1932年，在為英國廣播公司錄他的詩時，葉芝在激情澎湃地朗誦像《因尼斯弗裡湖島》和《杜尼的提琴手》那樣的作品之前做了一番開場白，說他在讀的時候會“非常強調節奏，要是你們不習慣的話，這樣的讀法聽起來會有些奇怪”。他繼續說，“我費了好大力氣才把我要讀的這些詩寫成韻文，這就是為什麼我不會把它們當作散文來讀”。在他念咒語式的讀法中的確也聽不出什麼散文的味道——“我要起——身——走——，走——去因尼斯弗裡——”——最後一句詩中的幾個長母音，他讀了整整五秒，“我都在內——心——深——處聽——見它”。
《我們隱秘的法則》，［美］海倫·文德勒著，周丹譯，廣西人民出版社，2021年4月。
寫詩是個“苦力活”
葉芝也經常在他的詩中提到把思想和情感寫成韻文要花的“力氣”。比如說，在《亞當的詛咒》中，他把寫作的活計呈現得比最艱苦的體力勞動還要費力：
一個夏末，我們——
有你的閨蜜，那個美麗溫和的女人，
還有你和我——坐在一起談詩。
我說，“一行詩就可能耗費幾個小時；
但若不似一氣呵成，
我們的縫了又拆就沒了價值。
還不如去勞累筋骨
擦洗廚房的地板，或像年老的窮鬼
冒著惡劣的天氣碎石；
因為接合美妙的聲音
比所有這些更費力，
可這聒噪的
銀行家、教師和教士認為無用的苦活
殉道者謂之世界。”
葉芝把他和那個溫和的女人（以茅德·岡的妹妹凱瑟琳為原型）以及沉默的“你”（即茅德·岡本人）的談話寫成了幾個緩慢、莊嚴而又流暢的五音步對句。這幾個對句巧妙地捕捉到內在於葉芝的詩及其詩中人格的諸多矛盾。一方面，一首詩只有在讓人看不出為創作它而付出的艱苦努力的情況下才是成功的；但另一方面，葉芝又想讓我們瞭解創作一行看似自然而然地寫出來的詩所需的高強度的、持續不斷的努力。但詩的“一氣呵成”看起來越是自然、不費力氣，它也就越不可能打動勤勞的職業中產階級。在此，葉芝刻意與後者保持距離，而後者也把他斥為“無用”之人（或者說葉芝聲稱如此）。
19世紀80年代，在葉芝開始發表作品的時候，丁尼生是桂冠詩人。很大程度上說，在丁尼生的影響下，當時的人們認為，詩為像在《亞當的詛咒》中被嘲笑的銀行家、教師、教士和他們的妻子那樣的人提供了一種悅耳的放鬆方式。詩能提供一系列“美妙的聲音”，可以為偶爾怠惰的時刻提供消遣，或為真實世界中的損失提供慰藉。不時地，丁尼生也會抱怨這種處境令人萎靡的方面，但總的來說，他壓下了斥責（至少是公開地斥責）讀者詩歌品味的衝動，畢竟，讀者的歡心讓他舒適，而他已經習慣了這樣的舒適。
威廉·巴特勒·葉芝（1865—1939），愛爾蘭著名詩人，1923年度諾貝爾文學獎得主。
丁尼生很少提醒我們注意他所使用的形式，他肯定也不會想讓讀者覺得他花了“好大力氣”才把韻律弄好。葉芝對形式的選擇和處理的一個迷人之處，在於他既要掩飾、又要展現艱難，既要使一行詩看起來“一氣呵成”，又要讓我們意識到成詩前費力的“縫了又拆”的衝動；為防止我們以為刺繡的比喻是在說一件輕易的小事，他急切地告訴我們，這活計比擦洗廚房地板或在惡劣的天氣下碎石“更費力”。
過去十五年來，康奈爾大學出版社出版了葉芝幾乎所有主要詩集的原稿。創造偉大的葉芝式的詩節、詩、組詩、長詩所需的創作之苦工也隨之而日益彰顯。葉芝的工作方法最驚人的一個方面是他習慣先用散文打草稿，然後再把散文加工成韻文，比如葉芝在去世前兩週創作的《得到安慰的庫胡林》。葉芝在1939年1月7日題獻給妻子的草稿的開頭寫道：
