當代藝術的中國轉向
《中國文藝評論》2021年第9期
彭鋒
當代藝術通常以國際性自居，然而今天所說的當代藝術，不管對它作了何種界定，背後都會有某種立場在支撐。當代藝術的實踐者和研究者不可避免會受到所在社會和文化的影響，從而形成了全球當代藝術的多樣性景觀。遺憾的是，中國當代藝術家和理論研究者沒能提出自己的當代藝術。我們不是迴避當代藝術，就是接受某種外來的當代藝術觀念。這種局面嚴重限制了中國當代藝術的發展。我們迫切需要當代藝術的中國轉向，期待早日形成一種基於中國文化傳統和社會現實的當代藝術。
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國家概念與習得因素
2008年9月，中國美術館舉辦了“磨石——中國瑞典當代繪畫聯展”。筆者在為該展覽撰寫的評論文章中，將中國當代藝術劃分為三個階段，簡要地說，這三個階段就是：“學西方”“為西方”和“為自己”。筆者認為，只有到了第三個階段，才能真正稱得上“中國當代藝術”。“第三個階段的中國當代藝術終於擺脫了西方的影響，成為一種名副其實的中國當代藝術。這種藝術既不以模仿西方藝術為準繩，也不以迎合西方眼光為鵠的，而是以建構中國當代文化為己任。”2009年5月，由筆者和埃爾金斯（James Elkins）主持的首屆“中際論壇”（全稱“中國當代藝術國際論壇”China Contemporary Art Forum）在北京召開，包括貝爾廷（Hans Belting）、福斯特（Hal Foster）、史密斯（Terry Smith）、高名潞、潘公凱等三十多位中外理論家相聚北京，圍繞“什麼是中國當代藝術”的主題展開了三天研討。筆者以Paths to the Middle： A Tentative Theory For Chinese Contemporary Art（《意象之路：有關中國當代藝術的一種試探性理論》）為題作主題報告，闡述了一種基於中國哲學和中國現實的當代藝術理論。事實上，從進入20世紀之後，筆者就一再強調中國當代藝術不僅要有“當代性”，而且要有“中國性”。在《呼喚有中國立場的當代藝術》一文中，筆者以這段話作為文章的結尾：
鑑於當代藝術概念是一個十分模糊和開放的概念，更重要的是鑑於業已存在的當代藝術的博弈現象，因此我主張美學家、批評家和藝術家本人都應該來認真研究和對待當代性問題。我們不能因為業已存在某種特定內涵的“當代藝術”而完全放棄當代藝術這個概念。我們完全可以不同意那種特定型別和風格的“當代藝術”，但我們不能因此放棄推舉我們自己的當代藝術的權利。在愈演愈烈的當代藝術的博弈中，我們不能輕易放棄陣地。當我們解構了那種有特定內涵的“當代藝術”概念之後，我們可以像使用當代哲學、當代經濟、當代政治、當代科學等等那樣來使用“當代”一詞，在不同領域的“當代”中確立中國的立場，做出中國的貢獻。
筆者知道自己的這些觀點會引起某些人的不舒服，尤其是某些國際學者可能會認為我有過於強烈的民族主義傾向。例如，維恩（Richard Vine）在評論筆者策劃的“瀰漫——第54屆威尼斯國際藝術雙年展”時，就體現了比較複雜的心情。他一方面指出，“中國館能夠為視覺超載的雙年展提供一個精神上的緩衝”，中國館的作品“不僅讓人想起傳統山水畫中充滿霧靄的空間，而且喚起了那種微妙、柔韌直至無所不包的瀰漫性。正是憑藉這種瀰漫性，數千年來中國文化吸收了眾多自詡的征服者”；另一方面他又指出，“展覽民族主義復活的暗示，會讓某些觀眾感到不適”。我想這裡的“某些觀眾”很有可能包括他自己在內。
