作者：劉曉旭，系復旦大學檔案館館員
“我們兩人都抱奢望，一思證明新文學並非是江湖賣漿者流的市語，所有美質實與舊文學相邇而能跨上了一步；一思證明新文學系舊文學衰退後的新興精神。”——陳望道1942年6月致柳亞子的信（上圖）這樣寫道。
陳望道存世文章中，文學作品極少，小說和散文僅有6篇，而新詩則有22首，大部分創作於1921年。作為新文化運動的旗手，陳望道同其他當時的進步知識分子一樣，試圖從語言文學方面探索出一條教育、拯救國民的道路。20世紀20年代前期，陳望道編輯《民國日報·覺悟》，關注中外詩壇的動向，在該報上多次討論關於新詩韻律的問題；20年代後期，陳望道執教於復旦大學、上海大學等高校，寫作《修辭學發凡》，其中也體現了其詩學思想。用陳望道的話說，就是為了“證明新文學並非是江湖賣漿者流的市語，所有美質實與舊文學相邇而能跨上了一步”（陳望道致柳亞子信）。同時，這一時期陳望道與劉大白的行履軌跡大面積重合，二人交往頻繁，就新文學各方面尤其是詩歌方面有深入而廣泛的交流和探索。這樣的探索貫穿了陳望道這10年間的幾乎所有作品，從陳望道的詩學觀中，可以窺見其在新文化運動中的主張與貢獻。
弱化形式律，推崇內容律
陳望道最早明確提及新詩韻律問題是《談韻律》（署名曉風）一文，發表於1921年5月18日的《民國日報·覺悟》，此時距離他3月時寫作的第一首新詩《送吳先憂女士歐遊》已近兩個月。他在開篇寫道：“詩是心絃上彈出的音樂，是情感、情緒底音樂的表白，當然該有——是有韻律。”接著，他提出了韻律的形式大致可以分為平仄律、叶韻律、音數律、內容律四類，他把前三類稱為形式律、口律，把後一種稱為內容律、心律。陳望道認為形式律是“因襲的韻律”，即從舊體格律詩沿襲來的韻律，反對強調新詩一定要重形式律的觀點。他熱烈推崇內容律，認為這是“詩人個性產生的韻律”，倡議新詩的作者和讀者都要“擁抱這內容律底靈魂”。
此前，宗白華在《新詩略談》中提出作詩須要兼顧“形”和“質”。田漢也認為詩就是“以音律的形式寫出來而訴之情緒的文學”（《詩人與勞動》），認為“有音律”和“訴之情緒”缺一不可。陳望道的這篇《談韻律》，第一次提出了“形式律”與“內容律”的概念，把新詩的內容律置於形式律之上。劉大白讀了陳望道的文章後，寫就《讀曉風君底〈談韻律〉》，盛讚了陳望道此文打破了“偶像”的“詩是斷斷不可以無韻”的說法，並補充提出內容律可以透過與讀者共鳴來影響形式律，使形式律由無形變為有形的存在。
陳望道的這一詩律觀念，很可能來自高山林次郎的《新體詩底今日》，陳望道1920年8月將它譯出，發表在《民國日報·覺悟》上。文中有兩個主要觀點：一是詩歌中“濃厚的意思”比“調子”更加重要；二是詩人的創作要能與讀者產生共鳴。前者即《談韻律》一文所推崇的內容律，後者即《談韻律》中提倡的作者和讀者要共同擁抱內容律。
陳望道對內容律的推崇表現在他對形式律的刻意弱化、對“因襲”的警惕。陳望道在為劉大白《舊夢》詩集寫的序言中明確點出：“我今更要，為不曾會識大白的朋友們稱述的，是大白這幾年擺脫因襲的努力……他最憎恨自己因襲的經歷，嘗把彼，比之猛獸，嘗對我嘆息於擺脫不能盡淨……他曾因不肯炫示舊藏的緣故，至於被人說為‘一知半解’了，他也安然受辱。”“學無本源，一知半解”是“一師風潮”時，浙江省教育廳檔案中對陳望道、劉大白、夏丏尊、李次九等人的評價。劉大白舊學功底極深厚，但他下定決心作新詩後，便不再寫舊體詩文。陳望道對劉大白擺脫因襲的描述，何嘗不是他自己一直在努力的方向？他在新詩創作中用西方的意象，如《主微笑著》中用“主”“愛神”等詞彙，描寫戀人發誓言等場景；用西方典故，如《耶路撒冷眾女子呵》即用《聖經》的背景，詩後還詳細註解了各典故代表的含義；不在小詩中用韻，如三首《小詩》均不用韻，而用反問、感嘆來串起情感的起伏。