在亡者的國度，一個新來的鬼魂走過山谷；他身上有六處致命的傷口，但他是一名高大、強壯、英俊的男子。其他鬼魂從樹上看他。有時他們會走近他然後快速走開。最後他坐下了，他看起來很累。
一週後，這段話變成了：
一個受了六處致命傷的男子，一個暴力
而聲名昭著的男子，在亡者間大步地走；
一雙雙眼睛從樹枝間探出來又消失。
隨後某些交頭接耳地咕噥的裹屍布
來了又走。他靠著樹
像是要沉思傷口和血。
散文稿的語言近乎於簡單甚至原始，而詩的語言則凝練而富有戲劇性。庫胡林不再是一個常規的、看起來就是好人的、“高大、強壯、英俊的”英雄，而是葉芝式的“暴力而聲名昭著的”英雄；常規的“鬼魂”也變成了令人不安的裹屍布，就好像亡者是眾多卷繞的床單，他們的古怪使他們可以在“交頭接耳地”議論的時候，像合唱團一樣見證那個受致命傷的英雄的獨特性。這個場景的戲劇性讓葉芝激動，雖然這首詩寫的是庫胡林失去了能動性和個體性，但在開頭這幾節詩中，庫胡林依然在貫徹自己的意志，在咕噥的亡者間大步地走；他休息，不是因為他“很累”，而是“要沉思傷口和血”。
牢不可破的“形式”
雖然葉芝偶爾也會自嘲他的詩歌“手藝”“需要久坐”，但無疑，從未有詩人以更積極、更豪壯的方式表述過寫作的身體過程。葉芝先鑄詩，再把詩像《駛向拜占庭》最後一個詩節中“金打的和鍍金的（hammered gold and gold enameling）”鳥那樣捶打成形，然後反過來又主動地要求讀者去欣賞那個捶打——在這裡，這個捶打創造出葉芝學者沃維克·古爾德所謂的“聲音形式的迴文”效果：“［ㄉ］金/金［ㄉ］（［ham］gold/gold［nam］）”。
就像海倫·文德勒在她關於葉芝對抒情形式的使用的出色研究中一再展示的那樣，迴文，即詞序相反的重複用詞，是葉芝詩歌工坊中的重要工具。她指出，迴文吸引他，是因為它把“自發的、線性的、‘被驅使的’行動”轉變為“經過智力思考的決定”，就像上述散文稿中的庫胡林從一個力竭而坐的“很累的”人，變成一個靠著樹沉思傷口與死亡的人那樣。就像文德勒巧妙地指出的，透過使用迴文，葉芝把另一名一戰的受害者，格雷戈裡夫人的兒子羅伯特·格雷戈裡的“被動的受苦”，轉化為一種尼采式的、為冒險而冒險的、對危險帶來的令人興奮的快樂的主動接受。
我平衡了一切，想了一切，
將來的歲月恍如浪費呼吸，
浪費呼吸的往昔歲月，
也平衡了這生，這死。
在這裡，我們看到一個由三個片語組成的迴文（平衡/將來的歲月/浪費呼吸/浪費呼吸/往昔歲月/平衡），迴文後是單音節詞“這生，這死”，後者反過來又像在一個以逗號為支點的蹺蹺板上那樣形成一個對稱的平衡；對一個有能力作出前三行半的修辭壯舉的心智積極的人來說，這生、死皆無恐怖可言。
就像文德勒在前言中哀嘆的那樣，詩的形式是這樣的法則，當代人越來越不關心它的秘密。當然，近來研究葉芝的批評家也發現，談論作為厭女者或後殖民自由鬥士或優生學家或新教優勢的必然失敗的辯護者的葉芝，比描述《超自然之歌》中使用的韻式或他使用四音步四行體的方式更誘人。眾所周知，要吸引那些對這個領域缺乏專業興趣的人關注詩的技術的方面很難。
