點選：“收錄於話題”分類，查閱全部。
提示：圖文資訊來源於網路，版權歸原作者所有。圖片並不確定作品之真偽，不作為投資收藏的依據，僅供大家共同分享學習，如作者認為涉及侵權，請與我們聯絡，我們核實後立即刪除。
陳子莊自幼習畫，早年在成都等地賣畫，受齊白石、黃賓虹啟發。中年生活坎坷，仍作畫不輟。
從事繪畫藝術要先有理論——所謂理性認識，然後再充分實踐，不斷總結經驗，不斷否定舊我，這樣才能逐漸達到藝術的高層次。
繪畫，起初是描摹大自然，然後“生化”（即提高與創造）。生化的本領得自作者內心的修養，一個畫家在藝術上成就的大小，就看其人修養之高低。
繪畫須通“心靈”，須得“機趣”，此四字，論及者寡，能做到者更少。
我的繪畫最大的特點是描寫大自然的性格。在理論上，一幅創作是作者全人格、全生命力的表現，我努力想做到這一點。
繪畫一道有兩個要素，一是性靈，二是學問。無性靈不能駕馭筆墨，有學問才能表現思想。
必須於性靈中發揮筆墨，於學問中培養意境，兩者是一內一外的修養功夫，筆墨技法是次要的東西，繪畫光講技法就空了。有人光講意境，無學問來培養，則是句空話。然而如沈石田、文徵明，學問雖好，但缺乏性靈，筆墨也會落空。八大、石濤有學問有性靈，可稱雙絕。性靈是根蒂。治學當治本，不應治末。
畫畫有兩種境界，一是“畫”，一是“寫”，“畫”是描畫，“寫”是表現，寫胸中逸氣。繪畫藝術離不開“寫”，但觀古今畫人之作，大多是“畫”而不是“寫”。
繪畫，第一步是由不似到似。第二步再由似到不似。先須畫得像，再到畫得不像。如第一步尚未過關，畫得似是而非，卻學語曰：我是似與不似之間。直是欺人自欺。
用色不宜多樣，一幅之中青黃雜沓，失去韻致和樸實，華則易俗。色以輔筆墨，不可依靠色彩而惑人自惑。要色與墨兩無礙，色有深淺明晦，以求色之變化，使山水增輝。
凡最高境界，不但在筆墨之內，而且要在筆墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然筆墨之內是有窮盡的，而筆墨之外是無窮盡的。
中國畫為什麼不叫風景畫而叫山水畫，是“智者樂水，仁者樂山”故山為靜，水為動，因之山水講動靜陰陽，而不叫風景畫者在此。
畫之雄強、超逸，能手而已；至於平淡、天真、無跡可尋，故曰淡然無極象而美從之。
學畫要深究哲學。初成“畫家”，後來要脫離畫家，否則，最終只是畫匠，最多“巨匠”而已。不學哲學則不能振拔，將永陷魔窟之中。畫到窮時，要能閉關兩三年，從思想上省悟，畫還會變。這樣常常自省，就能不斷提高境界，最後達到無人相，無我相，無眾生相，無壽者相。
陳子莊（農曆1913。10。15～1976。07。03），男，出生於四川省榮昌縣（今重慶市榮昌縣）雙河鎮巒堡村紫金觀巖灣“陳家老房子”，現代畫家。陳子莊早期作畫，時號蘭園，中期號南原、下里巴人、陳風子（陳瘋子）、十二樹梅花主人、石壺山民等，晚年號石壺。
陳子莊早年在成都等地賣畫，受齊白石、黃賓虹啟發。中年生活坎坷，仍作畫不輟。1988年在中國美術館舉辦遺作展轟動畫界。曾任四川省文史館研究員、四川省政協委員。代表作有《山深林密》《秋山如醉》《溪岸圖》等。著有《石壺論畫語要》。
陳子莊的繪畫藝術，是繼承傳統基礎上的創新，在他的作品中時常可見到一些前輩先賢的元素。陳子莊是一個善學的人，他在學習、消化吸收前人優點的同時，又融入自己的風格特點，最終自成一家。他學吳昌碩的筆墨渾淪蒼勁，齊白石的真率簡勁，更學到了黃賓虹的筆墨真諦。
綜觀陳子莊的繪畫藝術程序，可以將1968年視為界線而分為前後兩個時期。前期作品以花鳥為多，山水較少，人物極少。這一時期的花鳥畫用筆率性，往往大筆揮寫，以雄強瀟灑取勝，構圖奇倔霸悍，設色明麗。傳世作品年款以辛丑（1961）、壬寅（1962）、癸卯（1963）、甲辰（1964）為多。這一段時間有極精彩的大幅花鳥作品，也偶有巨幅作品，如作於1962年的《紅荷》，以六尺紙八張拼合；1963年的《古柏》，以八尺紙六張拼合。
前期山水畫構圖較簡單，層次亦少，也多奇倔霸悍之趣，用筆與花鳥畫，如出一轍，探索試驗的痕跡明顯。陳子莊少時書風以秀麗清俊取勝，1955年到成都後，書法深受當時省文史館長、書法家劉孟伉影響，變為雄強豪健一路風格，下筆沉重痛快，轉折處鋒稜畢現，與這一時期的畫風相吻合。
後期作品的題材以山水最多，花鳥略少，人物最少。這一時期山水畫用筆變為外柔內剛，點線交織，神氣內涵。構圖奇而不怪，層次豐富，山石樹木畫法外貌多變局內氣如一。筆法能做到似亂而實整，色彩方面尤其重視色調、色階的豐富變化。傳世作品年款以辛亥（1971）、壬子（1972）、癸丑（1973）、甲寅（1974）、乙卯（1975）為多，這一時期山水作品以小品最多，通常為四尺紙八開。
他後期的花鳥畫用筆變化幽微，多曲筆復筆，鳥的造型尤其精妙。這一時期花鳥作品多為四尺對開條幅、四尺三開、四尺八開小品，也有四尺整紙作品傳世。他後期書法有較大的變化，1971年尚沿用前期雄健厚重的書風，1972年開始變得外柔內剛，明顯受到豐子愷、鄭孝胥書風的影響，這種書風與後期繪畫的用筆也極為吻合。這時期作品名款多數署“石壺”。
“文革”初期，陳子莊的家數度被抄，所有財產、資料、畫具損失殆盡，1966年底遷居江漢路時，連飯桌都沒有，只好在一隻裝貨物的木箱上鋪紙作畫。但當他很快振作起來時，首先置備的也還是當時所可能得到的最好的筆、墨、紙、顏料等等。在當時的四川畫家中，陳子莊算是相當講究繪畫材料質量的畫家。除了在最困難的短時期使用過一種特殊色包裝紙外，通常都用宣紙和夾江紙。60年代中期以後，他在家作畫從來不用墨汁，在一方偶然得到的古硯上用上好的古墨磨墨。
陳子莊的傳世作品，凡是真跡，畫面構成均十分講究，題款的位置、內容、書法都考慮得十分周密，用印的大小、朱白、位置也往往無懈可擊。筆墨外似粗放內實精密嚴整，筆筆生動，物象造型準確，鮮活有趣，與用筆用墨的結合恰到好處。偽作則一味胡塗亂抹，作瀟灑荒率狀，筆墨之間沒有內在韻律，散亂無趣，題款書法尤其敗亂。其實，陳子莊的作品很難仿作，那種亂中有整、蘊藉瀟灑的用筆極難摹仿，尤其是淳正厚重的氣息、雍容大度的境界，平常人更難以望其項背。
點選：“收錄於話題”下一篇，翻頁閱讀。