本文來源：《中國文學批評》，原標題“文學的潮汐”
轉自：文學文化研究、海派評論
翻開世界文學史，我們會與莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰、普魯斯特、卡夫卡等文豪相遇；在中國文學史中，我們可以遇見李白、杜甫、曹雪芹、蒲松齡等詩聖奇才，或現代的魯迅、老舍、沈從文等大作家。
所有這些人都留下了傳世作品，我們今天常會想到他們，但一兩百年以後的情形將會怎樣？那個時代的人還會翻閱和研究我們這個時代的文學嗎？還會討論我們時代的哪一部作品具有劃時代意義，並對人產生深刻影響嗎？
一般說來，不少文壇巨匠之所以是劃時代的，在於他們的作品撩撥了時代的神經；或者，他們提出了許多問題；或者，他們的作品本身是在政治和社會的高壓下產生的，並以其特有的藝術形式和聲音發出吶喊。
上學時曾聽老師說過，一部上乘之作是不得不寫的文字，這是能從文字中感受到的。作品表述的是作者的真實本質，還是出自一個見多識廣的老練寫手？這裡能夠見出好作家與壞作家之分。一部真正的作品是被感受逼出來的，是瓜熟蒂落，而不是玩弄技法，它是對世界及其表面現象的本質性問答。
在馬修·阿諾德看來，文學有著“世界上最好的思想和最佳表述”。“文學”出現在眼前，是因為作家能同自己相遇，讀者能同自己相遇，從而能同作家相遇。文學生存於思想和感受之間，或許是語言交流的最高形式，是同自己、同他人的交流。
如此文字，能夠改變作者和讀者。然而當下世道好像變了：後現代文化熱衷於時尚、大眾、日常、流行和通俗，諾貝爾文學獎在世界上的反響已經大不如前。
文學的前景是暗淡的。是我們生不逢時嗎？我們生活在一個謬誤的時代嗎？或許是系列小說《哈利·波特》及其電影，或情色漫畫作品《激情香水》也撩撥了時代的神經，否則如何解釋它們受到追捧呢？雖然我們無法預測哪個作家一百年後會被人記起，但是有一點恐怕是肯定的：能夠被人想起的人，至少是在沒有禁忌的狀態中從事寫作的人。
這裡說的不只是內容，還有形式，也就是作品的藝術品質。然而，所謂品質又常常是極為模糊的，名作往往是時代之品格趨勢的鮮明體現，人們看重的不一定是寫了什麼，而是怎樣寫，如意識流文學的先驅和大師普魯斯特的《追憶似水年華》，實感地捕捉各種感受、回憶和意念，生動地記錄和復活過去的時光，便以形式取勝。
我們今天把那些折射時代精神、引領時代趨勢的上乘之作看作世界文學經典。我們可以從中窺見過去，或許還有將來。
歌德的《少年維特之煩惱》中奔放的情感描述，對於那個時代來說是革命性的；卡夫卡《變形記》對荒誕的塑造也是如此。這些作品都對後來的文學產生了深遠的影響，成為當之無愧的世界文學瑰寶。
話要說回來了：一百五十年前，知道《紅樓夢》的人甚少，它在彼時所謂“經典名作”中是排不上號的。晚年杜甫因與時代風氣格格不入，曾被長久遺忘。許多在文學殿堂裡不可動搖的作家，決非在他們文學創作的開始就一鳴驚人。《少年維特之煩惱》（1774）儘管風靡歐洲，但其時作者歌德並未成為德意志的“桂冠詩人”，而是在19世紀的德國民族主義運動中才被捧為詩聖的：統一後的德國開始尋找其文化根源，需要一個文學偶像。
莎士比亞也是一個典型例子：人們常把他看作中世紀與新時代之交的文豪。作為劇院經理、股東、演員和詩人的他，生前與戲劇難解難分。可是在當時，戲劇是處於上升時期的市民階層所深惡痛絕的東西，被視為罪惡和猥褻的場所。
莎士比亞在死後的一百多年裡，幾乎被忘得一乾二淨。市民戲劇的發展與他毫不相干，倒是李洛和莫爾那樣的戲劇家博得大名。
不少文學家在其生前被廣泛閱讀和推崇，甚至被看作民族文化財產中不可或缺的人物，後來卻“煙消雲散”了。今天還有誰會想到李洛和莫爾呢？
關於“何為文學”的論爭，起始於19世紀，至今依然糾纏不清。這並不能說明文學研究在這個問題上毫無作為，無法明確界定其研究物件，其實，文學研究本身就是論爭的起因或焦點。
