為“詠詩大約出自廣百宋齋主人筆下”［3］（2），點明故事題旨、意味，“並以篇名之字，篆為各式小印，鈐之圖中。”［4］（323）如此文、圖、詩、印並舉的形式，令人耳目一新，可見出版社策劃之用心。
《詳註聊齋志異圖詠》
又因校讎詳審，印刷精良，此本一出，頗壓一時之望。這種成功的營銷模式很快引來了其他書局的盜版翻印，使得十餘種插圖本如雨後春筍般湧現出來。
在前人的研究成果中，一般認為“《詳註聊齋志異圖詠》插圖應是目前已知材料可推斷的《聊齋志異》影象傳播的起點”［5］。
冀運魯先生則認為在《聊齋圖詠》之前，還存在“出自宮廷畫師的《聊齋志異》手繪插圖”“上海世界書局出版的《分類廣注繪圖〈聊齋志異〉》”及“晚清畫家潘振鏞的《聊齋》白描插圖”［6］，筆者認為均值得商榷：
其一，冀文中所說出自宮廷畫師的手繪插圖實為現藏於中國國家博物館的《聊齋圖說》，作者誤將其當作兩種材料錄之，《聊齋圖說》部分畫面是參考《聊齋圖詠》繡像創作的，且並非宮廷畫師所繪；
其二，《分類廣注繪圖〈聊齋志異〉》“以兩個頁碼印有八幅插圖 ，每頁四幅”“插圖總共只有八十幅，有圖無詩”［7］的排印版式顯然是後出仿本節省時間、經濟成本的做法，它實際“首次刊印於民國十二年（1923）5月”［8］（306）；
《分類廣注繪圖聊齋志異》
其三，就畫面來言，潘振鏞的《聊齋》白描插圖“線條能力表現突出”“總數應超過四百幅”［［9］］，存在明顯承襲《聊齋圖詠》繡像但有所最佳化的痕跡，當為後出轉精。因此，筆者認為此三件作品的出現時間都是晚於《聊齋圖詠》的。
《聊齋全圖》與《聊齋圖說》是兩套清代晚期的聊齋題材彩繪畫冊，篇幅卷帙浩繁，刻畫精雅生動，其內頁形式皆是左文右圖，以畫譯文，以文解圖，圖文並茂。兩套畫冊均存在不同的殘缺狀況，散落在世界各地，具有極高的研究價值。
筆者以“《聊齋圖詠》是否就是最早的《聊齋》影象”這一話題作引，試圖在悉數整合現知資料的基礎上，對這兩套畫冊相關問題進行深入考察，冀望對“《聊齋志異》影象傳播”的課題研究有所補益。
二、《聊齋全圖》的繪製年代考證
《聊齋全圖》，經摺裝，縱約25釐米，橫約20釐米，前後均用木夾板封護，再以顏色豔麗的織錦裝裱，織錦之四周，均鑲嵌有一釐米寬的木條，其上刻有兩道凹槽。每冊封面上部左側貼有泥金黃色紙質籤條，其上隸書“聊齋全圖”四個大字，小字楷書次第編號“第×冊”。
書內卷首裱有四開、卷末裱有二開粉紅灑金紙作為襯頁，卷首襯頁附本冊目錄及對應頁數，頁數均為一頁時可能會略去不寫，次後才是正文內容。
《聊齋全圖》原為九十分冊，今存二十三冊，每冊正文有絹本設色畫面及灑金紙本配文各十二開，畫心縱約18。5釐米，橫約16。5釐米，共計繪有151篇故事，276開畫面。
《聊齋全圖》第8冊封面及目錄頁
其中十七冊（第8、9、11、23、31、32、33、38、41、47、48、53、60、63、64、65、69冊）現藏奧地利國家圖書館，數字古籍網站“書格”已經整理釋出了這部分的影象資料；第28冊現藏瑞士日內瓦馬丁博德默基金圖書館，法國漢學家藍碁教授在2009年將其翻譯出版；第24、39、67冊在2018年9月紐約蘇富比秋季拍賣會上以7。5萬美元拍出，其中第24、39兩冊襯頁上貼有“緣木得魚齋藏”字樣的籤條；第55冊在2019年6月由德國納高拍賣公司拍出；另有冊次不明的一冊於2013年3月由紐約邦瀚斯公司以2萬美元成交，從內頁篇目判斷當為倒數的幾冊。
