魯迅小說的主人公們與卡夫卡、艾略特筆下的人物相似；張愛玲的閱讀興趣是維多利亞小說，如毛姆、赫胥黎；
白先勇《臺北人》的基本結構來自喬伊斯的《都柏林人》；《約翰·克利斯朵夫》中的主角名融合了兩種文化……
以上觀點來自香港中文大學教授李歐梵，他曾在北京大學胡適人文講座上作五場講演，內容經整理後於今年出版。
本文從這本《兩間駐望：中西互動下的中國現代文學》中摘選部分，供讀者進行比較文學視野下的研究和細讀。
1、魯迅和卡夫卡同代，但沒讀過他
魯迅和卡夫卡是同一代人，1918年魯迅寫《狂人日記》，卡夫卡的短篇小說《變形記》和《審判》出版於1915年，主人翁也是一個狂人。
當然魯迅沒有看過卡夫卡，卡夫卡當時默默無聞，剛剛在布拉格稍有名氣，卡夫卡的文字沒有進入中國的語境，好像茅盾提過一點，
他真正進入中國的文學是在1960年的臺灣，剛出版的《現代文學》第一期把卡夫卡作為專號，大力吹捧，
是臺大外文系的幾個學生——特別是白先勇和王文興——經由閱讀美國學院批評家的文章看到的。
我們暫時不談卡夫卡的文學淵源，如果再回看魯迅的《野草》的話，你就會發現魯迅的焦慮感，對於時間的焦慮感，正是《野草》裡面一個很重要的主題。
《野草》我看了不知多少次，但初看時不知道怎麼辦。我寫的那本魯迅的書，實在糟糕，最糟糕的一章就是討論《野草》的。為什麼？因為我不知道怎麼解讀。
我現在讀來就有所感受，比如《影的告別》，大家都很熟悉，我認為影子的困境就是一種時間的焦慮感，就是一個時間的弔詭和兩難局面。
《野草》是一本散文詩，寫於1924—1925年左右吧，同一個時期，甚至比魯迅稍微晚一點，艾略特的那首詩The Hollow Men（《空心人》）出現了。
《空心人》裡面也有影子，形象和魯迅的《影的告別》十分相似。我們可以證明魯迅沒有看過艾略特，可是兩人為什麼有這麼驚人的相似？這就非常有意思了。
有的學者認為，現代性只有一種，從歐洲傳到世界各地，到了不同的文化裡面產生不同的反應；
也有學者認為有所謂多重現代性，中國有中國的，日本有日本的，因其傳統而不同。
我認為，至少在文化層面反應不同是真的，所以二十年代、三十年代日本開始有比較接近歐洲式的焦慮感，而中國似乎沒有。如果有的話，就是少數敏感的作家，像魯迅這種人。
我們可以說，基本上，現代主義藝術的精髓在中國沒有生根，或者是西方的現代主義在中國沒有生根，但對於現代性的焦慮感在文藝上的表現，我認為中國絕對有，只是要看你怎麼樣來重新闡釋它。
問題是，這種焦慮感和“五四”以來的向前看的意識形態是截然不同的，當現代中國人的願景是建立一個新的民族國家，開始用白話來統一語言，開始一步一步推進要建設新社會的時候，在這種前瞻性的思想推動之下，有什麼好焦慮的？
2、張愛玲的閱讀興趣是毛姆、赫胥黎
從文學上來看，我覺得如果說張愛玲受到一些西方小說啟發的話，跟我剛剛講的西方現代主義文學都沒有什麼關係。
我可以肯定她不喜歡喬伊斯，不喜歡卡夫卡，當時上海也看不到。她可能受到毛姆的影響。
我記得有位上海的老先生來聽我演講，聽完後他說，好像張愛玲的《傾城之戀》的句子在毛姆的哪部小說裡看過，那些用詞和意象，好像和毛姆很像。
他的評論我一直記著，但沒有時間求證。
所謂文學的讀書品味，每個人都不同。張愛玲後來在美國那麼多年，很容易接觸到當時三十年代的西方左翼現代主義，特別是布萊希特，
因為她的丈夫賴雅，就是布萊希特在美國的代理人，也是處理布萊希特遺產的人。很多布萊希特學者去訪問張愛玲，但她不知道她老公做什麼。
所以我們可以肯定，張愛玲對現代主義完全沒有興趣。她的興趣在哪裡呢？維多利亞小說，或者說二十世紀初的維多利亞式小說，就是毛姆和赫胥黎。
還有一些女作家，有一位名叫Stella Benson，是著名歷史學家佩裡·安德森（Perry Anderson）的後母，一位二流小說家，還是女權主義者，我沒有看過她的東西。
張愛玲的英文很好，她的可貴之處就是，在她的文風和文體裡沒有看到故意模仿西方的東西，她用的是從中國的通俗文學裡面演變出來的她自己的文筆，所以大家那麼喜歡她。
