三聯書店2021讀者選書
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薩義德認為古典音樂對極限技巧展現（如炫技）的過度重視，及其對公共日常生活的拒斥，使得其在現代社會中面臨著“聆聽的退化”問題。人們來到音樂廳這種極限場合，要麼熱衷於欣賞古典文物式的經典，比如莫扎特、貝多芬等作曲家已被封聖的作品；要麼則樂於參與到儀式感和紀念性極強的策展性音樂事件當中，比如紀念某某音樂家、某某作品誕生一百週年。它們既是上世紀後半葉觀眾們的“無情”選擇，同時這種選擇也使得追求商業利益的經紀公司、經紀人、場地方乃至藝術家本人，塑造了觀眾們聆聽音樂會的目的、期待與過程，這兩者之間互為表裡，是一個“先有雞還是先有蛋”式的無法說清的問題。
*文章節選自《音樂的闡釋》（ ［美］愛德華·W·薩義德 著 高遠致 譯 三聯書店2021-11）“譯者跋”。文章版權所有，轉載請在文末留言
愛德華·W。 薩義德 （Edward W。 Said， 1935-2003）
文 | 高遠致
2007年1月12日，美國華盛頓朗芳廣場地鐵站。
一個衣著普通、戴著鴨舌帽的街頭藝人，在週五早上人來人往的地鐵站，默默地拉著招徠聽眾的小提琴曲，與其他的賣藝者一樣，他腳前擺放著用於收錢的琴盒，而四周則是來去匆匆的上班族。他整整拉了40多分鐘，只有7個人停下腳步駐足聽了片刻他的演奏，27位路人往琴盒裡扔了錢，一個三四歲的男孩想要多聽一會兒，還被急於送他上幼兒園的母親硬拉走了。直到最後有一位聽眾把他認了出來—他其實並不是籍籍無名的街頭藝人，而是小提琴家約舒阿·貝爾（Joshua Bell），而他用於演奏的小提琴則是價值350萬美元的斯特拉迪瓦里，數天前他在波士頓的演奏會一個好座位要賣到100多美元，而在地鐵站裡那40多分鐘，貝爾統共才賺到了59美元，這還是算上了那位認出了貝爾是何方神聖的“懂行”施捨者丟給他的20美元。
在地鐵演奏的小提琴家Joshua Bell
這則《華盛頓郵報》策劃的行為學實驗，也許是過去十年裡與古典音樂相關的諸多趣聞中最著名的一則了—坊間心靈雞湯式的文章多在哀嘆人們為何不能停下腳步來聆聽一下身邊的美好，復古愛好者們則在為古老傳統的江河日下而長吁短嘆，標榜藝術至上的專欄作家會怒斥社會鑑賞力的淪喪……可事實上，如果進行實驗的日子不是選在工作日的早高峰，而是放在休息日的午後，如果演奏的地點不是地鐵站，而是波士頓週末的集市，如果我們能清醒地認識並且承認古典音樂早已不再是現代人在工作之餘主要的休閒方式，或許我們會對實驗結果有完全不同的解讀。
但是毫無疑問，約舒阿·貝爾的故事確實讓我們好奇，為何現代人一面對這門曾經盛極一時的藝術形式時，就會主動變身為古典音樂的絕緣體？古典音樂緣何從家家都有一架鋼琴的鐘鳴鼎盛，漸漸沒落到了而今只能依靠政府撥款和破產保護才能維持生計的糟糕境遇？就此我們還可以繼續追問：古典音樂的演奏會為何會成為今天的樣子？古典音樂真的只關於藝術，而無關政治嗎？在現代社會，我們還能回想起那些與古典音樂遭遇的私密時刻嗎？
薩義德在《音樂的闡釋》一書中就針對這些問題給予了他自己的回答。
……
在《音樂的闡釋》一書中，薩義德提出了幾個問題：大眾的古典樂聽力為何退化了？古典音樂為何會演化成今天這種現狀：古典音樂為何開始從家庭客廳轉移到了音樂廳，同時為何人們更多地將之視為一種儀式，希望能在此觀賞到極限的炫技表演？古典音樂是否像很多人所宣稱的那樣是純粹和唯美的追求，無關乎政治、金錢與社會環境？音樂記憶是怎樣的一種私人體驗？
