提起古代文學翻譯，大家會想到一些奇怪的譯名，比如《水滸傳》曾被翻譯為Water Margin（水邊）。
比起小說，從語言轉譯的準確性來說，古詩歌的翻譯難度更大，無論翻譯成英語還是現代漢語，總讓人覺得「詩之所以為詩」的地方被抽乾了。
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亞馬遜購物上的《水滸傳》光碟，可以清楚的看到翻譯成了The Water Margin。
比如，李白的「鳳去臺空江自流」（出自《登金陵鳳凰臺》）翻譯成白話文是「鳳凰離開了，鳳凰臺空了，江水兀自流淌」，解釋得越細緻，「江自流」留下的空白就越遭受擠壓。
翻譯家許淵衝將它翻譯為英文，「The birds are gone， but still roll on the river’s waves。」對於讀慣了七律的人來說，這句譯文的意義顯得圓熟明確，更像文。
在「背誦全詩」的壓迫下，我們不假思索地接受了一首詩歌的全部。雖然現代人很少對古詩歌的平仄、韻律和各類意象有系統研究，但是，因背誦而產生的模糊認知構成了古詩印象的一部分。
這些印象過於根深蒂固，使得我們翻閱古詩譯本時產生了怪異的感覺，但是嘴又拙，說不出差別到底在哪兒。
古詩翻譯是比較的過程，因為有了對照，古詩的美像輕紗半落美人肩——那些原以為理所當然要用的詞語，爛熟於心以至於失去了活力的句子，變得新鮮而豐盈。
嘴拙的人不必擔心，比較詩學學者葉維廉先生清晰地點明瞭古詩的「傳釋」，也就是詩歌傳意與讀者詮釋的方式，替很多人解了惑。
他認為，與英文或現代中文比較，古詩語言是不定位、不定關係，詞性模糊而多元。
比如「松風」一詞，翻譯成英文是winds in the pines（松林間的風）或者winds through the pines（穿過鬆林的風），在語言的轉換中，松樹與風的關係明確了，風必然穿過鬆樹，松風就是樹林間的風。
但是任何詩歌中，「松風」一詞都沒有將松與風的關係固定下來，它只是透過詞語，在人的眼前放置了松，又在感覺中製造了風。至於它們的指義、關係，所有詩人都保持沉默。
語法靈活，指義模糊，讓讀者在讀詩釋義時，產生了「物象自現」的感覺。詩歌提供了沒有透視點的畫面，人在讀詩時可以進入到場景之內，自由地尋找角度觀看。
比如晏幾道的「落花人獨立，微雨燕雙飛」（出自《臨江仙》）一句，它沒有任何時間或者方位的指示詞彙，也沒有對落花、人、雨和燕子的形態和位置作出任何說明，僅僅提供了「如在眼前」的物象，由著它們自由地組合傳意，在一片朦朧模糊中製造了輕逸的感受。
如果把這句話翻譯為「落花時，有個人獨自站著，微雨中，一對燕子飛過」，就在原本的場景中橫加了一個解釋者，他好像導遊一樣指點你該看向哪裡，何處有什麼景緻。解說者的出現，讓詩歌不能自然展現，令它從一場演出變成了現場彙報。
類似解說的出現改變了人們接受詩歌的先後順序。詩人在呈現詩句時，是調動了同一時刻的知覺感受，而翻譯的話，往往經歷了先用邏輯理順，再條理表達的過程。
杜甫的「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」（出自《陪鄭廣文遊何將軍山林》），初看有些不解，按照漢語語法的習慣，形容顏色的綠和紅後面應當搭配名詞筍和梅，組成「綠筍」和「紅梅」表示物，或者表狀態寫成「筍綠」和「梅紅」，才可解釋。
但是杜甫把綠和紅提到了句首，點亮了略顯晦暗的句子。讀者觀看時，先被活潑的綠色與紅色吸引，再從風雨交織的自然景色中，辨認出那是被風折斷的綠竹筍，被雨滋潤瑩亮的紅梅子，因而這十個字呈現出明暗交替的錯落感。
詩歌的釋義過程，不同程度地伴隨著詩意的衰落。人們在翻譯時，將邏輯放在了「感」和「思」之前，用標準的日常生活語言，破壞了詩句自成的完整世界，這也就是為什麼古詩一翻譯就變了味兒。■
參考文獻
葉維廉。中國詩學。生活·讀書·新知·三聯書店，1992年。