之所以如此，在於19世紀給出的文學定義，而這正是文學的成功秘密：在中小學和大學課堂上，在公共文化生活中，文學（小說、戲劇、詩歌）常被看作一個民族和國家的成就；或者，文學被視為與人類密切相關的語言作品。這些定義很武斷，卻很流行。一切都取決於論說文學的人，取決於他把文學看成何物。
換言之：對於文學的定見，並不取決於文學概念，而要看文學生活與文學交流的傳統。什麼可被視為文學，在很大程度上是如何與文學作品相處的問題。
如果我們回顧歷史，就不得不說，在整個人類文明史中，文學從來沒有像大約二百年以來受到如此高的重視，它是這二百年中催生民族意識的主要推手。而不少歐洲中世紀論述藝術的文獻，都沒有提及文學，或後人所理解的文學。
換言之，荷馬史詩、《十日談》、《神曲》早就存在，賦予其“文學”屬性則是後來的事。19世紀以降，造型藝術和嚴肅音樂也效法文學，在民族和國家的層面上界定各自的品質，並且出現了高低之分。高雅者是受到社會廣泛注重的作品，低俗者則是那些不入流的作品，不受重視甚至受到排擠，理由常常是“缺乏時代精神”。
殊不知，文學作品的時代精神在某種程度上只是一個抽象概念，單憑呈現“時代精神”是無法進入文學史的。文學經典是文化的一部分，確實同時代精神有關，與文學時尚和趣味有關，但還有其他許多因素。比如，在今天這個“沒有品位”的時代，低俗者未必受到排擠，否則哪來大眾文化呢？
後人會怎樣看待我們這個時代的作品？要直接回答這個問題是很困難的。毋庸置疑，當代肯定也有一百年後依然值得一讀的作品，即世界文學經典。可是，我們無法斷定哪些作品會“走運”，這需要時間的檢驗。
世界名著多半是長期被廣泛閱讀的作品，當然，這並不妨礙一些文學批評家迫不及待將有些問世不久的優秀作品視為“當代經典”或已是“世界文學經典”。與此相關的還有另一個問題：哪些是必讀書？對於這個問題，會有無數答案，其中之一便是“世界文學經典”。可是，每個人其實都有自己的經典，也就是自己的“必讀”。
斷定所謂“世界文學經典”，或許有兩種途徑或標準，其一屬於品質範疇，何謂優秀的世界文學？有哪些評判尺度？文學是否應當呈現特定的地方特色，或應適合全球讀者？
另一標準則是“量”的考量，考察一部作品在世界上的接受狀況。在此，我們可以簡單討論一下兩個相關卻相去甚遠的概念：“世界的文學”和“世界文學”。
所謂“世界的文學”，涵蓋世界上所有文化和語言所造就的文學，且非都見之於文字，不少地方的傳說和神話都是口頭代代相傳。而“世界文學”一般是指超越國界和地域廣泛傳播且被公認為重要的作品，就像人們談論“世界文化遺產”一樣，蘊含著“世界記憶”。
在世界名著中，究竟是什麼使其得以聞名？原因或許很簡單：匠心獨運。讀者不計其數，不論其看到了什麼，即使只是看到他們有過的生活，倘若它確實說出些道理，就會被欣賞，至於那是講述一個偉大的愛情故事，或是批判現實社會，似乎並不重要。
如何解釋品格、形式和種類截然不同的作品都被稱作世界文學呢？人們既把格林童話視為世界文學，也把福爾摩斯系列偵探小說、瑞典女作家林格倫的《長襪子皮皮》、羅琳的奇幻小說《哈利·波特》看作世界文學。
在不少情況下，我們幾乎很難說清楚，為何一部作品能在全世界贏得讀者的青睞，而另一部作品雖能博得本土讀者的喝彩，進入他鄉卻幾乎無人問津。以中國文學為例：僅被譯成英語或其他西方語言，只能說明其走向世界，未必就成為世界文學。只要中國文學作品主要還是海外漢學家或中國愛好者的讀物，就很難證明其世界文學地位。
藝術品質並不出色的作品，是否也能成為世界文學呢？這是完全可能的。18世紀末、19世紀初最受歡迎的德意志通俗劇作家，曾任維也納、彼得堡劇院院長的柯策布就是一個典型例子：