鋼琴家古爾德在多倫多皇家音樂學院，1956年
20世紀，或許是人類所經歷過的最為複雜且漫長的世紀，現代性的最終登場、兩次世界大戰、現代民主政治的肇興，乃至於結構主義/後結構主義/解構主義、後殖民主義、女性主義對思想界的衝擊……人類的審美旨趣、生存形態也在20世紀發生了重大轉變。在音樂領域，經歷了巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期（及其晚期），音樂從調性音樂走向了徹底的半音化，最終在勳伯格、貝爾格、韋伯恩師徒的引領下，告別了古典音樂的“悅耳時代”，走向了無調性音樂。而與此同時，原本深植於市民社會、作為日常生活有機組成部分的古典音樂（如家庭室內樂、城市歌劇院），漸漸“脫離群眾”，音樂生活開始走向“極限情境”，以炫技為核心的音樂會演出（自19世紀開始）逐漸成為舞臺世界的主流，音樂對演奏技巧的不斷倚重，也使得作曲家和演奏家開始出現職業分化；此外，19世紀時流行的非常浪漫化的演奏方式（更準確地說，就是“不尊重”原譜，而代以極度個性化的音樂詮釋的演奏方式）也被具有高度精確性、極度尊重作曲家（所謂的）原譜原意的、相對剋制和理性的演奏方式所取代（托斯卡尼尼正是這種潮流最重要的推手，也是其最早一批受益者），重要作曲家、重要作品被一一經典化、殿堂化、神聖化。同時公共音樂生活也出現了精英化的苗頭，音樂會曲目越來越趨向於智性愉悅與藝術欣賞的結合；以討好觀眾為唯一目的的曲目數量逐漸變少，比如類似於小品、圓舞曲等短小的“娛樂式”曲目在音樂會中的比例逐漸減小，取而代之的是體大思精，在形式上更為周密、在美學上更為深沉的“論文式”的奏鳴曲—這也變相地引發了普羅大眾的音樂興趣開始轉向爵士樂，乃至之後的流行音樂。
薩義德認為古典音樂對極限技巧展現（如炫技）的過度重視，及其對公共日常生活的拒斥，使得其在現代社會中面臨著阿多諾口中的“聆聽的退化”問題。古典音樂演變為極限運動與文化資本的雜糅體。人們來到音樂廳這種極限場合，要麼熱衷於欣賞古典文物式的（antiquarian）經典，比如莫扎特、貝多芬等作曲家已被封聖的作品；要麼則樂於參與到儀式感和紀念性極強的策展性（curatorial）音樂事件當中，比如紀念某某音樂家、某某作品誕生一百週年——將音樂會博物館化、事件化是在過去六七十年中世界範圍內音樂會策劃的主流做法。它們既是上世紀後半葉觀眾們的“無情”選擇，同時這種選擇也使得追求商業利益的經紀公司、經紀人、場地方乃至藝術家本人，塑造了觀眾們聆聽音樂會的目的、期待與過程，這兩者之間互為表裡，是一個“先有雞還是先有蛋”式的無法說清的問題。同時，無論是博物館化還是事件化，古典音樂裡的“現代音樂”也逐漸離大眾越來越遠，這裡當然有當代音樂本身更注重在技法和理念上的前衛和發展，而越來越不在乎普羅大眾的口味的原因，但同時，這也是作曲家作為一種職業變得愈來愈職業化、學院化、精英化和價值觀更加劇烈地被現代性（modernity）所裹挾的後果。聽眾在音樂會舞臺上，難以再像18、19世紀的人們那樣，如此多地感受來自“現代”的音樂。
在這裡，阿多諾與薩義德出現了差異。在阿多諾看來，音樂自貝多芬的晚期作品開始，逐漸從嵌入式的社會語境中走向了純粹的審美領域，直到20世紀早期的現代音樂；而薩義德則認為，就算是晚期貝多芬（他在其之後的《論晚期風格》中對此也有論及）和發展出無調性音樂的勳伯格，他們也無法擺脫音樂的社會語境。在與阿多諾的纏鬥中，薩義德試圖重新定義音樂的社會屬性，音樂廳作為古典音樂發生的重要場所，與王公貴族們的宮廷、神父牧師的教堂以及小資產階級的家居一樣，有著其自身獨特的社會內涵。
