列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰（1828—1910），俄國作家、思想家，19世紀末20世紀初最偉大的文學家，19世紀俄國偉大的批判現實主義作家，是世界文學史上最傑出的作家之一，他被稱頌為具有“最清醒的現實主義”的“天才藝術家”。主要作品有長篇小說 《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》等。
本文原刊於《中國大學學術講演錄》，廣西師範大學出版社2001年版，有刪節。
列夫·托爾斯泰與《安娜·卡列尼娜》
文｜格非
關於列夫·托爾斯泰，馬原有一個說法，他認為托爾斯泰是小說史上爭議最少的作家。我理解他的意思，這裡所說的爭議最少，指的是他在文學史上的地位。也就是說，你可以喜歡或不喜歡托爾斯泰的作品，但似乎無人能夠否認他作為一位傑出思想家和第一流小說家的地位。一位小說家獲得如此殊榮，在文學史上並不多見，列夫·托爾斯泰的名字雖說常常與荷馬、莎士比亞、歌德並列，但人們似乎更喜歡把他與巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基放在一起比較。在這方面人類的天性中確有一種固執的可笑之處：是塞尚偉大，還是梵高更了不起，莫扎特與貝多芬孰優孰劣，如果不讓他們見個高低，分個勝負，決個雌雄，似乎頗不甘心。
敏感而自尊的普魯斯特就認為，巴爾扎克的文學成就根本沒法與托爾斯泰相提並論（見《駁聖伯夫》）。他說：“巴爾扎克的作品令人不愉快、裝模作樣，充滿可笑之處，人類受到一個想寫一部鉅著的文學家的裁判，而在托爾斯泰的作品中卻是受到一個安詳的神道的裁判。巴爾扎克給人偉大的印象，托爾斯泰身上一切自然而然地更加偉大，就像大象的排洩物比山羊的多得多一樣。”
與普魯斯特持相同看法的是海明威。海明威的自負是出了名的，屠格涅夫、莫泊桑之流也許根本不入他的法眼，他自稱與巴爾扎克打了個平手，但對於托爾斯泰伯爵，他還沒有足夠的勇氣與之較量。
說到托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的關係，兩個人堪稱一對冤家。俗話說，一山不容二虎。在同一個地方，同一個時期出現了兩位大師，彼此之間由於文人相輕的通病而導致互相鄙薄本屬正常，比如前面提到的海明威與威廉·福克納之間就很不太平。不過，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基卻沒有太多的貓膩。至少從表面來看，兩位巨匠雖不能說相敬如賓，倒也相安無事。托爾斯泰曾對陀氏的妻子大為讚揚，並不無自嘲地感嘆說，若是每個作家都能有那樣一個賢惠的妻子，真不知道要多寫多少部小說。言下之意，陀氏之所以能一部接著一部地寫出那些傳世之作，其中有一半是妻子的功勞。托爾斯泰對陀思妥耶夫斯基的作品好像很不以為然，他說出“一個病人不可能寫出健康的小說”這樣的話，顯然有失厚道。相比之下，陀思妥耶夫斯基顯得較為謙虛一些。他不僅認為《安娜·卡列尼娜》是歐州文學中無雙的精品，而且公開承認托爾斯泰的才華在自己之上。