葉芝對既有形式提供的法則的投入，使他的作品有別於大多數現代主義詩人；在埃茲拉·龐德和T。S。艾略特以及威廉·卡洛斯·威廉斯透過打破19世紀的常規實現他們的個人風格的同時，葉芝從未受現代主義對自由詩或拼貼的發現誘惑。的確，與力圖創造一種與現代生活的碎片化和脫節相應的形式相反，他有意著手建設這樣一種詩，其結構之嚴格與牢固，將起到抵禦他在《雕像》中所謂的“這汙穢的現代之潮”的作用：
我們愛爾蘭人，生在那古教
卻被拋上這汙穢的現代之潮
借它無形式的、產卵的、失事的暴怒，
爬到我們專有的暗處，我們才能勾畫出
線墜量出的臉的輪廓。
在這首詩中，葉芝指出，西方文明從根本上說以形式的對稱為基礎，而一開始使形式的對稱得以可能的是畢達哥拉斯的數學發現。畢達哥拉斯的“計算”反過來使像菲狄亞斯那樣的希臘雕塑家能夠創造出理想的美的形象，而擊退像公元前480年入侵歐洲並在薩拉米斯戰役中戰敗的波斯人那樣的野蠻人的就是這些形象，而不是希臘的軍事機器：
因為是使
錘或鑿子的人做出了這些
看起來不過是偶然肉體的計算的模型，鎮壓了
所有亞細亞的模糊的無限，
而非那一排排遊在
薩拉米斯多頭的泡沫上的漿。
在菲狄亞斯給女人夢
給夢鏡子的時候歐羅巴就推開了那泡沫。
《雕像》表明，對葉芝來說，形式概念非常重要；要抵抗“汙穢的現代之潮”及其“無形式的、產卵的暴怒”，他自己的詩必須本身就在形式上牢不可破，像菲狄亞斯的雕像一樣是“線墜量出的”；而且，它還必須讓它的讀者意識到，它是“線墜量出的”。
埃德蒙·杜拉克所作插畫，來自葉芝詩集《異象》。
詩歌形式反映葉芝的文化觀
文德勒提供了大量關於葉芝詩的建築的精巧描述，也思考了他的形式是怎樣反映他的文化觀的。葉芝本人就經常拿他優雅、龐大的詩節來和大房子（特別是像格雷戈裡夫人在庫勒公園的宅邸那樣的大房子）體現的理想類比。《內戰時期的沉思》的首節《祖屋》使用的威嚴的八行體（ottava rima，押abababcc韻的八行五音步詩節）在詩中創造出一種與優雅、繼承下來的財富和以“紋章裝飾的門”和“大房間和掛有/我們祖先的著名畫像的長廊”為代表的價值相當的效果。引用文德勒列出的清單，對葉芝來說，形式意指“禮節”、“莊嚴”、“貴族人格”、“贊助人文化”和“文藝復興”。
葉芝許多最偉大的詩都是用八行體寫的。在復興八行體的時候，葉芝的目標既不是雪萊式的哥特風格，也不是濟慈式的感傷，更不是拜倫式的漫不經心，而是謝默斯·希尼所說的“不可動搖地肯定的音樂”這種“與詩人不屈不撓的精神相關的形式”。《駛向拜占庭》、《在學童中間》、《重訪市立畫廊》、《雕像》和《馬戲團動物的逃亡》都是用八行體寫的，它們形成了一個在“永恆的人造物”和“心的骯髒惡臭的廢品店”之間諧音地盤旋的系列。
到年近六十的時候，在《一九一九》的開頭部分，葉芝才第一次在形式上做嘗試。在那裡，形式起到了紀念消失的古希臘藝術作品和描述是年愛爾蘭爆發的共和派和英國支援的非正規部隊黑棕部隊之間的暴力衝突的作用：
如今日被惡龍纏身，夢魘
騎在睡眠頭上；醉酒計程車兵
可以任由在自家門前遇害的母親
在她自己的血中掙扎而不受懲罰；
夜會像從前那樣流出恐怖的汗
我們把想法拼進哲學，
計劃把世界納入規則，
我們不過是在洞中打鬥的鼬鼠。