至於讀者如何與作者共同擁抱內容律？陳望道沒有展開論述，但他多次描述了自己與詩人共鳴的閱讀體驗。在陳望道的新詩創作實踐中，也表現出了“為了與讀者共鳴”的傾向。譬如他第一首新詩《送吳先憂女士歐遊》中敘寫了“一師風潮”中的自己與吳女士，抒發老大無成的個人感慨。後來，這樣極為個人化的經歷體驗逐漸從陳望道的詩作中淡去，他更多是從一個小場景、小事件入手去寫普遍的感情，如《遠處簫聲》《無錢的姐姐》《西泠路上所見》等。與《送吳先憂女士歐遊》形成強烈對比的是為外祖母去世而作的《您竟去了嗎》，陳望道在詩中沒有敘寫任何與外祖母相處的事件，而把外祖母作為一個普遍的慈母形象，抒發痛心追念之情。
這樣的傾向同樣也體現在劉大白的詩作中。陳望道與劉大白不僅在詩律觀和創作意圖上一致，在新詩創作中也同氣相求，如二人都為安慶“六二學潮”寫下《為什麼》；1921年6月14日陳望道發表《罷了》感慨制度扼殺了愛，三天後，劉大白也在杭州寫下《罷了》參與討論；二人還唱和了三首《黃金》談論金錢與人的關係。陳望道對劉大白的新詩也是推崇備至，他在《修辭學發凡》引用的例證中僅有四首新詩，其中有兩首（《淚痕》《舊夢》）是劉大白的作品。（另外兩首是魯迅的《我的失戀》、裴多菲的《勇敢的約翰》）因而，劉大白的詩作、詩論，亦可作為印證陳望道詩律觀念的參照。
提倡女性的、自由的詩
陳望道對日本詩壇的關注不僅限於翻譯關於新詩的理論性文章，他還曾以“春華女士”為筆名特意介紹了兩位日本女作家，一位是二十歲的高群逸枝，另一位僅七歲（未提姓名）。陳望道兩次摘錄高群逸枝詩集《放浪者底詩》中的《日月之上》：“你坐在洪水之上，/神耶和華；/我坐在日月之上，/詩人逸枝。”（《東方文壇因青年女作家而起的旋渦》）熱情地讚頌她能夠從慘淡無比的生活中“這樣地抬起頭來”，“真教道學先生看了氣死呢！”（《東方文壇兩種珍異的詩集》）1921年7月，陳望道看了劉大白十歲女兒的四行小詩，“覺得很有意義”，也遂在《民國日報·覺悟》上刊登了出來。
1922年，劉大白在為查猛濟選編的《抒情小詩集》作的序中指出此集的缺陷在於“女性底作品太少”，希望“男女之情，兩性間雙方平均地抒發出來”，號召“中國現代的女性新詩人”“一齊起來抽迸那久鬱深藏的情苗啊！”陳望道以“春華女士”為筆名推崇女性作家富有生命力的創作，以“春華女士”署名創作了7首新詩，顯然也是有意為之。
在《修辭學發凡》所舉的例證中，也能窺見陳望道對女詩人的偏向。在《修辭學發凡》的初版後記中，陳望道說：“大白先生是對於本書的經歷最熟，期望最大的……復疊的新設，便是因為他熱烈地提議我才蒐集材料寫的。”陳望道提到的“復疊”這一節中關於“疊字”的用例材料，第一個便是宋代女詩人李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。”陳望道從修辭角度籠統地介紹了疊字的長處。《修辭學發凡》中還援引了李清照《鳳凰臺上憶吹簫》《如夢令》、王微《如夢令》、蘇伯玉妻《盤中詩》、蘇蕙《璇璣圖》、蕭淑蘭《菩薩蠻》等女性詩作的例子。
陳望道還追求詩歌內容表達的自由。1921年12月，陳望道和劉大白在新詩中討論人際交往與金錢的關係，共寫了三首《黃金》，被某君（不知姓名）說“我不贊成詩含議論”。十幾天後，陳望道在《民國日報·覺悟》的《文藝漫談》欄目發表《詩與文體》短文，探討可用於新詩中的寫作手法，認為說明和議論也可以入詩，他說：“解釋與議論其實也未嘗不可抒情……例如解釋人生，議論人生，或解釋議論別的而意在於解釋議論人生的解釋與議論，難道也不可以做詩麼？因此我以為新詩儘可不限文體。”