《聊齋全圖》第8冊首開畫面及配文
據著名俄羅斯漢學家李福清先生介紹，奧地利國家圖書館最初所藏的十五冊《聊齋全圖》中夾有德文說明，“該書原有九十冊，是一九〇〇年八國聯軍侵入中國時期，被俄國軍官維列察金（著名俄國畫家的兄弟）帶到歐洲去的”［10］（3），這使我們知曉其輾轉流傳過程中的關鍵節點資訊。
李福清又說：“據說，在維也納私人家裡也收藏了這部書中的兩冊。”筆者注意到，在圖書館現存十七冊畫冊中，第47、69兩冊目錄襯頁上貼有一張相同的德文藏書票，其上寫明瞭原藏主的姓名及住所資訊。
《聊齋全圖》第47、69冊目錄頁上所貼藏書票
這兩冊當為李福清口中的當地私人藏書，後或由藏主捐贈或圖書館收購得來，它們與圖書館原藏十五冊極大可能是一同來到異鄉的。
仔細審閱這二十三冊《聊齋全圖》，我們可以總結出一些版本特徵。
一、每冊所繪故事數量不等，至少兩篇，至多十二篇。每個故事所繪篇幅也不等，至少一開，至多八開。
二、一個故事的篇幅可能橫跨前後兩冊，前一冊篇名後偶爾會註明“未完”（第11冊《珠兒》），一般情況下會省略不寫（第 32冊《仇大娘》、第33冊《連瑣》、第38冊《青梅》、第39冊《羅剎海市》、第41冊《江城》、第48冊《胡四娘》），後一冊篇名後則會註明“接上冊”或“接前冊”。
三、目錄之內容、順序與內頁未必能完全對應。如第63冊《局詐》在目錄順序中為倒數第二篇，在內頁順序中卻是倒數第四篇；又如第64冊《雨錢》在內頁中的篇名誤作《錢流》，正文卻不誤；再如第69冊目錄列出十三篇故事，看似超出了最大容量，實因《果報》一篇有名無圖。凡此蛛絲馬跡，可供循察裝裱過程中的種種問題。
經筆者將《聊齋全圖》篇目編序與青柯亭本目錄逐一核對，發現能夠完全吻合（見下圖。故事篇幅橫跨前後兩冊且內容完整者，在統計時則歸入前冊，後一冊篇目數順應減一，並以*上標註明）。
劉蕊女士曾考察《聊齋全圖》配文內容，認為是以“青柯亭刻本系統的文字為底本刪錄而成”［11］，如果從內頁篇目編次上看，同樣說明它是嚴格參照青柯亭本完成的。
《聊齋志異》篇目分別在《聊齋全圖》、青柯亭本中的冊次及卷次對照表
在《聊齋全圖》中，圖畫無疑佔據著主導地位，文字只是從屬釋圖、補充說明之功效，這與《詳註聊齋志異圖詠》以吸引、愉悅讀者，在同類市場佔據主導地位為目的，在書首附上繡像的做法是恰恰相反的。
這樣說首先是因為文字所佔頁數完全是由對應的圖幅決定的，而不取決於故事本身之長短。如在第60冊中，《房文淑》與《鞫藥如》圖文均各一頁，但經統計，前者共抄錄了1043字，後者卻僅有55個字，形成了版面的懸殊反差。“甚至某些故事正文部分亦被刪節，如《念秧》，小說內容被腰斬至‘佟乃轉索許、張而去’”［11］，且多幅畫作涉及淫穢，畫面裸露類似春宮圖，似乎畫家有意選取這樣的香豔鏡頭進行描繪，這些都表明了《聊齋全圖》以觀圖為中心、讀文為附庸的性質。
此外，筆者發現畫家對於狐鬼花妖的本形及異化他物的人類本形都特地繪出點明，頗有趣味。如第31冊《辛十四娘》首開畫面，描繪的是馮生掀起門簾欲一睹辛十四娘美貌，屋內的人群立愕顧的場景。
《辛十四娘》首開畫面
全圖共繪九人，除馮生的其他八人頭頂皆升騰而上一股雲煙，其內繪有一隻白狐，暗示他們皆為狐妖所化。這種表現手法在畫冊中屢見不鮮，如《賈兒》《白蓮教》《胡四相公》《黃九郎》《鴿異》《蓮花公主》《阿霞》《綠衣女》等篇目畫面中皆有出現。