她的用詞不是翻譯性的。你看不出翻譯的痕跡。你可以看到她用的意象，你如果拿她和毛姆的東西對照比較的話，或者跟電影對照比較的話，就很有意思。
我舉一個小例子，《傾城之戀》最後，範柳原在旅館裡面打電話給白流蘇，突然說一句“我愛你”，過了一陣打電話問她：從你的窗子裡看得見月亮嗎？還說我這邊窗子吊下一支藤花。
這個場面是從好萊塢電影借用過來的。我最近看過一部老電影，故事說的是一個有錢的男人追求一個落難的小國公主，於是就在酒店裡面打電話，打電話的時候還唱起情歌。
張愛玲厲害的地方是，如果說範柳原講了一句我愛你就完了，沒有下文，那麼這段調情戲就沒有意思了。
可是她把這個場面處理得比那部影片還有品位，後來又故意引用《詩經》。這個是張愛玲厲害的地方。這是個小例子，以小窺大。
從藝術性的角度來看，張愛玲從中國文學和西洋文學裡面提煉出一種很特別的藝術視角，我在文章裡面都提到過，
她不是一位學院型的作家，可是她喜歡研究紅樓夢，也吸收了很多中國傳統通俗小說的養分，這點大家都知道，可是西洋小說她也看了不少。
我比較喜歡她早期的短篇小說，後來寫的長篇我個人反而有一些保留。她的英文小說寫得也不見得成功，最近出了兩本《雷峰塔》和《易經》都不太成功，
不是她的英文不好，而是因為她太急於給美國讀者描寫她的中國生活，反而引起一些文化上的誤差，
比如說她講她在上海的大家庭裡面那些丫鬟、親戚的名字，都變成一種美國式的名字，有人叫蘭花，有人叫菊花，我讀來就感覺有點不太舒服，用現在時髦的理論說，就是有點“東方主義”了。
不過她絕對是一位有才氣的作家。我最近提出另一種觀點：其實張愛玲是一位非常好的電影編劇家，她在香港寫的一些喜劇的劇本，其中的對話絕對是和好萊塢電影有直接關係的，
我是以一個影迷的身份提出的這個觀點。在香港已經有人研究了，內地不知道有沒有人有興趣。
3、傅雷家書》裡有羅曼·羅蘭的音樂觀
現在還有多少人看過《約翰·克利斯朵夫》？還有多少人聽說過約翰·克利斯朵夫這個名字的？中國翻譯《約翰·克利斯朵夫》最有名的翻譯家是傅雷。
我因為最近在香港寫樂評，認識一位年輕的朋友路德維，他跟我是音樂上的老友。他有一天突發奇想，說想看《傅雷家書》，
因為《傅雷家書》裡面講到羅曼·羅蘭的音樂觀，於是他就開始研究傅雷和羅曼·羅蘭，因而也帶動了我的興趣。
他發現了一本很珍貴的小書，作者是茨威格（Stefan Zweig），是當時維也納的一位名作家，也可能是奧匈帝國的最後一個文人吧，後來流亡到巴西自殺了。
茨威格寫過很多名人傳記，這本《羅曼·羅蘭傳》早已經絕版了，我那位朋友竟然找到一個翻印本拿來給我看。
茨威格在書中大講《約翰·克利斯朵夫》的重要性。根據他的說法——我想他是代表二十年代歐洲知識分子共同的想法——
就是《約翰·克利斯朵夫》不只是一部音樂家的傳記，也不只是一部講天才藝術家的成長小說，而是說德國和法國這兩種文化必須要互相交流，不能敵對，因為他們在文化上是同源的。
如果大家看“約翰·克利斯朵夫”這個名字，他雖然生在德國，算是德國人，所以他的姓是Kraft，德文的原意是“力量”，然而他的名字約翰·克利斯朵夫（Jean-Christoph）卻是法文拼出來的。
他在德國一個小鎮長大，成為音樂家，後來到了巴黎，遇見一個法國人，叫奧裡維，兩人成了好友。
故事的象徵意義非常明顯：德國人跟法國人成了好友，兩個人代表了兩種文化最優秀的品質。可是故事當然不止於此。
我記得在臺灣念中學的時候讀過這部小說，那時候只看內中的愛情故事，約翰·克利斯朵夫愛了好幾個女人，可是到了最後那個戀愛故事我看不懂。
原來他最後愛上了一位極有修養的義大利的貴婦，可是兩人見面的時候都已經老了，所以完全是柏拉圖式的戀愛，相對於轟轟烈烈的戀愛，兩人更像是好朋友，我覺得很難理解。
我猜羅曼·羅蘭的意思是說，愛情不僅是肉體上的激情，而是一種心靈境界，當藝術把人的道德帶到某種至高的程度的時候，真的是進入了最美好的境界。
羅曼·羅蘭認為可惜的是，這種境界現在歐洲文化裡已經沒有了，大家都為了慾望、為了金錢、為了戰爭而辜負藝術和人生。