將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基捆在一起，並最終使他們互相成為對方的鏡子，是後代的文學史家和批評家有意無意造成的。19世紀的俄國文壇，群星閃耀，大師層出不窮。但如果要從中選出一位對後代的文學（小說）產生最重大影響的作家，此人非陀思妥耶夫斯基莫屬。相反，列夫·托爾斯泰對後世影響最小。陀思妥耶夫斯基對西方現代主義的影響力舉世公認，加繆、卡夫卡、貝爾納諾斯皆可以看成是陀氏的傳人。卡夫卡在日記中承認，閱讀陀思妥耶夫斯基的小說對自己日後的寫作是一大發現。而在《罪與罰》與《審判》《城堡》之間，似乎也可以很容易找到內在的聯絡。即使像果戈理、契訶夫一類的作家對俄國、西方乃至美洲的短篇小說都產生了深遠的影響，而要在西方找到一位托爾斯泰的真正門徒則絕非易事。
記得在大學讀外國文學，有關兩人的高下優劣，幾乎是換一個教師就會換一種說法。這與教師個人的趣味不無關係。喜歡現實主義傳統的人，大都比較推重託爾斯泰；而喜歡現代派和所謂心理小說的先生則更欣賞陀思妥耶夫斯基。而在國際學術界，幾乎每隔五六年，風尚即為之一變，而兩人的排序也隨之沉浮。最近來了一位美國哥倫比亞大學的研究生，她問我最喜歡的作家是誰。當我提起托爾斯泰的大名，她立即面露不屑之色，她說，在美國，托爾斯泰已經是一個過時的作家了。我不知道她說的“過時”從何談起，就立即討教，不料她也說不清楚，最後一言以蔽之曰：托爾斯泰的“人道主義”是虛偽的。
在我的學生中間，對托爾斯泰不屑一顧的也大有人在。有一次碰到一位學生，依我看他的導師是一名頗有學問的俄國文學專家，不知何故，該生卻對恩師頗為不滿，提出是否可以轉到我的名下，讓我給他指導。我問他為何要更換導師，他便列舉了原導師的幾個罪狀，其中一條是：他竟然讓我去讀什麼《安娜·卡列尼娜》。可見，在這些言必稱美國的學生們的頭腦中，老托爾斯泰顯然已經是一個不中用的古董了。我對他說，導師就不必換了。因為如果我當你的導師，第一本推薦的書恐怕還是《安娜·卡列尼娜》。
《安娜·卡列尼娜》，人民文學出版社
有人說，傑作猶如大動物，它們通常都有平靜的外貌。這個說法用於列夫·托爾斯泰似乎是再恰當不過了。我感到托爾斯泰的作品彷彿一頭大象，顯得安靜而笨拙，沉穩而有力。托爾斯泰從不屑於玩弄敘事上的小花招，也不熱衷所謂的“形式感”，更不會去追求什麼別出心裁的敘述風格。他的形式自然而優美，敘事雍容大度，氣派不凡，即便他很少人為地設定什麼敘事圈套，情節的懸念，但他的作品自始至終都充滿了緊張感；他的語言不事雕琢、簡潔樸實但卻優雅而不失分寸。所有上述這些特徵，都是偉大才華的標誌，說它是渾然天成，也不為過。他在後世沒有真正的傳人，似乎一點也不奇怪。因為他的“風格”“技巧”不是很容易就能學到家的，一般來說，那些敘事風格、形式感特別強的作家，後人學習起來還不至於無所依傍，如果有人打算從托爾斯泰那裡偷一點雕蟲小技學以致用，恐怕多半要失望，所謂刻鵠不成尚類鶩，畫虎不像反類狗也。胡適有句名言，叫做“但開風氣不為師”，這句話用來表明個人的治學態度並無不可，但從文學史上來看，大凡是開了一代風氣的作家，身後都有一長串追隨者，自古以來，開風氣者必為師，似乎也是一條定律。普魯斯特、博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基莫不如此。