但是，在藝術轉折的關鍵時刻，強調國家性或者民族性並非絕無僅有。美國在20世紀中期與歐洲爭奪藝術中心的時候，批評家也經常打出美國牌。羅森伯格以“美國行動畫家”為題撰寫文章，格林伯格以“美國式繪畫”為題撰寫文章，波洛克、德庫寧等抽象表現主義畫家被命名為美國畫家，他們創作的抽象繪畫被認為是美國繪畫。進入1970年代以後，出於對抽象表現的高冷和空洞的不滿，年輕的歐洲畫家開始重拾具象繪畫，在義大利形成了超前衛運動，在德國形成了新表現運動，從而將“義大利超前衛”和“德國新表現”載入20世紀藝術的史冊。隨後，更年輕的一代藝術家在英國崛起，他們以“英國青年藝術家”（Young British Artists）為旗號獲得巨大成功。諸如此類的例子，在藝術史上比比皆是。那些批評我們打國家概念牌的人，他們自己的藝術就是在國家概念的庇護下走向世界的。政治領域中的雙重標準，在藝術領域也屢見不鮮。
在當代藝術沒有成為一個專有名詞之前，換句話說在當代藝術沒有被賦予某種價值、沒有被確定為某種型別之前，以國家為名來談論當代藝術的現象就更加普遍了。例如，以“當代義大利藝術”“當代美國藝術”“當代瑞士藝術”“當代比利時藝術”“當代日本藝術”等為題的文章，在報刊雜誌上屢見不鮮。沒有人會懼怕以國家為名來談論藝術，將藝術與國家聯絡起來是特別常見的現象。因為任何一種藝術，都不可避免會受到它所在的社會和文化傳統的影響。借用貢布里希的術語來說，這就是所謂的習得知識。沒有藝術家能夠擺脫這種習得的知識。這種意義上的習得知識不是藝術家選擇的結果，而是純粹被給予的，因為沒有人能夠選擇自己的出生。一個人在能夠自我反思、自我選擇之前，已經作為人在世界上存在了，已經承載了各種習得知識。即使有藝術家受到外來文化的衝擊，或者領受了神秘的“天啟”，自覺或不自覺地擺脫了習得因素的影響，但是這裡所謂的“擺脫”也只是表面的、區域性的。儘管這種影響在經受壓力之後可能會退出意識領域，但它還會蟄伏在潛意識中，成為我們的文化基因和文化本能。藝術又是一個特別推崇創造性的領域，創造力的源泉之一就潛伏在我們的本能之中。自從民族國家確立以來，國家概念既是政治概念，也是文化概念。當代藝術作為文化的重要組成部分，不可避免會受到國家概念的影響。儘管為了追求更大的創造力，藝術家們會廣泛吸收外來文化，借鑑一切優秀的藝術因素，但是作為文化基因和本能的習得因素仍然無法抹去。正是因為有了不同的習得因素，世界藝術和人類文明才會如此豐富多彩。
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習得與創造的張力
藝術不可避免受到習得因素的影響。這種影響一方面會讓藝術受到某種程度的限制，另一方面會將藝術導向多樣性的景觀。從大的格局來看，不同國家和民族的文化共同組成人類文明的多樣性景觀，藝術在其中只是起到了部分作用。從小的語境來看，藝術家充滿想象力的創造，有可能導致區域性文化的突變。因此，藝術創造與文化習得，在某種程度上是互相矛盾的。正是這種矛盾形成的張力，推動了世界文化的演進。如果說文化習得造成了共時的文化多樣性，那麼藝術創造則有助於歷時的文化多樣性的形成。