最後一個對句中的鼬鼠代表的貶低人類的看法，是透過他刻意用八行體詩節形式的禮節意味造成的矛盾來達成的。葉芝就是這樣面對在他看來他所珍視的一切的解體的；他不會強行維持中心，不讓堅固的東西煙消雲散，但他也不會因此而破壞自己的詩行，縱情哭泣（即不會不管形式只管哭）。透過這種在形式上的堅持，他證明自己配得上在這齣戲劇中扮演重要角色。
在這樣的詩中發展出來的修辭與形式之間的對話，是葉芝偉大的發現之一，而最終，這個對話也使他能夠在他最後的階段，在不屈服於他嚴厲批評的混亂和無形式的情況下，扮演李爾王式的豪言壯語者。文德勒反覆提醒我們注意他的詩的結構的數學對稱：《在學童中間》的八行體的8個每節8行的詩節；《一個愛爾蘭飛行員預見他的死亡》的4×4四音步（四節拍）四行體（押abab韻）的完美“平衡”。
文德勒甚至確信，《1916年復活節》的形式暗指起義者最初佔領郵局的日期也即4月24日：不然怎麼解釋其詩節不均衡的長度？一、三節各有16行，二、四節則是24行。顯然，不是所有的葉芝專家都同意這點，但就像她指出的那樣，他在其他任何一首詩中都沒有使用過這樣的形式。
埃德蒙·杜拉克所作插畫，來自葉芝詩集《異象》。
“形式”的意識形態含義
所有對詩進行形式分析的批評家都要面臨的一個問題，就是怎樣處理他們收集到的資訊。比如說，在確定《為我女兒的祈禱》用的是一種從17世紀詩人亞伯拉罕·考利那裡借鑑來的、押aabbcddc韻、音步（按一行詩的節拍數來算）為5-5-5-4-5-4-4-5的詩節的情況下，怎樣在批評中把這個知識用上？文德勒是這樣總結這種詩節的“感覺”的：
起初，開頭押韻的五音步對句讓我們安心；但接著，在發現下一個對句兩行詩雖然押韻卻長度不等的時候，我們會感到不安。而讓我們吃驚的是，第三個單元並非第三個押韻的對句（無論對稱還是不對稱），而是兩行不押韻的長短不一的詩。我們因此而再次感到困惑，想找押第5行韻的詩行——但直到第8行才找到。這種詩節在耳中和心中都造成了節奏上的不安。
她當然不會主張，《為我女兒的祈禱》的效力取決於讀者有沒有注意到它的形式屬性或與考利詩節的聯絡，相反，文德勒的要點在於，詳細研究形式，有助於我們理解詩人是怎樣把詩寫成這個樣子的，從而描述詩創造效果的實際手段。比如說，考利詩節的第6行和第7行，和最後4行的抱韻，在詩節2中從前4行在當下漫步、祈禱的詩人，到接下來4行詩中詩人對幼女安的未來的想象的過渡中起重要作用：
我為這孩兒漫步祈禱了一個時辰
聽見海風在塔上在橋拱下放聲
尖叫，和呼嘯
在暴漲的河上榆林中的尖叫；
在被激起的思緒中彷彿
未來的歲月已經到來，
它們走出海殺人的清白，
隨一隻瘋狂的鼓起舞。
文德勒所說的“氣短的”四音步對句（第6和第7行）起到了電影中的溶接的作用；我們從一開始呈現風暴的、以現實主義為主的表達方式，轉入一種加速的境界，其中，“來”和“白”（譯註：原詩押韻的是come［來］和drum［鼓］，中譯對最後兩行順序有所調整）看起來被注入了一種原始的、夢一般的力量。到最後一行迴歸五音步的時候，詩已經獲得了一種準-末世的音色——“海殺人的清白”。
