用圖畫講故事的方式可以追溯到最早的洞穴壁畫，這些圖畫曾被各個年齡段的人們關注和欣賞。在法國和西班牙的一些壁畫的例子距今可能已經有30000～60000年的歷史了。今天，我們只能對這種藝術的目的和所傳達的含義進行推測，這些影象應該是當時一種很重要的溝通交流方式。另外，古埃及的墓穴和龐貝古城的城牆，也為我們提供了人類長期以來都需要透過視覺進行描述和敘述的證據。
據說，現存最古老的“插圖書”是公元前1980年左右的埃及莎草紙紙卷。它能留存下來的原因很簡單——埋在沙裡。這也暗示了這種易腐的手工藝術製品出現的年代有可能更為久遠。在大衛·布蘭德（David Bland）1958年的學術著作《書籍插圖的歷史》（A History of Book Illustration）中，他引用了萊奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）的論述：如果你希望用文字來表現人或是與人相關的方方面面，那你還是放棄這個想法吧。因為你描述得越具體，就會越限制讀者的想象力，就會使得讀者與所描述的事物之間的距離越來越遠。因此，用圖畫去表現想要描述的內容是非常有必要的。那麼，誰能更好地向我們介紹現代圖畫書的歷史背景呢？
《兒童圖畫書創作指南：視覺敘事的藝術》（第二版），［英］馬丁·塞利斯伯裡、［英］莫拉格·斯特爾斯 著，溫艾凝 譯，北京美術攝影出版社2021年7月版。
第一本偉大的原始圖畫書《純真之歌》
在15世紀，印刷的發明意味著西方教育開始得到普及，手工製作的書籍不再是富有階層才有機會接觸到的東西。大多數學者都認同印刷術和紙張起源於中國，因為凸版印刷在中國盛行已久。但在歐洲，直到約翰·古騰堡（Johannes Gutenberg）於15世紀30年代發明了活字印刷術，才使得大規模出版成為了可能。烏爾裡希·博納（Ulrich Boner）的《寶石》（丹麥語：Der Edelstein，1461）作為圖文結合的第一本書，經常被作為案例引用。誇美紐斯（J。A。Comenius）的《圖畫中見到的世界》（The Visible World）於1658年在紐倫堡出版，通常被看作是第一本兒童圖畫書，從一定意義上說，它其實是第一本專為兒童閱讀而設計的圖畫書。
托馬斯·貝維克的版畫作品擁有一種樸實無華的逸事魅力，也為世界圖書插畫界注入了新的技術和活力。
直到很久以後，我們所知道的圖畫書的前身才開始出現。在16—19世紀，一批詩歌故事的小書（Chapbook）被廉價生產，那些小書加工粗糙，配有印刷的木刻插圖，並由小販在鄉村地區兜售，以供識字水平和資金水平有限的讀者閱讀。那些書裡的文字和圖畫之間的關係通常是模糊的，插圖的主要功能是起到裝飾的作用。才華橫溢的畫家、詩人威廉·布萊克（William Blake）也許可以被視為第一個嘗試在圖畫與文字之間建立共生關係的人—至少從視覺的角度而言。
布萊克於1789年創作了《純真之歌》（Songs of Innocence），並自己負責排版和發行。他與眾不同、富有遠見的視覺風格完全是原創的，和當時盛行的視覺藝術非常不一樣。另外，布萊恩·奧爾德森（Brian Alderson）在他於1986年在劍橋大學出版社出版的《六便士之歌：英語圖畫書的傳統和倫道夫·凱迪克》（Singa Song for Six pence：The English Picture Book Tradition and Randolph Caldecott）中簡潔地宣稱道：之所以它是英國兒童文學的第一本傑作，也是第一本偉大的原始圖畫書，這一切均源於它將圖畫和文字整合在一起，置於一個線性的、整體的結構中。
威廉·布萊克將文字和圖畫融合在一個整體中，這些作品常常被視為當今圖畫書的早期先驅。