勳伯格
如果說第一章中，薩義德關注的是音樂演奏與社會性的關係，那麼在第二章中，薩義德則走得更遠，他開始探討音樂創作（作曲）與社會性（或曰政治性）之間的關係。薩義德首先丟擲了保羅·德曼年輕時曾在親納粹報刊上撰寫專欄文章的醜聞，並以此提出了一個極為簡單的問題：我們可否因為一個人（學者/作曲家）在政治上的缺陷，而否認其學術/藝術成就？或者再進一步，這個在政治上犯錯的人，其政治汙點與其學術/藝術創作是否有關聯？
古典音樂藝術的形象在進入20世紀下半葉之後，逐漸被純潔化和神聖化，經常被看作一種超脫於塵世的高貴存在，人們愈來愈熱衷以貴族精英式超驗的感知來塑造古典音樂形象，而古典音樂中人無論是主動迎合還是被動接受，也被裹挾在這種超乎於社會體驗和政治干涉的“純潔化”大潮中，變得越來越“超凡脫俗”。“為藝術而藝術”（l’art pour l’art）以一種最為粗淺但卻最為有效的方式，成為大眾體認包括古典音樂在內的所謂高雅藝術的最高標準（乃至唯一標準），而另一方面，古典音樂非政治化（apolitical）乃至非社會化（asocial）的特質也相輔相成地應運而生。即使古典音樂也經常被當成外交工具，或是主動進入貧民窟，或是在重要的儀式性場合成為主角（如總統就職典禮當天的白宮晚宴，或是英國女王慶生的系列活動），人們在大談古典音樂所代表的和平、美好與感動的同時，內心深處也多半隻是將其當成高階場合的必要配角（或曰僕從），而非深入政治生活本身的行動體（agency）。
薩義德一手戳破了把古典樂包裹得嚴嚴實實的“純潔性”泡泡，讓讀者看到音樂與政治之間剪不斷理還亂的聯絡：從瓦格納的反猶傾向，到薩爾茨堡音樂節、拜羅伊特音樂節與“德意志文化至高論”的相互扶持，再到義大利經典歌劇曲目對於他國歌劇的文化霸權……薩義德早在《文化與帝國主義》中就討論過威爾第著名歌劇《阿依達》中的“東方主義”傾向。而在《音樂的闡釋》一書中，薩義德則以瓦格納名劇《紐倫堡的名歌手》為其音樂向政治性越軌的主要例證：這部看上去只不過在講紐倫堡青年歌手大獎賽的歌劇，其實背後隱藏的是瓦格納致力於將德意志藝術奉為最高理想和追求，並且貶低其他外來、異質與非德意志藝術的野心—在《名歌手》中，瓦格納借漢斯·薩克斯（HansSachs）之口，宣揚神聖的德意志藝術如何被外來的文明所侵蝕，而由他所代表的德意志精神又如何在最後取得對外來文明的絕對勝利。如果說這一故事主題僅僅是與納粹之後的行徑“神似”的話，那麼《名歌手》中的反派貝克梅瑟（Beckmesser）則具有著刻板印象中猶太人的所有糟糕特質，換言之反派貝克梅瑟就是代表了外來、異質與非德意志的猶太民族。如果我們再考慮到，在希特勒統治下的第三帝國對瓦格納音樂的瘋狂追逐（從紐倫堡大閱兵，到拜羅伊特音樂節），那麼瓦格納音樂中的政治性就更加明顯了。而正是因為瓦格納音樂中的反猶政治，瓦格納歌劇在以色列直到今天都是一個頗為尷尬且禁忌的話題。
瓦格納歌劇《諸神的黃昏》劇照（2012）