我這樣說，一點也沒有貶低這些大師們的意思。像荷馬、莎士比亞、但丁、歌德、托爾斯泰、曹雪芹一類的作家只不過在他們各自時代留下一座紀念碑，刻下了標高，後來者高山仰止則可，刻意模仿卻吃力不討好，對於這類大師的學習，至多也是“養養氣”而已。我們一般會說，《老人與海》《白鯨》有一點荷馬的影子，《日瓦戈醫生》有一點托爾斯泰的氣象，但從來不會有人把海明威、麥爾維爾說成是荷馬的學生，更不會把帕斯捷爾納克看成是托爾斯泰的再傳弟子。因此，生活在托爾斯泰同時或稍後的作家是不幸的（但就這一點看，陀思妥耶夫斯基的確十分了不起，他的身影始終未被托爾斯泰遮住），他的惟一的出路似乎就是另闢蹊徑。
高爾基曾把托爾斯泰稱為“小神”，我想他這樣說的動機是純真的。不是為了宣傳，而是出於匠人之間本能的崇拜。托爾斯泰的身上也的確有那麼一點“神啟”之光，且不用說好的藝術家總是或多或少地帶有一點與神靈相通的性質（譬如詩人在古埃及的文獻中，是屬於人神之間的那麼一個角色，有點類似於信使），托爾斯泰本人的宗教熱忱也讓人望而生畏。有人說他本質上不信教，但這並不妨礙我們把他稱之為一位不折不扣的宗教狂熱分子。別的不說，當列夫·托爾斯泰隨口說出“天國就在你們心中”這樣一類的話時，無意間已多少帶有一點耶穌的口吻了。
我有一種奇怪的感受，這裡也是隨便說說，儘管列夫·托爾斯泰一生寫了七百萬字以上的小說，其中大部分都堪稱傑作，但托爾斯泰本人似乎對第一流小說家的榮譽並不那麼在乎。也就是說，驅使他寫作的動機並不是做一個一流的小說家，而是他那野草般豐富而深邃的思想慣性，再加上他那野牛一般的體力和過人的精力，小說只不過是他發洩過剩精力的一個天然渠道。因此，我覺得他被稱為一個思想家也許更合適。在他的名作《戰爭與和平》《復活》中，列夫·托爾斯泰動不動就讓精彩的故事突然中斷，毫無顧忌地加入大段大段的議論和評述，儘管他的議論性文字不乏真知灼見，但對故事的流暢性和閱讀效果而言，未嘗不是一種損害。福樓拜也好，托馬斯·曼也好，都對托爾斯泰這一做法感到不解，尤其是在《戰爭與和平》的第三部分，他為了塞進那些議論性的文字而不惜讓整個故事“突然死亡”。其實，以列夫·托爾斯泰的睿智，他並非不知道這一寫法會帶來何種結果，他一意孤行，我行我素，說明整個寫作活動已部分地脫離了作家的智慧的控制。反過來說，這種寫法對作者來說是一種不可更改的習慣，是一種必須。
米蘭·昆德拉認為小說有自身的智慧，它比作者本人的智力水平更高、更遠，這種說法在列夫·托爾斯泰身上得到了最好的驗證。在托爾斯泰晚期的作品中，作家在思想性方面的探索走得更遠，說得簡單一點，就是鑽進了牛角尖。如果換一種說法，那就是列夫·托爾斯泰試圖代替上帝進行思考。《克萊採奏鳴曲》《伊凡·伊里奇之死》都是這方面的代表作。
安德烈·紀德曾經告誡人們，對於有些問題，以人類的智力，不宜推究得太深，米蘭·昆德拉所謂“人類一思考，上帝就發笑”說的其實也是這個意思，但對於列夫·托爾斯泰來說，他的思索、疑問是不分畛域、沒有界限的，在這一點上托爾斯泰更近乎歌德。後者曾有一句名言：“凡是賦予整個人類的一切，我都要在內心體味參詳。”他又借霍蒙苦魯斯之口說出這樣令人費解的話：“一個人連‘母親’都敢探索，就再也不會遇到什麼困難”（參見《浮士德》，董問樵譯）。