藝術對創造性的推崇，導致藝術變得難以定義。韋茲在考察各種關於藝術的定義之後，得出結論說藝術是一個家族相似概念，關於它的定義是不可能的。韋茲說：“正是藝術那擴張的、富有冒險精神的特徵，它那永遠存在的變化和新異的創造，使得確保任何一套定義特性都是不可能的。”在韋茲看來，對創造的追求，使得藝術成為一個在本質上開放和易變的概念，一個以它的原創、新奇和革新而自豪的領域。即使我們能夠發現一套涵蓋所有藝術作品的定義的條件，也不能保證未來藝術將服從這種限制；事實上完全有理由認為，藝術將盡自己的最大努力去褻瀆這種限制。藝術創造導致的歷時多樣性，在當代藝術中變得尤其明顯。
當然，創造並非藝術的全部故事，當代藝術對創造性的追求導致的變化也不是文化多樣性的全部故事。在某些歷史階段和某些文化中，藝術以對傳統的堅守而著稱。例如，柏拉圖就指出：
很早以前埃及人好像就已認識到我們現在所談的原則：年輕的公民必須養成習慣，只愛表現德行的形式和音調。他們把這些形式和音調固定下來，把樣本陳列在神廟裡展覽，不準任何畫家或藝術家對它們進行革新或是拋棄傳統形式去創造新形式。一直到今天，無論在這些藝術還是在音樂裡，絲毫的改動都在所不許。你會發現他們的藝術品還是按照一萬年以前的老形式畫出來或雕塑出來的，——這是千真萬確，決非誇張，——他們的古代繪畫和雕刻和現代的作品比起來，絲毫不差，技巧也還是一樣。
對傳統的堅守，形成了共時的文化多樣性。這種型別的藝術在今天通常被歸入文化遺產之列，如果沒有被賦予觀念、沒有作出轉換，它們通常不被歸入當代藝術之列。但是，正因為有了這種長時段保持不變的現象的對照，藝術中的變化才是有價值的，才是可識別的。
在經歷推崇獨創、醜甚至噁心的20世紀之後，21世紀伊始藝術又有了美的迴歸的趨勢，而且美被認為是可以普遍地識別的，人類對於美的偏好被儲存在遺傳基因裡面，從人類完成進化的時候開始就沒有變過。這就像丹託發現的人類的視覺只有進化沒有歷史一樣。丹託雄辯地指出，如果我們的視覺能力隨著時代的變化而變化，那麼我們就會失去識別變化的能力。因此，我們所見的藝術景觀，是由變數和常量兩部分構成的，它們之間的張力形成了全球藝術的多樣性景觀，當代藝術亦不例外。
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同時代、當今與當代
那麼，究竟什麼是當代藝術呢？今天好像已經很難確定究竟是誰最先使用了“當代藝術”一詞，一個主要的原因是，譯為“當代”的“contemporary”本身就有“同時代”的意思。任何一個時代的人都可以將他所處的那個時代的藝術現象冠上“當代”之名。在貢布里希的《藝術的故事》中，我們可以看到他在敘述文藝復興、巴洛克、新古典、浪漫派等藝術流派時，都會用到“contemporary”一詞。“同時代”是一個純粹的時間概念，與藝術的風格型別和價值判斷沒有關係。
進入19世紀後，英語界尤其喜歡用“contemporary”為題來談論同時代的藝術和藝術家。例如，1894年齊默恩以“當代義大利藝術”為題，在《現代藝術》期刊發表文章，勾勒19世紀末義大利繪畫和雕塑的基本情況。齊默恩介紹了當時義大利的風俗繪畫的盛行、寫實繪畫的崛起、印象派的濫觴、歷史和古典題材繪畫的衰落、人物肖像的高度、宗教題材繪畫的延續，以及雕塑的相關情況，批評了義大利學院的保守、傳統造成的負擔、政府指導的缺失和公眾趣味的衰落。齊默恩認為，儘管在經濟蕭條的大背景下，義大利藝術面臨不少困難，但是希望還是有的。總體來看，在齊默恩的文章中，“contemporary”就是用作純粹的時間概念。儘管我們今天也可以把它譯為“當代義大利藝術”，但事實上它不具備今天的當代藝術的含義，它指的是那個時代的同時代藝術。由於作者只是介紹他所見到的同時代藝術，他只需就事論事，無需對“同時代”概念作出特別的界定，也無需賦予它某種特定的價值。