托馬斯·貝維克（Thomas Bewick）這個名字出現在18世紀後期，他與圖畫書的發展有著密切的聯絡。他的成就在於將木雕版畫（wooden graving）的藝術水平提升到了一個全新的高度。他的雕刻技巧在於他把應用於密實木材（例如箱子）末端用細線雕刻的技巧，與他對自然世界的濃厚興趣相結合，使他作品產生的過程遠遠超越了版畫單純的複製作用。最早的兒童文學作品中所描繪的兒童角色之一，就出現在夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bront ）的《簡·愛》（Jane Eyre）一書中的第一章裡，書中描繪了主人公在看貝維克的作品時得到了安慰。
愛德華·李爾為他的《胡謅詩集》一書所作的插圖，這些插圖與他在旅行中創作的繪畫作品形成了鮮明對比。作為一名旅行水彩畫家，李爾常常用細膩的水墨描繪風景。但為了配合《胡謅詩集》，他創作出了許多生動有趣、膽大包天的線條畫，完美地呼應了書裡的文字。
“凱迪克的作品預示著現代圖畫書程序的開始”
19世紀30年代，書籍中的顏色還是人們手工上色的，直到喬治·巴克斯特（George Baxter）和查爾斯·奈特（Charles Knight）發明了透過木刻版來新增顏色的工藝。巴克斯特於1835年為他的“巴克斯特工藝”申請了專利，該工藝是將凹版的中心版和多個木刻版結合在一起。奧地利人阿洛伊修斯·塞內費爾德（Aloysius Senefelder）在18世紀後期發明了平板印刷術（這是當今所有批次印刷的基礎），但是要大量使用該印刷術還需要一段時間。
對現代圖畫書領域產生最直接影響的作品是海因裡希·霍夫曼（Heinrich Hoffmann）的《蓬頭彼德》（德語：Der Struwwelpeter）。霍夫曼在故事裡告誡人們殘酷和暴力將帶來可怕的後果。無論從哪種意義上來說，這本書都經受住了時間的考驗，並被許多不同的媒體重新解讀。這本書最初的書名是《有趣的故事和滑稽的圖畫》（Funny Storiesand Droll Pictures），暗示了作者會透過戲謔性的，甚至是頗具諷刺意味的方式來表達自己的創作意圖，也預示了當代和後現代繪本的出現。
霍夫曼的著作在1848年左右從德國傳至英國，在很多方面均可與愛德華·李爾（Edward Lear）幾年前出版的《胡謅詩集》（A Book of Nonsense）相媲美。然而，儘管兩本書風格上有相似之處，且當時的印刷工藝更加突出了這種相似性，但李爾的作品沒有遵循任何線性敘事的規則，並且圖畫毫無秩序又令人愉悅，文字也沒有表現出任何道德教化的傾向。它成功的原因可能是來自圈外人的擁護，也可能是李爾反覆發作的抑鬱症所導致的結果。
海因裡希·霍夫曼的《蓬頭彼德》的標誌性地位證明了這部作品的不拘一格和匠心獨運。
就在《胡謅詩集》出版的時候，圖畫書發展程序中一位最重要的人物誕生了—倫道夫·凱迪克（Randolph Caldecott）。他被公認為圖畫書之父。莫里斯·桑達克（Maurice Sendak）或許是當代最偉大的圖畫書藝術家，他也確定了凱迪克在圖畫書藝術殿堂中的地位。桑達克在他1988年出版的隨筆集《凱迪克及其他：圖書和繪畫註解》（Caldecott & Co： Noteson Booksand Pictures）中這樣寫道：
凱迪克的作品預示著現代圖畫書程序的開始。他巧妙地把圖畫和文字並置起來，形成了一種前所未有的對應。文字被省略的部分，會透過圖畫來補充說明；圖畫被省略的部分，會透過文字來補充說明。總之，這就是圖畫書的發明。
正如莫里斯·桑達克所描述的，這種“圖文相互補充的敘述”與以往盛行的視覺和語言文字之間的關係有著非常大的不同。例如，在《青蛙求偶記》（A Froghewould A-wooingGo，George Routledge ＆ Sons，1883）和《男孩女孩快過來》（Come Lassesand Lads，George Routledge ＆ Sons，1884）中，一種以圖畫形式呈現的潛臺詞出現了，它對文字所傳達的內容做出了更多的擴充套件，而不僅僅是對敘述內容的重複和裝飾。當然，凱迪克超強的繪畫技藝也使他在圖畫書發展歷史上的地位得以鞏固。這些書作為“倫道夫·凱迪克的圖畫書”系列出版，凱迪克還被認為是歷史上首位協商版稅使用費（每本書1便士），而不是以固定費用買斷作品的藝術家。