托爾斯泰的政治理想，價值倫理和哲學思考固然因為在印度的實踐而開出了花朵，結出了果實——甘地所奉行的和平主義運動取得了空前的勝利，併成為某種新的精神資源。但如用“不以暴力抗惡”或所謂的人道主義來概括托爾斯泰的思想，未免過於簡單。說托爾斯泰的人道主義是虛偽的，也沒有完全錯。托爾斯泰一方面固然同情、關心農民，並一直設法讓農民獲得應有的土地，但他骨子裡與農民屬於完全不同的一類人，他既不瞭解他們的思想感情，同時在內心深處對他們也有一種本能的蔑視，而且他不願意放棄自己的貴族地位和優遊的生活。他一生都在思考“得救”這個問題，和陀思妥耶夫斯基一樣，幻想在人間建立上帝的天國。他既然說出了“天國在你們心中”這句有名的箴言，但仍無法克服內心巨大的矛盾與分裂，最後終於離家出走，死在了一個荒涼的小車站上。我認為，從本質上來說，托爾斯泰是一個“虛無主義者”。而他的合理身份也許還不只是一個思想家，倒更像一位沒有具體信仰的神學家，關於這一點，托爾斯泰本人在懺悔錄中說得十分明白：
我生活在這個世界已有五十年，除了十四五年童年時代之外，我有三十五年都是個虛無主義者，這是按這個詞的本意來說的：既非社會主義者，又非革命者（就人們通常賦予這個詞的歪曲涵義而言）；虛無主義者，這就是說：沒有信仰。
《安娜·卡列尼娜》插圖
《安娜·卡列尼娜》是我最喜愛的長篇小說，而且我也認為，在列夫·托爾斯泰的所有作品中，它也是寫得最好的。《戰爭與和平》也許更波瀾壯闊，更雄偉、更有氣勢，但它不如《安娜·卡列尼娜》那麼純粹，那麼完美。順便說一句，列夫·托爾斯泰並不是一個出色的文體家，但他的文體的精美與和諧無與倫比，這並非來自作者對小說修辭、技巧、敘述方式的刻意追求，而僅僅源於藝術上的直覺。
儘管《安娜·卡列尼娜》在文體上有著令人難以抗拒的魅力，但我之所以會被這部作品迷住，是因為完全不同的另外因素。說得簡單一點，那就是這部作品在道德上的強烈的衝擊力。
眾所周知，列夫·托爾斯泰在道德訓戒方面的主觀意圖十分強烈，但也並非始終如此。在他早期的作品中，他更信賴不涉及道德說教的自然，強調為藝術而藝術，用他自己的話來說，純粹藝術的才能要比社會意義的才能高得多。到了晚期作品中，托爾斯泰完全走到了另一個極端，甚至帶有明顯的反智，反文化、反藝術的色彩，他不僅對莎士比亞那樣的純藝術作品深惡痛絕，而且為自己身上所有的莎士比亞的傾向公開表示悔恨。我們這裡要說的《安娜·卡列尼娜》恰好處於這兩個極端的中段，是托爾斯泰的思想、觀念、藝術傾向發生重大變化的關鍵時期。
俄國的德魯日寧，安年科夫等人把《安娜·卡列尼娜》視為“純藝術”的代表作品，我認為頗有疑問。《安娜·卡列尼娜》雖說沒有《戰爭與和平》中那麼多的議論和哲學說教，但對於“靈魂得救”這一主題的展開，作品中的思辯色彩和宗教情緒卻要濃烈得多，而且，托爾斯泰晚期作品中的許多主題，傾向和敘事特點在《安娜·卡列尼娜》中都有所表露。
因此，我認為，《安娜·卡列尼娜》對於列夫·托爾斯泰一生的創作來說都是一個重要的轉捩點——從藝術表現力方面來說，作者的能力日臻成熟，而且對長篇小說這個體裁的駕馭爐火純青。這部小說寫於他一生中最安寧，最幸福的時期，雖然對於絕對善、正義、真實以及“得救”的探索已為日後的創作埋下伏筆，但這方面的傾向還未來及得對他飽滿的熱情、寬廣的視野構成損害。