薩義德透過對這些例項的旁徵博引，試圖越軌性地（transgressive）將政治性、社會性、文化研究式的分析觀察，帶入古典音樂的世界之中。在他的字典裡，古典音樂不再只是社會活動的僕人或點綴，古典音樂就是政治本身，它時時刻刻彰顯著創作者的政治、性別和意識形態觀點。如果再考慮到16—18世紀的音樂家們多數只能依靠宗教、貴族乃至贊助人體制維持生計的話，那麼這些功能型音樂背後的政治訴求，就更加不言而喻了。薩義德哀嘆音樂學界的大多數學者謹守著音樂分析的一畝三分地，不願越軌性地從社會和政治的視角來重新審視音樂的非審美功能，而只有寥寥一些學者，會在研究的同時越軌到政治學、社會學乃至文化研究領域，來重新審視古典樂的非審美功能，探討其背後一直猶抱琵琶半遮面的政治動機。
……
雖然本書關乎音樂，但毫無疑問的是，作為學術系列講座產物的《音樂的闡釋》，與傳統的音樂學、音樂史或是音樂美學並無太多學術上的關聯或是對話。事實上，本書不僅與那些傳統的古典音樂研究脈絡關係甚遠，甚至從某種意義上故意拒斥傳統學科的理路。薩義德在書中展現了他作為20世紀後半葉最為重要的批判理論學者一以貫之的文化研究的學術底色，他將文化研究的思維代入了其對古典音樂的思考之中，為我們展現了古典音樂中林林總總、若隱若現，但卻從未被點破的面向。
文化研究肇興於第二次世界大戰之後的英國伯明翰地區，其後同在20世紀之初便已在法國發端的新史學一道，漸漸在世界範圍內產生了廣泛的影響，並於20世紀六七十年代之後一舉更新了世界社會科學研究的主流正規化，不僅深刻地影響了新文化史、新社會史運動，更是將包括福柯思想、法蘭克福學派、後結構主義等的歐陸思想傳播到了美國，並經由美國的學術地緣優勢開始“行銷”全球（有趣的是，就是薩義德本人將這種模式稱為“理論旅行”）。相比於傳統學術（如文學、歷史、法律、藝術）更為注重學科內部的自身邏輯、傳承和方法並精耕細作般的反覆咀嚼，文化研究以及與它相關的學術立場和方法論則更注重探討文學、歷史和法律所得以成型的社會語境、文化語境、背後的權力關係，其所論及的議題也從傳統上被經典化和置於學科討論核心的研究物件（如重要的文學作品作家、政治史、藝術史、法理學），漸漸轉移到了大眾文化、消費文化、日常生活、影象研究等看似瑣細且難登大雅之堂的方面。
文化研究在很大程度上為日趨僵化的西方學術研究傳統打開了新的空間，尤其是進入20世紀之後，許多學科漸漸走入了學術發展的瓶頸期，當學者們在傳統的方法論視野下對經典人物、經典作品和經典論題的學術討論已經再難生出更多的新意，而對於重要性稍欠的議題也挖掘得差不多時，文化研究一下為研究者們打開了一扇大門：原來討論文學作品，大多隻能從文學、美學、戲劇、語文學（philology）、文獻學和生平等角度去研究，而文化研究則讓人們可以從印刷術、生活史、心態史、社會史等眾多角度重新梳理作品、作者及其產生的時代背景與社會語境。文化研究的傳播和流佈以文學（或者可以說是比較文學）為中心，它與歐洲新史學等運動一道，開始向歷史學、政治學、藝術史、法律乃至學科發展歷史較短的社會學、人類學散播開來，不僅研究物件不再侷限於帝王將相和文史經典，立場態度（在某種程度）上也擺脫了“歐洲中心論”（或西方中心論）的偏見，新文化史、新社會史、批判法學、譜系學、影象研究、話語分析等深刻結合了學科背景與理論方法的新興學術潮流應運而生。到了20世紀八九十年代，文化研究走向了它的全盛時期。
福柯