倫道夫·凱迪克為《約翰·吉爾平的有趣歷史》（The Diverting History of JohnGilpin）創作了插圖，於1878年出版。威廉·考珀（William Cowper）的《德雷伯與脫韁的馬》（The Draperand The Runaway Horse）是一部民謠集，出版於1782年。
凱迪克常常被人們與另外兩位維多利亞時代中後期的藝術家—沃爾特·克萊恩（Walter Crane）和凱特·格林納威（Kate Greenaway）一起相提並論。儘管他們的作品在許多方面與凱迪克有著很大不同，但是印刷商埃德蒙·埃文斯（Edmund Evans）卻把他們聯絡在了一起，因為埃文斯在他們的圖畫書傳播過程中都發揮了關鍵的作用。在這個時候，印刷商和出版商之間還沒有明顯的區別。
埃文斯以一種老練的眼光來看待這三位藝術家的作品，他覺得，大規模批量出版是對待這些作品的最好方法。但是，當時主流的印刷方式是彩色光刻工藝，這種過於華麗和油膩的效果對於著名的藝術家們沒什麼吸引力。後來，本身也是藝術家的埃文斯證實了利用木板的彩印方式可以更加精細、高效並且便宜，於是他率先將這種攝影式的工藝—照相印刷工藝運用到了木刻版畫中去。
沃爾特·克萊恩的作品更為強調對視覺的關注，而不僅僅是文字和影象之間的相互關係，因此同凱迪克的作品相比，沃爾特的作品穩定性高但流暢性較低，這在藝術與手工藝風格的許多方面也都有所體現。沃爾特在他1907年發表的對埃文斯的回憶錄中認為埃文斯的印刷方式“更有品位”，他對此評論道：“……但出版社們對這種印刷方式也是有反對意見的，因為他們認為原始的、粗糙的顏色和粗俗的設計通常在當下時期會吸引更多的觀眾，因此報酬更高……”公眾審美、商業價值和藝術追求之間的這種緊張關係，至今仍是藝術家和出版社之間爭論的熱點話題。
凱特·格林納威於1879年出版的《在窗下》（Under the Window，George Routledge & Sons）描寫了一個無憂無慮的、天真無邪的世界。這個故事裡的主角是一群行為舉止像大人一般，穿著獨特、打扮可愛的兒童們。這本書不僅得到了當代和現代評論家們的一致好評，也令格林納威的聲望經久不衰。奧爾德森（Brian Alderson）也告訴我們：“我們也應該像格林納威小姐那樣，對筆下的兒童世界時刻保持新鮮之感，並將這種新鮮感帶給讀者。”同時，她也提醒我們，別忘了畢翠克絲·波特（Beatrix Potter）也曾直言不諱地說過：“我不會畫畫。”
“藝術家書籍”的文化在法國更根深蒂固
19世紀後半期到20世紀初被稱為兒童書籍的黃金時代。這是一個印刷技術得到大幅發展，人們對於童年的態度有所改變，許多才華橫溢的藝術家輩出的時代。約翰·坦尼爾爵士（Sir John Tenniel）為劉易斯·卡羅爾（Lewis Caroll）的《愛麗絲夢遊仙境》（Alice’s Adventures in Wonderland，Macmillian，1865）所繪製的插畫，或許預示了這個新時代的到來。他們給頁面帶來了一種新的存在—這些圖畫在書中扮演了一個不可或缺的關鍵角色。隨後，圖畫開始成為我們理解圖書的決定性因素。
隨著照相平版印刷術的進步，阿瑟·拉克姆（Arthur Rackham）使用的層次分明的水彩畫作品也脫穎而出，這讓20世紀初盛行的“奢華禮物書”的傳統佔據了主導地位。在美國，埃爾默·博伊德·史密斯（Elmer Boyd Smith）等現實主義畫家開始將他們的作品運用到繪本創作中，他在1905年於霍頓·米夫林出版社（Houghton Mifflin）出版了《諾亞方舟的故事》（The Story of Noah’s Ark）。史密斯曾在法國生活和學習多年，並在世紀交接之時回到波士頓。他的《諾亞方舟的故事》不僅技術卓越，而且在圖文關係的早期探索中也佔有一席之地。