同時，如《促織》中成名兒子為父交差化為輕捷善斗的蟋蟀，《向杲》中向杲為兄復仇變成老虎，《蹇償債》中傭人為償僱主恩情托胎為驢駒，畫家也用雲煙形式畫出其人類本形。這種別出心裁的設計，使不夠熟悉故事的讀者也能對屬性不同的人物身份一目瞭然，未見於《聊齋圖詠》和《聊齋圖說》中。
關於《聊齋全圖》的繪製年代問題，劉蕊先是發現了配文避諱“弘”與“寧”，認為“該本的成書時間當不早於清道光朝（1821—1850）”，又進一步結合第65冊《武技》畫面中出現的鴉片特稱——“生熟洋藥”推斷“全冊當繪製於鴉片戰爭（1840）以後”［11］，楊曙瑄也從文字避諱角度推測“《全圖》應是大約在光緒年間或是之後的”［12］。
《武技》畫面中出現“生熟洋藥”字樣
先拋開二人觀點的正誤不談，筆者認為在尚未確定圖文先後順序的情況下，以文之避諱判定繪圖的年代，有以偏概全之嫌。即使假設圖文是同期完成，以九十冊之數、每冊十二開計之，畫面總量已逾千幅，如此龐大的繪製工程絕非短期一朝一夕能夠完成。
劉、楊二人所發現的避諱現象及鴉片特稱固然很有意義，然而只能反映長期創作過程中某個節點的狀態，將其視為創作上限顯然欠妥。
答案仍需要回到畫作本身中尋找。
筆者經過細讀影象，在畫冊中找到了三處隱含在“畫中畫”裡的干支紀年藏款。這種隱蔽的落款方式是畫家們的慣用手法，如在被譽為“中國古代最美讀書圖”的《春閨倦讀圖》中，畫中女子身後牆壁上的《寒江獨釣圖》題款為“甲辰冬日畫 冷枚”，可知此畫系冷枚繪於1724年。
畫家透過“一款二用”的方式表明自己既是畫中畫的作者，同時也是這幅大圖的作者，“大圖的署名巧妙地隱藏在小畫中，可以起到保持大圖畫面乾淨、同時留下作者印記的雙重作用，可謂一舉兩得。”［13］
《聊齋全圖》第33、39、67冊中的三處干支紀年藏款
《聊齋全圖》裡的三處紀年藏款，第一處在第33冊《黃九郎》首開畫面中，牆上書法掛軸明書落款“癸未九秋 玉山”，“癸未”為1883年，“九秋”則意指深秋，白居易即有“弔影分為千里雁，辭根散作九秋蓬”之句；第二處在第39冊《青梅》末開畫面中，牆上掛著假託仇英所作的仕女畫，落款為“丁巳孟秋 十州仇英”，說明此開繪於1857年；第三處在第67冊《庫官》一幅中，眾人身後有一架巨大圍屏，上面畫著《松鶴圖》（畫上誤題為“松雀圖”），落款為“壬子春月”，即1852年。
這三處藏款的發現頗具價值，它們首先告訴我們《聊齋全圖》的繪製時間至少橫跨31年，如進一步結合“寧”字避諱，可知畫冊的創作（包括抄錄原文）最晚在道光年間已經開始，直到光緒朝仍在進行。
同時藏款還表明畫家的繪製並非是正序的，而是全部完成後才遵循青柯亭本目錄進行排序裝裱。更為重要的是，這三個年份均早於《聊齋圖詠》的刊刻時間，足以說證明《聊齋圖詠》並非《聊齋志異》影象傳播的起點，而《聊齋全圖》才是目前所見最早的聊齋題材畫作。
若將《聊齋全圖》現存的276開畫面與《聊齋圖詠》相同篇目的繡像進行對比，我們也能發現沒有任何兩幅之間存在相似的構圖，這也可以反證前者創作更早，並未受到繡像形成經典圖式後廣受效仿的影響。
在《聊齋全圖》佚失的67冊中，是否存在繪於1886年後，有可能借鑑了《聊齋圖詠》的畫面呢？目前尚無從考證。
三、兩冊《聊齋圖說 第二冊》孰真孰假？