1779年至1839年間，僅曼海姆民族劇院就上演他的劇作1487次，遠遠超過席勒、莎士比亞和歌德的作品。當代的典型例子是《哈利·波特》。看來，一部作品是否能夠博得世界文學之美譽，首先要視其在世界範圍的傳播和接受狀況，即圖書市場、讀者反映和文學批評的實際狀況。
現當代的暢銷書透過電影改編和新媒體的呈現形式，更能進入人們的記憶，這是早先的文學做不到的。而在藝術審美上對讀者要求不高，卻善於討好受眾、扣人心絃的作品，正是全世界讀者喜聞樂見的。
在德意志土地上，約從18世紀50年代起，也就是“天才美學”逐漸興起、傳統的“規範美學”遭到輕視起，文學準則的合法性便在根本上受到質疑。被賦予“天才”標籤的文學家（如歌德），不顧可能的責難，創造自己的準則。
這種觀念後來得到浪漫主義文學綱領的推波助瀾，弗里德里希·施萊格爾的信條是：“詩人的任性，容不得任何法則凌駕於他。”自律之理念連綿不斷，深刻地影響了20世紀文學研究和文學批評的價值觀：重視準則，讓人小瞧；無視準則，得到賞識。
與這種對舉相伴而生的是，貶低對楷模的效仿，推崇“革新”和“獨特”。對於文化精英所推崇的文學來說，偏離準則成了準則。
我們在此遇到一個有趣現象，也是“傳統之悖論”：一般人會以為，傳統經典作品是往昔時代精神的“代表”。殊不知我們知道的許多文豪其實根本代表不了他們所生活的年代。
晚年歌德、荷爾德林、普魯斯特、卡夫卡，或者陶淵明、杜甫，他們的作品能夠傳世，正在於他們很出格、與眾不同，或缺乏時代精神。杜甫不是盛唐時代的代表，當時的詩選集未收錄一首杜詩；同樣，陶淵明的詩在南北朝無甚影響，劉勰《文心雕龍》隻字未提陶潛，鍾嶸《詩品》列陶詩為中品，陶淵明真正成為經典，大約用了七百年時間！
不錯，他們往往反傳統、反慣習、反潮流，不為時人所理解，或超越了自己的時代，超出同時代人的期待視野。或許正因為此，後人才把他們的作品追尊為經典，適用於任何時代。
在穆卡洛夫斯基看來，“若從審美準則來考查藝術史，那便是一部抵禦主流準則的歷史。”姚斯的接受美學也認為，一部作品與讀者的期待之間的距離越大，越能體現其審美價值，而“審美距離”越短，越使其接近“烹調藝術”亦即消遣藝術。
根據這種價值模式，上乘藝術作品的不凡之處，在於其對感受習慣的衝擊，或者透過造成驚詫來獲得新的觀察方式和異常經驗。而通俗文學或庸俗作品，則是不斷複製語言俗套、格式化的文學型別、屢見不鮮的情感格調和多愁善感的言辭。“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮”之論，總在影響著精英們的思緒。
19世紀以來，對於文學的“藝術性”和作品內涵的解析，是從事文學研究的中心問題之一，20世紀的狀況尤其如此。羅蘭·巴特在20世紀50年代對刊物的封面或汽車的造型所提供的資訊做過分析。
後來又出現一種極端的語文研究，即咬文嚼字地閱讀文字，或曰重寫文字。從文字中發現寫作過程留下的痕跡，以此昭示新的語言表達。後結構主義的代表人物在20世紀80至90年代，則像他們對待語言概念那樣，更為堅定地拓展了文字的意義。
人們注重文學的多義性：一個文字之所以是多義的，在於它有可能在很多人眼裡是多義的。按照一般看法，日報上的文章不會是多義的，否則就是一篇劣質文章；而一首詩常被看做多義的，否則就不是一首好詩。這裡可以見出評價標準已從文字解釋走向了文字評價：被接受者視為多義的文學文字才是好的文字。
自19世紀起，文學開始有廣義、狹義之分。從某種程度上說，這種區分至今還沒有完全消失。狹義文學概念曾引發諸多異議。文字闡釋學派（例如結構主義）或注重社會維度的闡釋學派（例如馬克思主義學派與各種文學社會學思潮）都在20世紀下半葉主張“寬泛的”文學概念，認為這種概念拓展，能夠讓人在意識形態批判的層面上解析政治文字、日常文字、廣告語言等。