我最近在重讀這部作品時，它的流暢性，內在的嚴謹與縝密仍然讓我感到震驚。而實際上，這部作品的寫作過程時斷時續。作者一面寫作，一面卻對這部作品的意義產生了深刻的懷疑，他甚至幾次中斷了寫作。如果不是他的責任心的驅使——僅僅為了使《俄國導報》的連載得以完成，很可能會中途夭折。當托爾斯泰寫完這部作品後，他像是擺脫了一件沉重的負擔似的感嘆說：“我終於被迫把我的小說寫成了，它簡直叫我膩煩死了。”托馬斯·曼認為，作者之所以寫得如此困難，主要是藝術上的永不滿足造成的無休止的琢磨修改：“這位驚世駭俗的聖者越是不相信藝術，對藝術越是一絲不苟。”這一說法固然有道理，但我認為，這部作品難產的另一個或許更為重要的原因，卻是作者在“生命的意義”“價值觀念”“社會變革的理想”等重大問題上產生了普遍而深刻的危機與幻滅感。作者將那些猶疑、彷徨、甚至有些絕望的思考一起寫入了小說。
在以前的課上，我每次都要向學生提出這樣的一個問題，托爾斯泰的絕大部分作品都不喜歡在章節之間用小標題，這是作者的寫作習慣所致。《安娜·卡列尼娜》似乎也不例外，但有趣的是作者在這部作品中卻出人意料地使用了一個標題，那麼這個小標題是什麼呢？沒有學生能回答這樣一個簡單的問題。這說明，同學們在閱讀作品時還不夠細緻，因為，在我看來，這個在文體上的形式上的反常之舉是不應該被忽略的。好吧，我現在告訴諸位，這個小標題就是“死”。也許列夫·托爾斯泰在寫下“死”這個標題時，完全是無意識的，但卻洩露了一個重要的秘密，這部作品的主題並不像很多人指出的那樣單純，至少不是以“婚外戀”“反叛”“家庭倫理”一類的題目所能涵蓋的。“死”這個標題在全書中那樣醒目，似乎暗示了“死亡”是作者的思考中無法逾越的障礙，正如托爾斯泰在作品中說的那樣，既然人人都要一死，那麼他在生前的榮辱失得，衰盛譭譽，掙扎和希望又有什麼意義呢？問題既出，無人能夠回答，在這裡托爾斯泰似乎又鑽進了牛角尖，又在代替上帝進行追問了。這種思考註定沒有答案，是因為它本身是非理性的。因此，我覺得，儘管有人認為這部作品是有史以來最偉大的社會問題小說，但它從本質上來說是反理性反社會的。也就是說，在列夫·托爾斯泰有關“獲救”的辭典中，社會進步、革命理想、知識與文化、理性與科學統統不在其中。在托爾斯泰看來，藝術不是別的，其存在的理由正是對上述一切價值系統困難而神聖的超越的象徵。
在《安娜·卡列尼娜》這部小說中，列夫·托爾斯泰塑造了許多在文學史上光芒四射的人物：安娜、渥倫斯基、吉提、列文、卡列寧、奧布朗斯基公爵……在這些人物中，唯一一個在生活中左右逢源，帶有點喜劇色彩的就是奧布朗斯基公爵，其他的人物無不與死亡主題有關。如果我們簡單地歸納一下，這部作品主要寫了兩個故事：其一，是安娜與渥倫斯基從相識、熱戀到毀滅的過程，以及圍繞這一程序的所有社會關係的糾葛，其二是列文的故事以及他在宗教意義上的展開個人思考。
正如那句著名的開場白所顯示的一樣，作者對現實的思考是以家庭婚姻為基本單位而展開的，至少涉及到了四種婚姻或愛情答案：卡列寧夫婦，安娜與渥倫斯基，奧布朗斯基夫婦，列文與吉提。每一個答案都意味著罪惡和災難。安娜是惟一經歷了兩種不同婚姻（愛情）形式的人物。在作者所賦予的安娜的性格中，我以為激情和活力是其基本的內涵，正是這種壓抑不住的活力使美貌純潔的吉提相形見絀；正是這種被喚醒的激情使她與卡列寧的婚姻、甚至彼得堡習以為常的社交生活、甚至包括孩子謝遼莎都黯然失色。與這種激情與活力相伴而來的是不顧一切的勇氣。當小說中寫到渥倫斯基在賽馬會上摔下馬來，安娜因失聲大叫而暴露了“姦情”之時，對丈夫說出下面這段話是需要一點瘋狂勇氣的，“我愛他，我是他的情婦……隨你高興怎麼樣把我處置吧。”托爾斯泰對這種激情真是太熟悉了，我們不妨想一想《戰爭與和平》中的娜塔莎，《復活》中的卡秋莎，還有蟄伏於作者心中的那頭強壯的熊——它的咆哮聲一直困擾著列夫·托爾斯泰。