《聊齋圖說》與《聊齋全圖》的裝裱方式十分相似，亦存在許多不同。例如上下木夾板、織錦裝裱、四周嵌木條、泥金紙題簽、粉紅灑金紙襯頁這些特徵是完全一致的，而不同的是《聊齋圖說》開本更大，縱約52釐米，橫約38釐米，蝴蝶裝，所用織錦紋樣多種。
每冊內篇幅並不等，一般為16開，個別冊為12、13、14、15開，無目錄。內頁圖、文皆為紙本，畫心縱約45。7釐米，橫約34。7釐米，四周裱以淺藍色綾邊。配文內容不僅包括篇目名、次第頁數、縮編後的小說原文，還有一首題詠七絕及梗概情節的四字詩題。
《聊齋圖說》之《青鳳》首開畫面及配文
《聊齋圖說》原為四十八分冊，第1、2冊長期處於佚失狀態。第3—48冊在約1900年八國聯軍侵華，京、津陷落之際，被當時的沙俄將領裡涅維奇指揮的一支軍隊作為戰利品掠奪帶走，先被贈給海參崴的東方研究所，後轉到遠東大學，十月革命以後又被送往列寧格勒東方研究所藏書庫。
1958年4月，這四十六冊由原蘇聯政府歸還中國駐原蘇聯大使館，同年7月由文化部調撥給北京圖書館（今“中國國家圖書館”），第二年經有關部門批准，又再次移交給中國歷史博物館（今“中國國家博物館”）庋藏。
據統計，這四十六冊《聊齋圖說》（以下稱“國博殘藏本”）共計繪有420篇故事（筆者按：疑為418篇），725開畫面。
中國國家博物館以選本形式先後出版過原大複製版《聊齋圖說》（2009）及說文註解版《畫夢：〈聊齋圖說〉賞析》（2011），館內原保管部文物組組長呂長生先生曾對這套館藏文物做了深入考察與研究，撰有《〈聊齋圖說〉考》［14］一文。
《聊齋圖說》
在2014年5月的倫敦蘇富比拍賣會上，出現了一本題為《聊齋圖說 第二冊》的畫冊，或許因估價（6000—8000英鎊）過高而最終流拍。
無獨有偶，在一年之後的香港邦瀚斯春季拍賣會上，又出現了一本同名畫冊（以下稱“邦瀚斯拍本”），共有十四開畫面，最終以37。5萬港元被私人藏家拍得。
據這兩次拍賣會公佈的不完整內頁照片及著錄資訊對比來看，多有重合，互通有無，應為同一件藏品無疑。奇之又奇的是，在2020年10月中貿聖佳25週年春季藝術品拍賣會上，又有一本《聊齋圖說 第二冊》（以下稱“中貿聖佳拍本”）現身，其封面題字中僅有“齋”的寫法與邦瀚斯拍本略有不同，但從整體筆法判斷，當出自同一人之手（筆者按：國博殘藏本四十六冊的題簽中“齋”字也存在與此相同的兩種寫法）。
兩冊的內容、頁數完全迥異，中貿聖佳拍本共有十六開畫面，包括《嬌娜》（十開）、《青鳳》（六開）兩篇故事。最終以184萬成交。
2020年10月14日，筆者與中國國家博物館研究館員朱敏女士在拍賣預展上共同目驗了中貿聖佳拍本。
朱敏女士與筆者共同目驗中貿聖佳拍本，前排左三為朱敏，左二為筆者
朱敏作為《聊齋圖說》的策展成員及出版編輯之一，對畫冊的基本情況比較瞭解。經餘二人將中貿聖佳拍本的開本尺寸、繪畫風格、內頁形制、裝裱式樣等資訊與國博殘藏本比對，共同傾向於認為系原裝佚本。
原因有三：
首先，此本封面裝裱織錦紋樣與國博殘藏本第四冊（編號：C14。1940·2/46）毫無二致，其畫心尺寸著錄為46×34。5釐米，與國博殘藏本僅相差2—3毫米內，這屬於因裝裱或測量產生的正常誤差範圍內；
中貿聖佳拍本及國博殘藏本第四冊的封面
其次，該本設色明豔，描繪精緻，工不厭細，在服飾、器物、妝飾及建築構件上大面積使用泥金勾線，其畫風與國博殘藏本高度接近，個別人物還能找到動態、神情完全一致的“雙胞胎”；