在媒介研究中，文字的意義在很大程度上來自媒介的建構和塑形。而在電影研究中，人們很自然地談論導演的“影象語言”。對於這類語言，文學研究者理當有自己的評說。
當代文學比以往任何時候都受到市場條件的制約：書籍成為多媒體產業鏈中的底本，被改編為電影、電視劇或網路遊戲。媒介多方面地操控著文學和作家的作用過程，影響著市場和作家形象（作者可以成為商標），決定著創作者在文學場域中的象徵資本（布迪厄）。
為什麼需要文學？對於這個問題，當今文學生活中的“現實主義者”或出版社經理早就回答了。出版社要的是發行量，一本書經估計能完成計劃中的發行量，那便可以“做”，收入可觀，目的也就達到了。文學的這種市場運營方式，將會長久地扭曲和損傷文學的本來面目。
在各種訪談和文學討論會上，如果對作家提出“為什麼要文學”這個問題，他們中的大多數人，不論是小說家、劇作家還是詩人，或許早就不像從前那樣，堅信文學能夠改變社會。他們或許會說為自己而寫，出於一種表達的慾望。不少人可能為錢而寫，可是誰都不會把“錢”放在嘴上。
同樣，讀者也發生了很大變化：只要閱讀時出現片刻的枯燥之感，書便會被丟到一旁，即使是一部傑作也無濟於事。文學市場的深刻變化及變化了的讀者習慣，如何影響文學的傳播？尤其是如何影響人們對文學的評價和經典作品的界定？
文學將要死亡的警示不斷出現，其真實意圖是捍衛文學，對文學不感興趣的人是不會談論其死亡的。傳統文化的一個明顯特色，是其知識上的保守傾向，它極力醜化與之爭衡的新媒介，說其助長惰性，導致操縱和異化。的確，新媒介調節著集體對於文化現實的感受模式，它的價值判斷及選擇機制，甚至影響到文學進入人文歷史的傳承和記憶過程。
鑑於印刷文字似乎不再是首選的文學交流渠道，傳統文化的中心訴求是對書籍的膜拜和對純文學的推崇，其不言自明的理念是：文學永遠不會死亡，只要還有一個讀者存在，文學就將繼續活著。
薩特曾說，一本書只有在有人讀時才存在，文學作品應當被作為交流過程來感知。在姚斯和伊瑟爾之後，我們知道文字的生命在於閱讀。
儘管如此，文學這一社會機制是整個社會的亞屬機制。在這一機制中，角色分佈有著極為重要的意義，文學生產、文學中介、文學接受和文學加工，相互關聯、相互影響。文學當為何物、如何切當地觀察文學等問題，是現代社會最重要的論爭之一。
文學論爭是文化論爭的重要組成部分，它比任何其他論爭都要更多地涉及社會論題，是社會相關性最強的論題，並傳匯入其他論爭的議題。
尼采曾在《查拉斯圖拉如是說》（1883）中寫道：“瞭解讀者的人，不會再為讀者寫作。如此讀者再延續百年，就連精神都會腐臭。誰都學會識字讀文的話，長此以往不僅會糟蹋寫作，還會玷汙思想。”
顯然，尼采對庶民識字很反感，認為百姓理解不了思想。一百三十年後的今天，在大多數國家，幾乎每個人都被融入某種教育體制，閱讀似乎不再是很大的問題。尼采對全民教育的灰暗預言，已不再能夠引發人們的牴觸之情，那畢竟是早先的狂人之言。
另外，精神想必也沒開始腐臭，但是就總體而言，精神早已成為往昔的奢侈，成為稀缺品。
誠然，一個普通工人或農民不會對意識流文學家喬伊斯的《尤利西斯》感興趣，也不會喜歡布萊希特戲劇的“陌生化效果”。他沒有掌握布迪厄在《區隔：趣味判斷的社會批判》中所說的解碼藝術品的程式碼，也不稀罕解碼的程式碼。
大眾喜歡的是輕鬆愉快的“粗俗”享受，拒絕一切藝術實驗和實驗藝術。他們看重作品的情節，看重自己的情感投入。對阿多諾來說，藝術作品不喪失其精髓，就沒有大眾文化可言。對當代老百姓來說，遙控器和智慧手機更方便。
本來，平民百姓“沒有原因不思考”（本雅明）是很正常的事，但在當今社會，不思考的不只是平民百姓。“精神”在當代社會已被邊緣化；或者說，“精神”早已開始慢慢疏遠人文科學。