但隨著文化研究在人文、社科學界內部的發展，其研究的一些弊端也顯現無疑：理論先行，預設立場，行文日漸詰屈聱牙，在學理上也從當年的犀利鋒銳演變成複雜的語義轉換的術語遊戲，與此同時對於學科的基礎知識的掌握也變得日益捉襟見肘，許多文化研究的著作更多的是將討論建立在繁複曖昧的理論陳述和政治正確的立場上，而非基於對研究物件本身的充分認識與反覆思考。比如薩義德在本書第二章中所褒揚的康奈爾大學政治學教授馬丁·貝爾納（Martin Bernal）的《黑色雅典娜：古典文明的亞非之根》（Black Athena： The Afroasiatic Roots of ClassicalCivilization， 1987）一書，其實在學理、事實和論斷層面飽受專業學界批評，但卻在與薩義德一樣持有相同政治立場的左翼學者、文化研究學者和文學系中備受推崇，甚至在中文學術界對此書大力揄揚的也多是具有比較文學系背景的文化研究左翼學者，全然不顧考古學界和語言學界對《黑色雅典娜》一書錯訛百出的嚴肅批評。
而巧合的是，薩義德本人的成名作《東方學》一書，也同樣在實證層面被其他學者指出其重大漏洞。事實上，很多文化研究的著作之所以飽受詬病，就是因其過於新銳的研究視角在某種程度上遮蔽了對學術傳統的尊重和傳承，而學術研究本身追求新認識、新觀點、新方法的訴求則被文化研究急於創新、勇於翻案的政治正確立場無限放大，許多的研究著作完全被理論語詞和意識形態立場所左右，文化研究的理論與方法也漸漸陷入了某種迷思。從上世紀90 年代以後，以比較文學系為核心向交叉領域擴散的文化研究開始衰落，而諸如社會學、人類學、歷史學等學科在充分吸收文化研究的理論思路和方法論之後，以其更為深厚紮實的對本學科的學術傳統和基礎知識的掌握，將文化研究更好地內化和吸收到了學科分支之中。
《東方學》第一版封面，封面上的畫作是法國畫家讓·萊昂·傑羅姆繪製於1870年的 《耍蛇人》（The Snake Charmer）
薩義德在《音樂的闡釋》一書中也體現了他文化研究式的很多思考路徑和立場傾向，這樣的例子在書中比比皆是。首先，薩義德不簡單地將鋼琴獨奏音樂會看成演奏家表現音樂的場所，他借重阿多諾和哈貝馬斯的思路，將音樂會放在批判研究的視角之下重新考察，不僅試圖解釋為何演奏家的音樂會演奏漸漸走入儀式化、炫技化和現場化的“ 極限情境”，還希望對這種現象進行社會史和意識形態層面上的考量；之後，他更是將權力話語、反文字、話語等概念用於分析音樂中所隱含的政治和意識形態；而在第三章中，薩義德透過私人記憶來探討公共領域與私人領域、音樂的創造與再創造之間的關係，其方式無疑受到了20 世紀50 年代以後學術界文化記憶研究（ 更準確的說是大屠殺記憶研究）的影響，雖然文化記憶研究整體偏向於公共面向上的集體記憶，而薩義德更多的是透過私人記憶和個人體驗來分析文化議題，側重有所不同，但角度和方法卻如出一轍。
《音樂的闡釋》雖與傳統意義上的音樂學研究南轅北轍，但也絕非孤例，尤其是“ 二戰”之後關於古典音樂的研究領域大大拓展，已經完全不侷限於對於樂理和音樂史的實證研究，相反大量具有前沿性質的議題被紛紛開闢出來。薩義德的主攻領域並非音樂，因此在古典音樂研究新正規化的探索中並未用功太深，在以音樂為核心的論述中或許並無特別與眾不同的見解，但其深厚的批判研究和文化研究的理論功底，使得其在從音樂延展到社會語境與文化語境時極富卓見、妙語迭出。
愛因斯坦
但同時，正如上文所提及的，文化研究在其思潮和方法拓展的同時，也暴露了其自身學科的很多問題，而《音樂的闡釋》作為薩義德極具文化研究取向的著作也受到了學術界的很多批評，其中大多來自於專業音樂學界的批評。……