《安娜·卡列尼娜》插圖
如果說列文這個形象對托爾斯泰來說意味著個人經驗的改寫，那麼安娜恰好預示著一種可能：她對家庭的背棄，她的自殺，都是作者想做而未做的。因此，作者對安娜的深愛、讚賞與恐懼是不難理解的。有相當多的學者認為，安娜的悲劇是由於客觀的社會環境造成的，比如說脫培西之流蟻聚一處的上流社會生活圈子的壓力，或者說，安娜和渥倫斯基的愛情悲劇是由於他們兩人都無力也不願與這個生活圈子一刀兩斷而導致。
正是在這個意義上，英國作者高爾斯華綏認為安娜之死是作者的敗筆，是不真實的。從小說本身所展現的事實來看，這一見解是說不通的。安娜與渥倫斯基結合固然會導致社會的壓力，但這種壓力並未大到足以毀滅他們的程度，其次，假如這種愛情意味著“獲救”和“幸福”，那麼承受這種壓力就是應有之義。至少，對於女主人公安娜來說，她在與渥倫斯基結合的過程中，她所面臨的最大恐懼並不是上流社會的摒棄，也不是謝遼莎遺棄的後果，而是她不知道愛情的物件何時會停止這種愛，從而讓她的全部犧牲徹底貶值。由此，安娜進入了嫉妒—懷疑—安慰—懷疑—嫉妒的怪圈，並最終導致了厭倦。
由此可見，安娜的死是由於厭倦，她的自殺是有著充分的理由的。厭倦壓迫著她，使他在任何時候都會採取自殺這一步驟，儘管安娜本人並非完全瞭解這一點。這同樣可以解釋，為什麼安娜的自殺帶有那麼一點靈機一動的神秘色彩——她去車站並不是為了自殺，而是去等候渥倫斯基。火車進站的鳴叫使她突然想到了死，於是她就走下了站臺。她當時表現得異常“清醒”，她甚至感到自己手提包被什麼東西掛了一下，又從容地解開了它，但這種清醒何嘗不是一種深刻的迷惘。在這裡，只有一點是清楚的，那就是安娜想懲罰他的情人，想讓自己的死使對方感到悔恨。她動用了屬於她的最後一點資源。
從另外一層意義上說，安娜的死是“註定”的，也就是說，作者托爾斯泰早就將她列入了犧牲者的名單，因為托爾斯泰對激情導致的後果已作了預先的設定，他不相信安娜與渥倫斯基的婚姻／愛情形式有多大的前途。事實上，作者安排安娜與渥倫斯基在車站月臺上的第一次見面，宿命的陰影已經將兩人籠罩於其中了。
我們再來看看列文與吉提。這對戀人雖然歷經波折與坎坷，最後終於成了眷屬。較之安娜和渥倫斯基，他們之間的愛情更符合托爾斯泰的理想。在這裡，《戰爭與和平》中的安德列、彼埃爾、娜塔莎的三角關係被一分為二；安德列與娜塔莎之間的充滿激情的愛情在安娜—渥倫斯基身上得到了更為充分的展現，而彼埃爾—娜塔莎宗教氣息很濃的婚姻則在列文—吉提身上再一次被重寫。列文與吉提的重歸於好被托爾斯泰賦予了天堂般的溫馨。像彼埃爾一樣，列文也是一個神秘主義者，他的“猜字遊戲”式的求愛過程更像是一次賭博，不過他成了贏家。列文的求婚被接受之後，困擾著他的所有障礙彷彿在頃刻之間被瓦解了。托爾斯泰寫道：“他（列文）必要的時候可以飛上天，或是舉起房子的一角來。”由於有了夢寐以求的愛情，他一度深惡痛絕的沙龍聚會不再令人感到無聊，他甚至感到自己承受不住幸福的暈眩，迫不及待地與茶房徹夜長談，婚姻的枷鎖在列文那裡也成了逃避自由的絕妙藉口，儘管他不得不放棄自己打獵的愛好，但他為自己失去了自由而欣喜若狂：