這或許是一些哲學家、古典學家或語文學家不願承認的現實，但我們不得不說：談論精神，早已是一個極小範圍內的奢侈。在高等學府，教學和科研已經很理智地順從技術的發展，一窩蜂地湧向實用課題或文化產業。文化研究關於身體、性別、政治和異國風情的華麗表演，很符合我們這個時代的口味。大學精神受到以電腦為中心的資料工程的衝擊，人們追求的是符號和百分比。
早先人文學者所從事的學問，已被浮躁的時代當作可有可無之物。傳統的人文科學依託於普遍價值，而當普遍價值衰落時，人文科學的危機也就是很自然的了。
我在這裡說的現象，當然不只侷限於中國，美國也一樣，這是一種世界風氣。人文科學的清白之身，遭到功利、世俗、商品和消費的玷汙，卻顯得無可奈何。大洋彼岸的大學教授和校長，早在抱怨文學的衰退和人文學科的蕭條，批判不斷翻新的理論對傳統人文價值的衝擊。
確實，以“解構”為標誌的各種理論和方法，文化研究所熱衷的“政治正確”所帶來的政治化嗜好，造成美國大學人文教育的嚴重滑坡。同英語系在美國所面臨的危機一樣，大學語文在中國的綜合性大學越來越被邊緣化。有所區別的是：不少美國學者對負面發展耿耿於懷，一有機會就批駁甚至“清算”新潮理論對於人文精神的懷疑，而在我們這裡，拿來主義常對質疑和“清算”一無所知，至少大多數跟風者如此。
晚近的文化研究，著力於寬泛的闡釋實踐，其研究物件是在具有濃厚社會學意味的“文化”範疇之內，它的花哨和瑣碎，往往使其缺乏深度與整體之維。倘若文學研究把考究語言藝術作品及其“文學性”視為自己的專長，文學研究者便把自己同其他研究者區別開來。
當然，文學探討大可不必限制其研究物件，它可以專注於自己的核心部分亦即文學研究，也可以在廣義文學的意義上拓展自己的研究範圍。閱讀文學，就是在閱讀人生，閱讀是同文本中在場和不在場者的對話，陳述和呈現各種經驗，這需要紮實的語文功底和哲學反思的天賦。
世界變化越來越快，隨之變化的是判斷的有效性。即便文學研究者以為自己的判斷永遠有效，他也有必要與時俱進，而不是先入為主地用固定價值來觀察文學體系中的各種現象。
為了克服侷限性和狹隘性，文學研究理當直面文明發展所帶來的變化，迴應新媒體等交往技術提出的挑戰，並在如下方面有所作為：
（一）查考寬廣的文字型別，而不只是關注個別作家或單一、狹窄的文字；
（二）不受拘束地分析作家和文字，而不是先驗地預設，急於對其做出“藝術”和“庸俗”、“永恆”和“短命”的劃分；
（三）觀照文學體系之整體，而不只是文學文字；（四）藉助新的技術來把握和分析文字。
文學研究者，亦當為人文主義者，他會將學術興趣和文化興趣結合起來。也就是說，他不但是一個文化研究者，也是文化建設的積極參與者。
伊格爾頓雖然對晚近的文化研究很不滿意，但他也有自己的判別標準：“文化理論的作用就是提醒傳統的左派曾經藐視的東西：藝術、愉悅、性別、權力、性慾、語言、瘋狂、慾望、靈性、家庭、軀體、生態系統、無意識、種族、生活方式、霸權。無論任何估量，這些都是人類生存很大的一部分。要忽略這些，目光會相當短淺。”（《理論之後》）
我們沒有理由怨天尤人，也不必為人文精神的失落而沮喪。若是有人提出文學研究之總體走向的問題，我在這個多元時代的回答只能是：走向下里巴人，重回象牙塔。走向下里巴人是我們這個毫無貴族氣的時代的需要，重回象牙塔亦即高雅文學是精神的需要。
方維規，上海人，上海外國語學院77級德語系本科畢業留校任教，北京外國語學院德語系中德聯合培養研究生。1986年至2006年在德國學習和工作， 獲哲學博士學位和德國教授學位，先後在特利爾學、哥廷根大學、埃爾蘭根-紐倫堡大學從事教學和研究工作。2006年起為北京師範大學文學院教授，文藝學研究中心研究員，博士生導師。2012年度長江學者特聘教授入選者。主要從事中西比較詩學、比較文學、概念史、文學社會學、海外漢學研究。德文專著五部，中文專著三部，編著四種，譯作四部（中譯德，德譯中），論文百餘篇。