最後，該本內頁皆已散落，可以看到頁後粘連為蝴蝶裝留下的漿糊痕跡，正文內容完整，但缺失前後的粉紅灑金紙襯頁，或許已在遞藏過程中未受重視被丟棄。
值得注意的是，在《青鳳》第三開頁後右下角，書有“青鳳”二字，此細節亦與國博殘藏本完全相合，正如呂長生所言：“許多篇目的圖部畫頁背面，都書寫了該圖所屬的故事的篇目名稱。這是圖畫繪成之後，為了便於文與圖對應裝冊，防止混亂而書寫的。”［14］
另外需要指出，在國博殘藏本四十六冊中，一冊最少繪有四篇故事，一篇故事至多七開畫面，像中貿聖佳拍本這樣一冊僅包括兩篇故事，其中《青鳳》更佔有過半的十開篇幅，是前所未見的。
既然上文已經確認了中貿聖佳拍本為真，那麼是否就可以斷定同名的邦瀚斯拍本系偽作呢？情況可能並非如此簡單。
經過辨識兩次拍賣會所公佈邦瀚斯拍本的不完整內頁照片，筆者發現冊內至少包括《考城隍》《瞳人語》《畫壁》《種梨》《勞山道士》《長清僧》六篇故事。
邦瀚斯拍本封面籤條及部分內頁
再從此冊畫面尺寸、設色、造型、風格、籤條等特徵來看，亦很難貿然將其判斷為偽作或毫無參照的仿作，筆者以為此冊極有可能同為原裝佚本。
那麼，為何會同時存在兩冊內容完全不同的《聊齋圖說 第二冊》？
據呂長生考證，《聊齋圖說》說部文字是據青柯亭本文字縮編而成的，兩者的篇目排列序次也基本相同，繪畫則是以《聊齋圖詠》繡像為底本圖稿或以其為基礎進一步精煉加工，均敷色著彩繪制而成的。
在國博殘藏本四十六冊裡，除所收篇目外，其餘篇目見於青柯亭本有卷一的《考城隍》《瞳人語》《畫壁》《種梨》《勞山道士》《長清虛》《狐嫁女》《嬌娜》《妖術》《青鳳》、卷三的《香玉》《曾友于》、卷四的《龍飛相公》，共計十三篇，呂長生認為“這十三篇當是已經遺失的《圖說》第一、二冊的篇目”［14］。
如果將這十三篇故事與邦瀚斯拍本及中貿聖佳拍本兩冊內容相對應比較，我們會發現邦瀚斯拍本序次在前，應為佚失的第一冊；而中貿聖佳拍本序次在後，應為佚失的第二冊。
筆者猜想，或許正因為《聊齋圖說》前兩冊在裝裱之初出現了題簽重複的疏漏，後期發現需要修改，才致使這兩冊與整套畫冊分離，免於被沙俄軍隊掠奪帶走的命運。
清青柯亭刊本《聊齋志異》
整合散落在三處的畫冊資訊，我們可以得知整套《聊齋圖說》共計四十八分冊，繪有755開畫面，不少於426篇故事。（筆者按：如果按呂長生統計國博殘藏本共繪故事420篇，缺失13篇的數量合之，總量卻超過了其文字底本青柯亭本的篇目數。此當是統計紕漏，420篇疑為418篇之誤，國家博物館於2011年底舉辦的《聊齋圖說》展覽前言裡亦介紹是“418則故事”。）
四、“《聊齋圖說》為慈禧六十歲壽禮”說之商榷
目前，“《聊齋圖說》為慈禧太后六十歲壽禮”之說流傳甚廣，儼然成為了普遍共識。作家出版社近期出版了《聊齋圖說》精選本，在書封正中即設計了一枚“御藏貢品，慈禧太后六十壽辰慶典大禮”字樣的鈐印。
《清繪本馬瑞芳評聊齋志異》書影
此觀點最初由呂長生提出，然而在呂文中，這不過是作者提出三種創作動機可能性的其中一種，本就缺乏可靠的證據支撐，卻逐漸愈演愈烈變成確論，或說成為了大眾最樂於接受的噱頭，更有甚者想象演繹出了當中細節。這種以訛傳訛、三人成虎的學術現象應當引起反思。
呂文研究十分詳實，有許多可取之處，但也存在一些值得商榷的地方。如文中經過仔細比對《聊齋圖詠》與《聊齋圖說》同一篇目的圖畫，指出兩者間不論其相同、相似、相異，都說明前者是後者的底本，進而又推斷前者創作出版的光緒八年至十二年之際是後者開始創作繪製年份的上限，都是十分具有說服力的觀點。