1935年，本傑明在《美國藝術雜誌》上發表《我們能對當代藝術作出評判嗎？》。在這篇文章中，儘管“contemporary”指的也是“同時代”，但是作者不完全是在描述事實，而是指出了同時代藝術的一個明顯的特徵，那就是我們難以對它們的價值作出評判。但是，藝術的這個特點似乎不適用於古代的同時代藝術，也不適用於中世紀的同時代藝術，甚至涵蓋不了文藝復興時期的同時代藝術。筆者本人就承認，儘管隨著時間的推移，我們對文藝復興大師（如拉斐爾）的評價有些變化，但這不妨礙拉斐爾是一位偉大的畫家這一歷史公論。換句話說，在文藝復興以及之前的藝術，當時的人們能夠對它們作出評判。只是到了18世紀之後，人們對於同時代的藝術的價值才難以判斷。本傑明列出了大量例子，證明當時的批評家對他們同時代的藝術全都看走眼了，狄德羅、高蒂埃、羅斯金、左拉等一眾明星無一倖免。由此，同時代的藝術就被區分成了兩個陣營：一個是同時代的人能夠評判的藝術，一個是同時代的人不能評判的藝術。為了區別起見，筆者將前者稱作“同時代藝術”，將後者稱作“當今藝術”。不太嚴格地說，在18世紀之前只有“同時代藝術”，沒有“當今藝術”。在18世紀之後既有“同時代藝術”，也有“當今藝術”。這種意義上的“當今藝術”與我們今天所說的“當代藝術”就有了某種意義上的關聯了。
1960年，朗曼發表《當代藝術的批評標準》一文，這是與今天所說的“當代藝術”關聯密切的早期文獻。根據朗曼當時的觀察，大約從1945年開始，藝術的評價標準就變得模糊不清，由標準的美學理論所澄清的那些具有永恆價值的審美性質遭到徹底顛覆。“結果是，即使某人非常瞭解某位批評家，也根本無法預測他對某件當代藝術作品的看法，尤其是當那位藝術家相對不為人知且還不能被明確歸類的時候，就更是如此了。”朗曼這裡所說的“當代藝術”，既不是寬泛的“同時代藝術”，也不是有相對限制的“當今藝術”，而是專指20世紀50年代在美國盛行的抽象表現主義繪畫。正如朗曼所指出的，“許多批評家都相信，抽象表現主義或者行動繪畫就是真正的當代性的樣式”。這裡朗曼用到了“當代性”（contemporaneity）一詞，並將“原創性”視為“當代性”的重要內容。朗曼說：“在當今的藝術世界中，享有最高聲望的價值標準是原創性及其必然結果：當代性和非理性。”“當代性”的這種用法，與我們今天所說的“當代藝術”中的“當代性”也非常接近。到了朗曼這裡，當代藝術就變成了某種特定型別的藝術，具有某種價值追求和風格型別。儘管朗曼對“當代藝術”追求“當代性”“原創性”和“非理性”持一定的批判態度，但是他對這些術語的用法與今天沒有什麼不同。
只要將朗曼的否定態度變為肯定態度，就可以得到今天普遍採用的“當代藝術”和“當代性”概念。在丹託那裡，我們可以看到“當代藝術”的這種用法。迄今為止，關於當代藝術的所有說明，沒有比丹託更清晰的了。當然，這並不意味著丹託的觀點一定是正確的。
丹託注意到，儘管“當代”與“現代”都有別的意思，但它們在表示時間的時候並沒有多大的差別，都是指最近的、正在發生的事情。正因為如此，“現代”向“當代”過渡是潛在地、悄悄地進行的。身處這種轉型過程中的藝術家當初並沒有意識到這種變化，只是後來在回憶的時候才發現這種變化早已發生。丹託自己就承認，“我在很長一段時間裡都認為，‘當代藝術’就是