從這三首《黃金》的創作來看，劉大白第一首《黃金》從詰問本來赤裸的人為何分出了冤親友敵起筆，引出是“黃金”將本來赤裸的人變了，“鑄就了任何人間底鎖鏈”“壘起了人和人間底障壁”，最後抒發自己對黃金的厭棄之情，定要磨滅了黃金，才能顯出人生底色。陳望道的《黃金——讀〈黃金〉贈吾友大白先生》（署名平沙）則純用議論的方式，反駁劉大白認為是黃金“壘起了人和人間底障壁”的觀點。劉大白再作《黃金——答吾友平沙先生》，以議論入詩，與陳望道辯論。後兩首的觀點論證都顯單薄無依託，不如第一首達意自然。大概因為這是次不大成功的嘗試，陳望道為“議論可以入詩”的觀點辯護說：“詩並不以文體而生好歹。所有好歹應該從別處去找差別。”（《詩與文體》）
陳望道還以對話入詩。他把與邵力子的兩句對話寫成詩《花瓣》——“伊底花瓣落在你底袖上了/把彼夾在《倫理學底根本問題》中罷！”在詩後記載了本事，說這是無意間覓得的頗有意義的詩句。另一首《言詞底旨味》也是如此，詩中寫了兩位男青年對女性照片的態度、言語及自己對男青年話外之音的鄙棄。
從《黃金》《花瓣》《言詞底旨味》三個例子可看出，陳望道對新詩內容的探索來自他對現實社會公共問題的關注，知識分子們討論的熱點話題、社會新聞、社會現象都能成為他寫新詩的“本事”和“話頭”。這從他對藝術的態度也可以得到印證：“藝術自身的目的是什麼……是美嗎？善嗎？真嗎？不是的……藝術的目的都與社會有關係的。藝術為社會而存在，不是為自己。”（《藝術與社會》）“為要將藝術從這寂寞中救出，只有一條路……這條路就是出了象牙之塔，走進平民隊裡，製作出‘平民藝術’來的路。”（《平民藝術和平民的藝術》）陳望道的新詩不單純追求詩美，也不單純記錄片段的個人感受，他倡導女性作詩、作關注女性的詩，以議論、解釋、對話入詩，都是為了傳播思想，把新詩作為文字載體的嘗試。1921年之後，陳望道的主要精力從啟蒙民眾轉向高校教育，這也解釋了為什麼1921年之後他的新詩創作越來越少，直至1927年在他所執教的復旦大學所辦的《復旦旬刊》上發表最後一首新詩。
詩的生命與口語化
陳望道倡導語言的革新，主張推廣白話文、廢除文言文，用新式標點，用口語甚至方言寫文章。在《對於白話文的討論（二）》一文中，他說：“我們固然也承認白話文是普及教育的利器，我們卻更側重白話文是新文藝的工具。”點出了他對白話文應用的兩面——其一是普及教育，其二是用作新文藝的語言形式。
陳望道口中的新文藝的一大目的，是讓人成為“有生命的”人。他在《“兩個心”與“無心”》中感慨當下人們隨波逐流：“從不曾見生命上有星火燃著，從不曾見胸膛上有什麼主義底襟飾綴著，從不曾見眼簾上有果敢的光波流出……無心呵，真無心呵！”陳望道介紹愛爾蘭文藝復興時期的兩大詩人——葉芝和拉塞爾之餘，特意推出劇作家辛格，卻不談論他的戲劇，而著重論他的詩，說他“對於詩所做的工夫不是在自己，是在他感化許多人”，“他其實不是詩人，乃是一位詩的先知……他的大意以為徒然把尋常生活放在詩裡，像從前詩人所為，這不是詩。詩所需的是生命的最強健的東西。”可謂借讚賞辛格，推出自己的詩歌理念。陳望道在自己的新詩中也熱情謳歌“生命的聲音”：
一切從生命的，從生命底核心噴發的，從生命底核心噴發了仍然有著生命的聲音。
從這聲音
我才見著人底色彩，聽到人底節奏，嗅出人底芳香。
從這聲音，