事實上，許多音樂學家和專業學者都對持有批判理論視角的學者的學術著作持批評和謹慎的立場。如美國著名鋼琴家兼學者的查爾斯·羅森就對社會學家提亞·德諾拉（Tia DeNora）的成名作《貝多芬和天才的建構：維也納的音樂政治1792—1803》（Beethoven and the Constructionof Genius： musical politics in Vienna 1792-1803）中大量新社會史方法視野下的結論嗤之以鼻。而薩義德在本書中頗為推崇的蘇珊·麥克柯萊瑞的著作更是極富爭議性，來自傳統音樂學界的批評可謂毫不留情：過度誇張、專業性欠奉、新瓶裝舊酒、概念不清，哪怕一些立場與麥克柯萊瑞相近的學者（如提亞·德諾拉），都認為前者很多地方的論證過於粗疏。而薩義德頗為推崇的另一位極具文化研究傾向的學者羅斯·薩博特尼克，其著作也飽受批評：論斷誇大事實、視野狹窄、對社會歷史語境的掌握頗有問題—所有這些問題幾乎是整個文化研究的通病。相形之下，在眾多薩義德所極力褒揚的具有文化研究傾向的學者中，只有卡洛琳·阿巴特（CarolynAbbate）因其紮實的學術根底受到的批評略少。
當然，我們並非要全盤否定文化研究對於音樂學所做出的貢獻，事實上文化研究極大地拓展了人們對於音樂史和藝術社會史的許多看法，很多偏見和認識都隨著其導引而逐漸走出了歷史的迷霧，使得我們可以看到音樂及音樂所處的社會語境更為豐富和尖銳的面向。如果學者們只是固守著傳統音樂學的思路與方法，或許音樂學至今還無法從很多定式和窠臼之中走出。正是文化研究以其鋒利的批評方法論，將傳統的音樂研究帶向了嶄新的領地，雖然在學術生產的過程中，文化研究在很多地方依舊欠缺傳統舊學的紮實與穩健，但隨著本學科學者越來越注重將開放性的方法理論與堅實的學科知識相結合，文化研究視野下的音樂學研究也變得越來越嚴謹和可信。在此引用鋼琴家迪努·李帕蒂（Dinu Lipatti）探討音樂風格與其所處時代之間關係的文字作為本節的結尾。李帕蒂作為一名純粹的鋼琴家，對那些在其誕生之時顯得“不合時宜”的音樂所持有的看法，幾乎是對文化研究與音樂學研究之間關係的一次前置的迴應，藉此我們也可以拋下對薩義德某些具體論述的品評，而更為深層地洞悉其音樂文化研究的獨特意義：
有一種不公正的看法，認為某一個時代的音樂必須保留那個時代的印記、特點，甚至產生這些音樂的時代的缺點。如果這樣想，我們不會良心不安，並且發現自己不會有犯任何錯誤的風險。為了達到這個目標，我們做了各種努力，所有過去的研究，所有那些朝著“唯一的目標”毫無用處的謹小慎微，最後都會讓我們溺死在泛濫的偏見和錯誤事實中。我們不要忘了，真正偉大的音樂是超越自己的時代的，甚至從來不與當時的架構、形式和規矩合拍：巴赫在他的管風琴作品中對電鋼琴的出現發出了召喚；莫扎特需要一架鋼琴，他自己果斷地遠離了羽管鍵琴；貝多芬要求現代鋼琴的出現—是在肖邦的時代出現的—而肖邦首次賦予它如此美妙的色彩；德彪西甚至走得更遠，他的前奏曲預示了馬蒂諾琴的出現。因此，想要將音樂儲存在它的歷史構架中，就像要一個成年人穿上小孩子的衣服。這在歷史重構中也許會受到一定的歡迎，但對於不是偏愛死人的人來說是沒有益處的。
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音樂的闡釋
［美］愛德華·W·薩義德 著 高遠致 譯
生活·讀書·新知三聯書店 2021-11
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