現在正在創作的現代藝術
”。但是，當丹託採用貝爾廷的觀點，將“前現代”向“現代”的過渡也視為類似情形的時候，他在無意識中削弱甚至瓦解了自己的論點。籠統地說，歷史上的任何轉型都不是一蹴而就的，兩種藝術的邊界也是涇渭分明的。這多半與我們的時間意識有關。如果只是從“過去”與“現代”的關係來看，歷史是連續的，只有當“未來”被展現出來並且實現的時候，“過去”與“現在”之間的某種斷裂才被呈現出來。從這種意義上說，丹託認為他發現的“現代”與“當代”之間的過渡類似於貝爾廷發現的“前現代”向“現代”的過渡，它們都是潛在地、悄悄地進行的，這個觀點似乎沒錯。但是，“前現代”並不具備指向時間上的“當前”的意義。正因為如此，“前現代”與“現代”之間的區別遠大於“現代”與“當代”之間的區別。
事實上，丹託對此也有認識。他特別指出，與現代藝術大張旗鼓地與過去的藝術決裂不同，當代藝術並沒有明確反對過去的藝術。當代藝術與現代藝術的分野是悄悄地發生的。丹託說：
在某種程度上，這是一種不再屬於宏大敘事的感覺，它在我們的意識中呈現自身，處於不安與興奮之間的某個地帶，以此標誌對當今的歷史敏感性，如果我和貝爾廷都在正確軌道上，這有助於界定敏銳的差異性，我認為對它的意識只是在1970年代中期、在現代藝術與當代藝術之間才開始出現。它具有當代性的特徵，而非現代性的特徵，它應該已經潛在地開始了，沒有口號或標誌，沒有任何人明確地意識到它已經明確地發生了。1913年軍械庫展覽使用了美國獨立戰爭中的松樹旗作為它的標誌，以此頌揚與過去的藝術的決裂。柏林達達運動宣告藝術死亡，不過在拉烏爾 豪斯曼（Raoul Hausmann）創作的同一張海報上，又祝福“塔特林（Tatlin）的機器藝術”萬壽無疆。與此相反，當代藝術沒有反對過去藝術的綱要，也不覺得過去是某種必須贏得解放的事物，更不覺得一般說來作為藝術它與現代藝術有什麼根本區別。界定當代藝術的部分內容，就是隻要［當代］藝術家願意，過去的藝術就可以派上用場。對他們［當代藝術家］來說，不可利用的只是過去的藝術創作時的精神。
如丹託所言，現代藝術在與古典藝術決裂的時候，藝術家們發動了聲勢浩大的運動，有口號，有標誌。其中對美的褻瀆是現代藝術運動的口號之一。例如，現代繪畫的重要畫家紐曼就宣稱：現代藝術的衝動，就是要摧毀美。從西歐和北美來看，現代藝術運動發生在20世紀上半期。現代藝術對美的褻瀆，有明顯的政治和社會背景。正如舒斯特曼所指出的那樣，“到了20世紀，尤其是在經歷了兩次可怕的世界大戰之後，藝術家開始對美和審美經驗的作用和價值產生懷疑，因為能夠給人提供美和令人愉快的審美經驗的藝術，對於終止戰爭的醜惡毫無作為。最有文化的和在審美上最發達的歐洲國家，在戰爭中也是最邪惡的和最具破壞性的。那些在戰爭中毫無憐憫和同情心的人，正是在審美經驗中被感動得潸然淚下的人。美和審美經驗與文明社會的恐怖之間的合謀，使得藝術家們開始拒斥審美經驗中的愉快情感”。
顯然，現代藝術產生的這種社會背景，非常適合宏大敘事。當代藝術產生的社會背景，則不適合宏大敘事。丹託強調，當代藝術與現代藝術之間的歷史分野，是有關藝術史的宏大敘事終結之後才會呈現出來的。在藝術史宏大敘事沒有終結之前，人們缺乏識別這種分野的歷史敏感性，因此儘管這種分野已經發生了，但在很長時間裡人們並沒有意識到它。正是在這種意義上，筆者認為當代藝術與現代藝術之間的區分，不同於現代藝術與前現代藝術之間的區分。按照丹託的表述，當代藝術只是1970年代後的某種藝術。這樣的話，當代藝術就不是同時代藝術，也不是當今藝術，而是同時代藝術和當今藝術中的一種特殊型別。任何時代都有它的同時代藝術，但不是任何時代都有它的當今藝術。進入18世紀之後，出現了當今藝術，也就是同時代的人們難以判斷其價值的藝術，但還沒有出現當代藝術。只有進入1970年代之後，才出現當代藝術。