幸福就是妻子不讓列文去獵熊，列文感到高興，愛，不僅是征服了他，而且是整個地將他吞沒了。“我心裡絲毫找不出惋惜我的自由的心情。”“我高興的正是失去我的自由。”
然而，現實正如托爾斯泰所指出的那樣，與不幸的背景相比，幸福是脆弱的，來得快，去無蹤。列文與現實的和解是暫時的，憂鬱與痛苦很快又回來了。愛情並未使他“獲救”。為了阻斷自己的自殺企圖，列文像一個強迫症患者一樣，把家裡的繩索全部藏起來（因為他看到繩索就想上吊），而且不敢攜帶槍支（開槍自殺就更容易了）。列夫·托爾斯泰彷彿被死亡這樣一個巨大的誘惑迷住了，在《安娜·卡列尼娜》中，他寫到了形形色色的死：列文的哥哥的死，安娜的自殺，列文的剋制不住的自殺衝動，渥倫斯基的為自殺所尋找的漂亮藉口（上前線並儘快地被土耳其人的子彈打死）。
小說中的人物似乎沒有一個有好的結局，就連密哈羅夫這樣的人也成天幻想著離開世界：“要是能夠逃到什麼地方去就好了。”而卡列寧無疑是小說中最為悲慘的一個人物。他自始至終都在深淵中掙扎，他生活中的一切都是虛假的。糟糕的是卡列寧本人能夠意識到這種虛假而根本無力改變它。在他的心目中世上的一切都是邪惡的，惟一可以支援他生命的是一種病態的責任感：他用這種責任感強迫自己辦公務，用這種責任感來談情說愛，來面對背叛他的妻子，與他的情敵和解。具有諷刺意味的是，卡列寧自己把這種責任感解釋為“侍奉上帝”的道德需要。
毫無疑問，列文是小說中的第一主人公。托爾斯泰為了改造這個人物，動用了自己的大部分經驗積累。從某種意義上說，列文就是托爾斯泰本人。那麼，托爾斯泰藉助於這個人物的苦難歷程要向讀者傳達一個怎樣的資訊呢？或者說，列文這個富足的地主、患有強迫症的沉思者、具有非理性傾向的“神學家”所關心的最重要的問題是什麼呢？我以為就是上帝與個人的關係。或者說，人在何種意義上需要一個上帝，以及人在沒有上帝的情況之下何以得救。與其說他給我提供了一個真實的答案，還不如說留給了我們一個自相矛盾的謎團。列夫·托爾斯泰的思考留下的是一個原樣的世界，但他也在某種程度上給出了答案，那就是列文式的堅韌與忍耐，或者以蒂利亞口吻所說出的：“上帝給予了十字架，也就給予了我們的忍受它的力量。”它與里爾克、卡夫卡所給出的答案大致相仿。
馬丁·杜伽爾曾認為，托爾斯泰是最具洞察力的作家，他的目光十分銳利，能夠穿透生活的壁壘而發現隱含其中的“真實”。但我卻傾向於認為，從根本上來說，托爾斯泰是一個圖解自我觀念的作家，不管是早期還是晚期作品，主題上的聯絡十分清晰，尤其是《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》兩部鉅著，其中的人物，情節，主題多有雷同之處，他的觀念的疆域並不寬廣，他的素材也不豐富，但這並不妨礙托爾斯泰的偉大，正如塞萬提斯的狹隘主題並不妨礙《堂吉訶德》的偉大一樣。小說的真實來自他的智慧，敏感而浩翰的心靈，而更為重要的是，他的誠實。維特根斯坦在讀完《哈吉·穆拉特》以後曾感慨地說：“他（托爾斯泰）是一個真正的人，他有權寫作。”
本文節選自《中國大學學術講演錄》