在急著理解詩人的意思的時候，人們往往會忽視這些種類的反應，但對詩提供的實際經驗來說，這樣的反應至關重要。在《詩之用與批評之用》中，T。S。艾略特把詩表面上的意義比作賊用來分散看門狗注意的肉塊；它的目的是使人的頭腦“分心而安靜，而詩則在同時對他起作用”。不過，描述詩在意義層面下起到的“作用”和描述音樂的作用一樣難，但有像文德勒這樣專業的批評家來慢速地、可以說逐幀地描述她對詩人做出的每一個選擇的效果的理解，肯定會帶來巨大的幫助。她敏銳的、重點突出的評註鼓勵我們慢慢地、按詩自己的方式來理解每一首詩，並特別關注它順應或反抗它給人的預期的方式。
葉芝很少在書信和批評散文中討論他的志業的技術方面，關於他、關於對他影響最大的詩人的形式特質的迴應，我們也所知甚少。不過文德勒表示，雖然他用同樣的形式寫各種不同的詩，但我們還是可以對他反覆使用特定格律和韻式積累的意味略加概括。每一種形式都有歷史，她整理並反思了這些歷史：比如說，他的三音步四行詩的用途，從讚美他仰慕的女性朋友（格雷戈裡夫人、茅德·岡和岡的女兒伊瑟爾特——二者都被他求過婚——和他在1896年的第一個情人奧利維亞·莎士比亞）的生命，變異為她所謂的《1916年復活節》的“民族主義韻律”；十年後，葉芝又迴歸這種形式，在《塔樓》的第三部分用它來表達存在的反抗：
我宣告我的信仰：
我嘲笑普羅提諾的思想
大聲反對柏拉圖，
死和生都不存在
直到人編造出整體，
從他苦澀的靈魂
造出槍機、槍托和槍管，
對，太陽和月亮和星星，整套……
在這裡，“barrel”（槍管）和“star，all”（星星，整套）的押韻在我看來是又一個例子，它表明葉芝時不時地總想提醒我們注意把這些想法寫成韻文要花的“力氣”。
葉芝也敏銳地意識到，某些形式有意識形態含義。如果說三音步四行體是愛爾蘭民族主義韻律的話，那麼，莎士比亞十四行詩就是敵人軍械庫中最強大的武器之一。相應地，他像躲瘟疫一樣避免使用這種形式。在葉芝的正式作品中，只有兩首十四行詩嚴格遵循其ababcdcdefefgg的韻式——《在艾比劇院》和《超自然之歌》的最後一首《梅魯》——這不是說，他感受不到十四行詩形式的魅力；相反，要用它，他就必須改造它，而他通常的做法是截去最後一個對句。
在葉芝對他挪用的所有形式的修改中到處流露出這樣一個首要動機，那就是把這些形式和葉芝的個體性融合的衝動。就此而言，他位於與莎士比亞在第111首十四行詩中描述的那種“像染工的手，被工作的環境/制服”的天性相反的極端。雖然他的信仰之古怪，使他的一些作品對那些不懂《異象》（A Vision）中概述的蓋爾理論的人來說在一定程度上無法理解，但甚至他最神秘的思辨也帶有修辭權威的烙印，而我們可以證明，後者是難以抵抗的。
希尼所說的葉芝“不屈不撓的精神”透過他在風格上的投入，和他透過改造風格就能改造自我的信念，實現其“不屈不撓”。你越瞭解他用來完成這個任務的技法，就越不會覺得這個姿態狂熱。對於一切對葉芝把生活隨機的偶然變成“巧妙的意象”的手段感興趣的人來說，文德勒關於他對抒情形式的使用的研究，都是一部必不可少的指南。
本文經《紐約書評》授權翻譯。Mark Ford， “How Yeats Did It”， The New York Review of Books， April 3， 2008 issue。
版權資訊：
From The New York Review of Books
Copyright 2008 by Mark Ford
撰文 | 馬克·福特（英國詩人、學者）
翻譯 | 王立秋
編輯 | 張進 青青子