丹託還指出，這種意義上的當代藝術不能混同於後現代藝術，儘管它們誕生的時期相差不遠。後現代藝術這個概念，因為它過早蛻化為一種風格而無法指稱正在發生的藝術。丹託將這種意義上的當代藝術稱之為“後歷史階段”的藝術：
有人已經建議，或許我們應該只是談論那些後現代主義。但是，一旦我們如此照辦，就會失去辨識能力，失去分類能力，失去後現代標示一種特別風格的感覺。我們可以將“當代”大寫，用它去涵蓋後現代析取想要涵蓋的任何東西，但我們再次感到沒有可識別的風格，感到任何東西都可適配。然而，事實上這
正是
現代主義終結以來的視覺藝術的標誌。作為一個階段，它被界定為缺少統一風格，或者說至少是這種統一風格：可以提升為一種標準並作為發展一種識別能力的基礎，其結果是不再有敘事方向的可能。這就是為什麼我喜歡簡單地稱之為後歷史藝術。以前做過的任何東西今天都可以做，都可以成為
後歷史
藝術的例子。
在丹託看來，過去的藝術可以在當代藝術中重現。當代藝術與以往的藝術的區別，不是可感知層面上的東西，而是精神層面的東西。當代藝術家可以挪用以往藝術的任何東西，除了以往藝術家創作藝術的精神之外。這種精神層面的東西丹託稱之為“理論氛圍”，它是由感官無法識別的。因此，當代藝術提出了一個哲學問題，也就是對不可識別的識別問題。簡要地說，按照丹託的構想，歷史上曾經出現過的任何藝術，都可以成為當代藝術，條件是要賦予它一種新的解釋，要給它製造一種“理論氛圍”。
事實上，丹託所說的這種當代藝術非常有限，它指的就是1970年代以來紐約的某種藝術，以安迪 沃霍爾為代表的那種藝術。對此，丹託毫不諱言。他還不無自豪地炫耀身在紐約的地理優勢。在他眼裡，20世紀中後期的紐約就是藝術哲學家的樂園，因為當時的紐約藝術蓬勃發展，新人輩出，新作迭出，新觀念紛至沓來。丹託說：“如果某人這些年在哲學上對藝術有興趣，卻生活在世界上的其他地方，這對他來說就太不幸了。我對自己那個時候生活在紐約總是心存感激。我覺得只有在那個時期的紐約才有可能做藝術哲學，這種可能性在歷史上任何其他地方都沒有出現。”
顯然，丹託界定的這種當代藝術，只是他所觀察到的藝術，也就是1970年代發生在紐約的藝術。這種當代藝術無法涵蓋1970年代其他國家和地區的藝術，也無法涵蓋後來的義大利超前衛、德國新表現和英國青年藝術家。不僅丹託的當代藝術理論有侷限性，任何人構想的當代藝術理論都有侷限性。即使是貝爾廷構想的“全球當代藝術理論”也無法真正涵蓋全球當代藝術，更無法確保不被後來的藝術實踐所拋棄。這種以偏蓋全的當代藝術理論，很難保持廣泛而持久的效力。
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餘論
如果任何一種當代藝術的理論和實踐都不可避免地有它的侷限性，那麼當代藝術就應該是各種理論和實踐相互競爭的領域，不同的理論和實踐不僅不應遭到排斥，而且應該得到支援和鼓勵。在這種情況下，中國當代藝術界急需有一次中國轉向。這種中國轉向，不僅有助於中國當代藝術找到自己的根基，而且有助於世界當代藝術的大繁榮。我們不用擔心，當代藝術的多樣性會造成所謂的“文明的衝突”。因為藝術不是讓人使用的，而是讓人欣賞的。作為使用的物件，我們需要統一性，以便提高效率。作為欣賞的物件，我們需要多樣性，以便增加美感。