而他判斷《聊齋圖詠》與《聊齋圖說》的作者同是一人或同一批人，則明顯證據不足，需謹慎看待。遑論他又基於此附會提出後者的總策劃者就是前者的出版者——同文書局創始人徐潤，《聊齋圖說》也正是由他引入清宮的觀點更無疑是沙上築塔。
實際上，雖然《聊齋圖說》中部分畫面的圖式借鑑了《聊齋圖詠》，但兩者在場景選擇、人物造型、畫風、細節等方面仍存在較大差別，呈現出大相異趣的審美風貌。故筆者認為《聊齋圖詠》與《聊齋圖說》不可能是同一人或同一批人完成的。
關於《聊齋圖詠》的繡像，廣百宋齋主人徐潤在卷前例言中自誇：
圖畫薈萃近時名手而成。其中樓閣山水，人物鳥獸，各盡其長。每圖俱就篇中最扼要處著筆，嬉笑怒罵，確肖神情。小有未恰，無不再三更改，以求至當。故所畫各圖，無一幅可以移置他篇者。［4］（323）
統觀444幅故事繡像，會發現徐潤有些言過其實，其畫面不僅水平參差，有些還幾乎完全雷同，並非“無一幅可以移置他篇”。
《聊齋志異圖詠》
在繡像裡，有些描繪得十分繁複，技藝不俗，有些則刻畫得相當粗疏，略顯板滯；有的擅從俯視視角攝取較遠的大場景，人物比例極小，有的則偏好只刻畫居室、大殿、亭臺或園子、山林一隅，中近景鏡頭裡人物的神態便清晰可見。
面貌相異的畫面印證了創作者是一批人的說法。而《種梨》《蛙曲》《鼠戲》《戲木》《木雕美人》五幅的構圖與人物都極為相似，如果把畫面中具備能指功能的核心道具拿掉或模糊處理，那麼它們也將完全可以互相替換。
相較於此，《聊齋圖詠》每開畫面則確實都做到了“不憚筆墨之勞，務饜閱者之意”，畫家一絲不苟地精心描畫出心中的聊齋世界。從整套畫冊來看，畫面氣息一直保持著高度統一，更像是全部出自一人之手。
此外，《聊齋圖詠》繡像似有意避免對世俗市井的描繪，這點與《聊齋圖說》完全不同。例如《種梨》《蛙曲》《鼠戲》《丐僧》《犬燈》《戲木》《木雕美人》等故事在原著中均發生在街市，繡像裡卻都改繪在村野，蓋因畫者逃避繁瑣的場景刻畫而為，但上述篇目的街市場景在《聊齋圖說》裡都得到了忠實的描繪。
呂長生推測《聊齋圖說》可能“是為慈禧太后祝壽的獻禮”，主要基於兩點：
其一，第24冊《阿繡》首開畫面中，牆壁上掛著封面題有“光緒十九年（1893）立”字樣的賬簿，而次年十月初十日即為慈禧的六十整壽（筆者按：呂文將慈禧六十壽辰誤作1895年）；
慈禧太后繪《壽菊圖》
其二，《聊齋圖詠》的牽頭出版者徐潤與清宮內廷關係密切，在光緒十七年（1891）曾受命由同文書局“石印《圖書整合》一百部”［15］（44）。
事實上，“光緒十九年”這處確切年份的最初發現者並非呂長生，而是前蘇聯東方文學家菲盧格先生。
菲盧格在上世紀30年代就對《聊齋圖說》繪製年代進行了研究，他首先發現在第十八冊《羅剎海市》插圖中西洋人穿著19世紀後半期的時裝——圍帽和特有的長褲，在研究配文時又發現提到的最後一個清朝年號是咸豐，最後才終於在第24冊中發現那本寫有確切年份的賬簿。
此處畫者點漏繪製時間在全套畫冊中屬於孤例，因此我們無法考察整個繪製過程中的種種細節。假使畫者是按篇目正序作畫，第24冊也只剛進行至半，如果考慮完成剩下一半繪製加上裝裱全套畫冊的宏大工程，恐怕很難能在次年就便全部完工。
至於慈禧對於《聊齋志異》的態度，的確是肯定的。據記載，1887年，她在中海的頤養之所——萬善殿竣工，寢宮欄杆上安置的玻璃燈“皆繪《聊齋志異》圖雲”［5］。