我才相信“真”於人間信有之，“美”在人間不曾絕。
我感著彼等在尋覓心的故鄉，
在禮拜著靈的殿堂中全知全能的
——知情能感的神靈，
在詛咒著一切的虛偽，一切的愚蠢，一切的傾軋，一切只有感覺而無靈感，而無全靈魂的洪水以前的生物！（《人的聲音》）
陳望道這一時期的雜文也充斥著“愛”“生命”“真”“靈魂”等字眼，可以說，新詩對於陳望道而言，就是喚醒更多人的“生命感”。為了達到這個目的，詩的內涵被他一再擴大，並不斷嘗試其他詩人忽略的部分。在題材選擇上，他偏好選取易引發討論的熱點問題；在表達方式上，他大量引入議論來闡發道理；在詩歌形態上，他把因襲守舊的、沒有生命的如文言句法、五七言、押韻等全部捨棄——這固然也是其他新詩創作者如鄭振鐸、宗白華等人所嘗試的，但陳望道的態度更加決絕，以至於連文言中“美”的那部分也一律不要。在《對於白話文的討論》中，有讀者來信問邵力子：“現在既有了白話，那舊式的文言，是不是可以廢掉不用呢？”陳望道代為答覆道：“請你認明我們是主張從今以後一律公用白話文。”並在“從今以後一律”六個字上加了著重點。
陳望道並非不通舊學，只是決意從事新文化事業後，便與舊文化決裂。劉大白去世後，陳望道寫作《大白先生的不死之處》，言及“大白先生一生最可使人紀念”的第一條，便是“公而忘私”：“大白先生的舊文學實際比他的新文學好得多。他於詩詞、歌賦、八股、策論乃至楹聯、尺牘，幾乎沒有一樣不精。但他從參加文學革命以後，就不肯把這些東西拿出來發表。有些淺薄的人，看他只寫些白話詩文，竟說他‘一知半解’。他也寧願受‘一知半解’的譏評，不肯乘機獻出些古色古香來給他們看看。”這點是陳望道與劉大白一致的追求，陳望道在給柳亞子的信中說：“我們兩人（按，指陳望道自己與劉大白），都是立誓不做文言文，甘願受人說是不通文言文的人。”正因為兩人這契合的詩學觀念，也因為陳望道比劉大白在擺脫因襲上走得更徹底，劉大白將未付梓的《舊夢》詩集交給新詩寫作水平不如自己的小友陳望道來刪削。
在陳望道看來，與因襲守舊相反的，是有生命的、由真性情中流出的、無虛偽矯飾的。對於詩來說，就是用當時人們的口語寫成的歌謠。在《修辭學發凡》的例證中，陳望道大量引用口語歌謠，包括《詩經》《楚辭》、漢魏樂府詩、宋詞、元雜劇，以及未經文人雅化的俗曲、童謠等，幾乎不引格律詩。陳望道大力推崇這些有生命的詩的語言，把這些以往被忽視的作品提高到與經典的《禮記》《論語》《孟子》《左傳》《史記》、韓愈文並列的地位上，一起作為講解漢語修辭的語料。
值得一提的是，《修辭學發凡》的例證中，除經典、歌謠、白話小說和散文之外，還有大量的詩話隨筆，絕大部分是宋代的。陳望道甚至還翻譯了日本經濟史學家加藤繁《宋代都市的發達》一文，與他其他譯作的題材相去甚遠。陳望道對宋代的異常關注同樣可從劉大白的論述中找到答案：“趙宋一代，我們不能不認為它為白話作品於文學領域中大啟封疆的一個特異時期。”（《舊詩新話》）陳望道在《文學與體制》一文中也提到自己對“隨筆”的偏愛：“我想自古莊子起至最近金聖嘆止的一類文章，集而統之，編成一部書：□□隨筆。我們要知道，隨筆是感情的連絡，其他文章是邏輯的連絡。”
陳望道不以詩歌創作鳴世且存世作品極少，他的詩學觀念——提出形式律與內容律的概念，重視內容律、要求擺脫形式律的束縛，反對因襲舊體詩的要素，重視讀者與作者的共鳴；提倡女性寫詩、詩寫女性，引議論、說明的寫作手法入詩，在詩中表現、探討社會問題；強調詩要凸顯人的生命感，提倡鮮活的、口語化的詩——為新詩文體的發展作出了有益探索，也為我們全面理解陳望道在新文化運動中的貢獻提供了新的視角。