中國有源遠流長的文化傳統和波瀾壯闊的社會實踐，完全可以誕生強有力的中國版本的當代藝術。深厚的文化傳統扮演當代藝術的常量，偉大的社會實踐扮演當代藝術的變數。中國當代藝術中的“習得”與“創造”的巨大張力，成為推動藝術發展的強大動力。事實上，進入21世紀後，中國藝術家和理論家已經有了建構中國當代藝術的自覺。高名潞提出的“極多主義”和“意派”，陳孝信提出的“中國版本”，筆者從“意象”“意境”“寫意”等中國傳統美學概念出發闡發的當代藝術理論和組織的當代藝術展覽，都是在努力推動當代藝術的中國轉向。在筆者看來，迄今為止的西方當代藝術理論，都沒有擺脫對藝術品的崇拜，這從一個側面反映了根深蒂固的資本主義拜物教。當代藝術要在理論和創作上走出危機，需要扭轉這個局面，由圍繞“藝術品”的敘事轉向圍繞“藝術家”的敘事。藝術在根本上不是製造物，而是培養人，這在中國傳統人文藝術中有深厚的理論和廣泛的實踐支援。如果中國藝術家和理論家能夠將焦點轉向自己的傳統和實踐，當代藝術的中國轉向就是順理成章的事情。
為了推動當代藝術的中國轉向，我們急需做兩個方面的工作：一方面是藝術理論和藝術批評建設，另一方面是藝術實踐的大發展和大繁榮。
儘管從歷史上看，我國有豐富的藝術理論資源和獨特的藝術批評方式，特別是史論評三位一體的方式以及創作與評論的相互滲透，構成了中國傳統藝術話語的獨特景觀，可以為藝術批評走出當前的危機提供啟示。但是，不可否認，進入近現代以來，我們的藝術理論和批評明顯落後於時代的要求。一方面，由於外來理論和概念的衝擊，中國現代藝術理論和批評失去了傳統的根基。另一方面，由於理論與實踐脫節，讓藝術理論和批評失去了對藝術實踐的關懷，從而失去了應有的效力。重建中國當代藝術理論和批評，需要克服這兩方面的弊端，在繼承傳統和關懷現實的基礎上，形成自己的知識體系和話語體系。
藝術理論和批評的建設，目的是推動藝術實踐的大發展和大繁榮。儘管隨著經濟的起飛，我國藝術實踐取得了長足的進步，特別是在以實驗性美術探索為主導的當代藝術領域，我國藝術家取得了不錯的成績。但是，無論當代藝術如何全球化，西方的話語霸權依然存在。在這種情況下，中國藝術家依然面臨著中國與西方、本土與國際、傳統與現代、繼承與創新、學術與商業等之間的緊張二元對立，而缺乏足夠的自信。但是，面對百年未有之大變局，中國藝術家受到現實的刺激和傳統的啟示，創作了一批具有地方特色和現實關懷的藝術作品。尤其可喜的是，藝術在鄉村建設方面發揮了重要作用，這讓我們看到了一種建設性的“介入藝術”的巨大潛力和理論前景。進入20世紀之後，藝術多以批判性的姿態介入社會。但是，批判性的“介入藝術”及其批判性理論，最多隻是發現問題，而無力解決問題。批判性的“介入藝術”最終進入觀念領域，成為少數知識精英的觀念遊戲。與批判性的“介入藝術”不同，建設性的“介入藝術”立足於現象學意義上的“回到事物本身”，透過深入的個案研究，設計出問題的具體解決方案並予以實施，從而擺脫了觀念藝術的空洞和做作，真正將當代藝術從宏大敘事中解放出來。這種從本土經驗上生長出來的藝術探索，值得理論家和批評家去進行研究、分析和總結。
*作者：
彭鋒
，單位：北京大學藝術學院