正如芭芭拉·貝德（Barbara Bader）所觀察到的：“……他的文字是乾巴巴的，甚至是嚴肅的，使用的滿是些《聖經》裡的措辭和語調，而在他的畫裡卻剛好相反，諾亞方舟裡的鄰居們在竊笑，工人們懶洋洋地閒蕩著，互相爭論吵鬧著……”威廉·尼克爾森（William Nicholson）（後來成為威廉·尼克爾森爵士）和他的姐夫詹姆斯·普雷德（James Pryde）一起合作設計海報，在當時頗具盛名。
在海報設計這一領域，兩人被稱為“貝格斯塔夫兄弟”（Beggerstaff Brothers），尼克爾森獨特大膽地使用了黑色木刻版畫和平面色彩，並對其進行了巧妙的修改，這一平版印刷術率先在他後期的兒童圖書中被使用。如《聰明的比爾》（Clever Bill，Heinemann，1926））和《海盜雙胞胎》（The Pirate Twins，Faber & Faber，1929）。這些書也是尼克爾森所描述的“將文字和圖畫近乎完美地融為一體”的重要例子，在當時，這種融合是非常少見的。
在20世紀早期，法國作者對插圖書所做的藝術嘗試和實驗，可能比英國作者更加大膽和先進。因為這種“藝術家書籍”的文化在法國更根深蒂固，因此，更為廣泛的印刷工藝也得以被使用。同時，在第二次世界大戰之前，凸版印刷在英國占主導地位，而在法國，人們不僅更多地使用平版印刷，還更多地使用遮版技法等創新工藝，這是一種透過模板手工上色的技術。
1919年，愛迪·勒格蘭德（Edy Legrand）的《澳門和宇宙》（Macaoet Cosmage）就是以這種方式製作的—黑線是平版印刷的，其他顏色都是透過遮版技法印刷的。這種大面積的方陣印刷為當時的書籍批次生產提供了另外一種物美價廉的選擇。10年後，在英國，愛德華·麥克奈特·考弗（Edward Mc Knight Kauffer）為阿諾德·貝內特（Arnold Bennett）的《埃爾西和孩子》（Elsieand the Child）繪製插圖時，也使用了遮版技法，該書由卡塞爾出版社（Cassell）以限量版的形式出版。
大象巴巴於1931年在《大象巴巴的故事》（The Story of Babar）中首次亮相，由法國的康泰納仕出版社（Condé Nast）出版。《大象巴巴的故事》是來自巴黎的畫家讓·德·布倫霍夫（Jeande Brunhoff）的作品，他的父親是一位出版商。布倫霍夫的作品不同於以往出現的圖書，他在作品中使用了寬幅的尺寸、豐富的色彩和手寫的文字，給人一種簡單又充滿孩子氣的精彩呈現。在英國，這些圖書由梅圖恩（Methuen）出版，並由當時最重要的優質印刷商之一的伊普斯威奇（Ipswich）的科威爾（W。S。Cowell）負責印製。
讓·德·布倫霍夫（Jean de Brunhoff）的《國王巴巴》（Babar the King）中所示的巴巴是一種 直立的兩足動物，它的面部表情很少或根本沒有面部表情。但自1931年第一次出版以來，這些圖畫書被證明具有永恆的價值。
布倫霍夫在世時，又創作了其他5部以巴巴為主題的圖書。1937年，他因肺結核早逝，那個時候他的兒子洛朗（Laurent）只有12歲。第二次世界大戰後，洛朗決定繼續從事他父親的工作，繼續去創作更多的巴巴系列圖畫書。於是幾十年來，洛朗一直進行著巴巴系列的圖書創作，直至21世紀。社會政治評論家們對原版的大象巴巴系列圖書眾說紛紜，其中一部分評論家認為它們的內容具有冒犯性，並帶有一些新殖民主義色彩，而另一部分評論家則在大象巴巴的故事裡看到了充滿烏托邦式的道德體系和行為準則。但是值得肯定的是，那些資深的藝術家們在讚美這本書的方面還是非常一致的。
莫里斯·桑達克為《大象巴巴的週年紀念專輯》（Babar’s Anniversary Album，Random House，1981）作了序言，在序言中他說：“是大象巴巴，讓我將一本圖畫書當成了一件藝術品來看待。”洛朗的大象巴巴的版本雖然在風格上完整地體現了他父親的初衷，但在主題方面，洛朗的作品增加了更多的幻想性。與此對比的是愛德華·阿迪宗（Edward Ardizzone），在阿迪宗的作品中，幾乎沒有關於政治或社會的內容。