慈禧同樣十分喜歡《紅樓夢》，時常以書中的賈母自比，如今長春宮院內廊廡上還留存著她命人繪製的十八幅《紅樓夢》壁畫，她還曾在一部由陸潤庠等數十人精楷抄錄的《紅樓夢》上，每頁都寫下了“細字硃批”［16］（3768）。
試想如果慈禧獲得《聊齋圖說》這樣一套精心打磨的鉅製畫冊，“怡情翰墨”的她怎會連一枚鑑藏印記都未留下呢？徐潤又怎會在《自敘年譜》中對進貢給老佛爺六十大壽的這件重要禮品未著一筆呢？
慈禧畫像
目前看來，《聊齋圖說》為慈禧六十歲壽禮的觀點難以自洽。筆者特別提出此點，是想糾正這一時下流行說法，以免一直貽誤讀者。但無論從尺寸篇幅、裝裱形制，還是工細程度，這套工筆重彩的畫冊都達到了進呈內廷的要求，顯然亦不可能為普通人家所擁有。
五、餘論
綜上，筆者認為《聊齋全圖》的創作最晚在道光年間已經開始，直到光緒朝仍在進行，至少橫跨31年。它是目前所見最早的聊齋題材畫作，填補了自手稿本至《詳註聊齋志異圖詠》刊行百餘年間的影象空白。
在香港邦瀚斯及北京中貿聖佳兩場拍賣會（2015、2020）上先後出現的兩冊《聊齋圖說 第二冊》均系原裝佚本，與中國國家博物館所藏四十六冊殘本可合為全壁，前兩冊可能是因為需要修改題簽才致使分離。廣為流傳的《聊齋圖說》為慈禧六十歲壽禮的說法缺乏可靠證據，並不可信。
《聊齋全圖》《聊齋圖說》《詳註聊齋志異圖詠》雖然都圖文並茂，但文圖關係截然不同。具體而言，前兩者在編排體例上表現出明顯的重圖輕文的傾向，後者則反之。在《聊齋圖詠》中，繡像插圖是用以輔助讀者對文字的理解，即何墉在《序》中所說“詮註不足，加以圖繪”［4］（322）。
《聊齋圖說》
但到了《聊齋全圖》和《聊齋圖說》，觀賞形式完全發生了轉變，注重的是對圖畫而非原著文字的欣賞。圖畫此時從附屬變為了主要角色，具有了一定的藝術獨立性，文字則只充當為註解，這與近代才出現的“連環畫”概念一致。
因此可以確定的是，《聊齋全圖》和《聊齋圖說》都並非以傳播原著為目的，也不具備《詳註聊齋志異圖詠》的普及功能，它們實際上屬於賞玩消遣性質的獨立繪本，受眾當為上流階層的官宦顯貴之家。
如果將兩者進一步作比較，《聊齋圖說》顯然品味更為高雅，製作也更正式，《聊齋圖說》中多幅近似春宮圖的畫面同樣說明它只可能是私人秘玩，不會在大範圍內傳閱。
在《聊齋志異》的影象傳播史上，同在動盪的世紀之交流傳海外的《聊齋全圖》與《聊齋圖說》無疑是兩件極具代表性的藝術珍品，它們出現時間早、製作工藝高、篇幅宏大、裝幀考究、繪畫精美、抄寫工整，觀之賞心悅目、趣味盎然，對於研究原著在清代的傳播與接受具有重要價值。
限於《聊齋全圖》還有四分之三數量的分冊下落不明、《聊齋圖說》的影象也尚未全部公之於眾等原因，筆者期待日後新資料的出現使得討論能夠更加深入。
《何守奇批點聊齋志異——附聊齋圖說佚冊》
附記：
本文在前期調研過程中，中國國家博物館研究館員朱敏女士及上海大學副教授劉蕊女士提供了慷慨幫助與寶貴意見，在此謹致謝忱！
另外，經友人張青松先生推動，上海三聯書店於今年八月影印出版了《何守奇批點聊齋志異》，中貿聖佳拍本《聊齋圖說 第二冊》作為附錄，冊頁裝幀，一併彩印出版。影象資源公諸同好，以供欣賞、研究，實為幸事！
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