作為一名技藝精湛的專業插畫家，阿迪宗為各個年齡段和各種各樣的書籍繪製插圖，他的作品幾乎遍佈了整個20世紀。另外，阿迪宗也是一位對自己有著極高要求的專業插畫家，無論對方所付的佣金是多還是少，他都會將同樣的熱情和人格魅力投入到創作中去。在他創作的所有作品裡，都能讓人感受到他完美地詮釋了不同的人所傳達的或好或壞的各種情感，但又不會過於多愁善感。並且，他的作品常被視為典型的英國風格的代表：那些獨特的建築、英國的鄉村和社會背景、英國人物的文雅舉止，都在他的作品中扮演了重要的角色。
就圖畫書而言，阿迪宗的“小提姆”系列（Little Tim）在圖畫書的體裁演變中佔有重要地位。其中第一本是《小提姆和勇敢的船長》（Little Timand the Brave Sea Captain），由牛津大學出版社於1936年出版。最初，提姆的故事以230毫米×330毫米的大尺寸格式進行製作，並採用全綵單面印刷；後來，圖書尺寸開始變小，彩色插圖裡還點綴著一些黑白的插圖。
對於這些彩色插圖，阿迪宗會在單獨的透明覆蓋層上繪製黑色墨水線，然後在另一張紙上繪製水彩。雖然這個過程很麻煩，但這卻是阿迪宗獲得與他的原作相匹配的黑色墨水線的唯一方法，而不是使用由其他三種顏色（洋紅色、青色和黃色）組合而成的平版印刷工藝。因此在“小提姆”系列圖畫書裡，輕鬆的手繪字型、氛圍感極強的插圖和充滿想象力的文字被阿迪宗進行了完美結合，直到今天仍然吸引著孩子們對獨立和冒險的渴望。
十幾歲的路德維格·貝梅爾曼斯（Ludwig Bemelmans）於1914年到達美國，據說他對著一名和他一起在旅店工作的服務生開了槍（因為那個服務生經常折磨他），不過，服務生並沒有死。正如貝梅爾曼斯在1941年對《紐約時報》（NewYork Times）所說的那樣：“……警察告訴我的家人，我必須被送去改造學校，或是被送往美國。”他的第一個聖誕節是在埃利斯島度過的，後來，他努力地想要成為一名藝術家，並繼續在酒店工作。
1930年，貝梅爾曼斯開始取得一些成功。他的第一本圖畫書《超大的漢斯》（Oversized Hansi）於1934年問世。但真正讓他名聲大噪的作品是他創作的瑪德琳（Madeline）系列作品，這些作品標誌著貝梅爾曼斯聲望和財富時期的到來。瑪德琳系列作品曾被維京出版社拒絕，但在1939年被西蒙與舒斯特出版公司接受並出版。對於幾代美國人來說，貝梅爾曼斯作品中那種類似勞爾·杜飛（Raoul Dufy）風格的插畫裡全都是巴黎生活的縮影。據說，瑪德琳系列角色的靈感來自一個小女孩，她在貝梅爾曼斯旁邊的醫院病床上向他展示了她剛剛切除闌尾後的疤痕。貝梅爾曼斯還透露，他的母親弗朗西斯卡（Franciska）以及他自己充滿叛逆的內心都對瑪德琳這個角色的塑造產生了重要的影響。
據藝術家芭芭拉·貝德所說，貝梅爾曼斯不是一個天生的畫家。但插畫師兼作家的亨利·皮茨（Henry Pitz）卻認為貝梅爾曼斯作品裡那些笨拙的技巧中其實蘊含著極為迷人的內在魅力。在20世紀30年代末期，戰爭的陰霾一直籠罩著整個歐洲。美國圖畫書中最受歡迎的圖畫書角色開始在作者的腦海中浮現—《好奇的喬治》（Curious George），該書在1941年首次於霍頓·米夫林（Houghton Mifflin）出版，作者是瑪格麗特·雷伊（Margaret Rey）和何·雅·雷伊（H。A。Rey）。這對夫婦帶著這本書的手稿逃離了戰火紛飛的歐洲，經歷瞭如史詩般的長途跋涉，最終在抵達紐約後出版。
當《好奇的喬治》第一次出現在英國時，他被改名為“左左”（Zozo），以避免對在位的國王喬治六世有任何不尊重的嫌疑。
這本《好奇的喬治》中的主人公—無尾的喬治，是一個猴子和小孩的混合體。在第一本書中，就提到了喬治是被一個“戴著黃帽子的人”從森林中帶出來的。也許，正因為這個形象既古怪又特別，才讓接下來的8本喬治系列頗受歡迎。該系列的最後一本書出版於20世紀60年代，喬治的影響力遍及全世界。
本文節選自《兒童圖畫書創作指南：視覺敘事的藝術》，小標題為編者所加，非原文所有。文中所用插圖均來自該書。已獲得出版社授權刊發。
作者丨［英］馬丁·塞利斯伯裡、［英］莫拉格·斯特爾斯
摘編丨何也
編輯丨張婷
導語校對丨劉軍