最近我又看了一遍《傅雷家書》，發現原來傅雷先生說他也看不懂這段故事，我們靈犀一線通，也是一個偶合。
於是我不自覺地開始研究羅曼·羅蘭和他的那個時代，從歷史的角度開始追蹤他的一生和他的著作。發現他寫了幾部名人的傳記，特別是《貝多芬傳》，也是傅雷翻譯的。
4、茅盾寫工人經驗，不如他寫股票
《子夜》寫股票寫得非常精彩，寫民族資本家和小布爾喬亞的知識分子，也寫得非常精彩，甚至吳蓀甫的年輕妻子讀小說《少年維特之煩惱》都寫出來了。
當然第一章寫他的老太爺從鄉下到上海，看到大都市的五光十色的那一場戲，簡直可以拍成電影，也已經拍成電影了。
茅盾看過很多西方文學的書，對於歐洲文藝潮流很有見地。所以我想茅盾寫《子夜》，一部分靠他自己的社會調查，
但大部分是他從讀過的歐洲左翼文學和文學理論中得來的資料和靈感，這個我沒有時間來研究了。
《子夜》裡面其實並沒有處理左翼知識分子和群眾之間的關係，如果有的話，也不是那麼精彩。
當然你可以說在他早期的三部曲《蝕》裡面反而有些描繪，記得第二部中有一位領袖自殺了，所以有人批評《蝕》裡面有太多的虛無主義。
茅盾還是個書生。我覺得他寫工人的經驗不如他寫股票。左拉是另外一回事，因為左拉的經驗豐富。
法國文學有一個非常強的傳統，就是寫實主義，像巴爾扎克，他的小說就涵蓋法國所有的現實，寫過都市和農村。
法國大革命一開始就產生一種社會調查式的文章，登在報紙上，後來傳到蘇聯，發展成一種報告文學的文體——“特寫”。
法國從巴爾扎克一直到左拉，從寫實主義到自然主義，是一以貫之的，只不過左拉寫得更仔細，好像把人物放在顯微鏡中來審視。他對巴黎和巴黎郊區的鄉村很熟悉，至少從他的文章裡面能看到很多。
中國的都市文學在三十年代其實不多，因為五四時期寫的都是農村，知識分子大多來自農村，中國的都市和農村是連在一起的，只有上海是個例外。
上海與其他城市的差別太大了，所以才會有這種刺激，產生了一些都市文學。
我覺得反而曹禺的戲劇《日出》寫得很精彩，把都市裡的知識分子的心態表現得淋漓盡致，而最後把工人運動用旁敲側擊的方式寫出來，但沒有直接描寫，直接面對就反而失去戲劇效果了。
5、《臺北人》很像《都柏林人》
我在香港中文大學教了一門“現代文學經典”的課，選了《都柏林人》中的兩個短篇，還特別講《尤利西斯》的最後一段“摩莉的獨白”，連續兩三頁全是意識流，沒有任何標點，其實英文字身並不難。
不禁回想到當年讀過的喬伊斯，其實當年我根本不瞭解為什麼我的同學那麼喜歡喬伊斯。事後思之，我想他們崇拜的都是早期的喬伊斯，是寫《都柏林人》的喬伊斯。
《都柏林人》是一個短篇小說集。它究竟好在哪裡呢？說來話長。我認為裡面最精彩的一個短篇就是《阿拉伯商展》，情節很簡單
講一個小男孩偷偷愛上鄰居家的一個小女孩，可是不知道怎麼表達，有一天晚上，華燈初上，他突然看見小女孩站在門口，就第一次跟她講話，
問她：“你要不要去商展啊？我們一起去好不好啊？”那女孩說：“不行，我要在家裡做禱告。”
於是他就一個人去了阿拉伯商展，就是一個類似於遊園會的地方，結果到了那裡受人冷落，
看到管店鋪的那些人在那裡互相調情，不理他，他拿著錢想為小女孩買一個禮物也沒買成，就是這麼一個簡單的故事。
可是裡面表現了什麼呢？研究喬伊斯的學者最喜歡用的一個詞就是“顯現”（epiphany），一種抒情時刻的突然感受，
就像那個男孩突然看到小女孩時的那種感受，有點宗教味，好像有某種神秘的東西顯現出來一樣。
在喬伊斯前期的小說裡面，他自己說處處要尋找這種有神秘味道的時辰，並把它用藝術的方式表現出來。
我們當時看得簡直入迷。你想想看，哪一個年輕的男孩女孩沒有浪漫的幻想？
從喬伊斯小說的故事裡面我們就可以發現，原來個人的感情和文學形式的藝術感是可以連在一起的，所以《都柏林人》中幾乎每一篇都對我們有吸引力。
臺灣有一位學者研究白先勇的小說，把《都柏林人》直接和《臺北人》畫等號，兩個城市似乎可以神交，甚至也可以用後殖民理論來對照。
那時候臺灣就像是美國殖民地，而愛爾蘭是英國殖民地；愛爾蘭是一個農村社會，臺灣也是一個農村社會；
在愛爾蘭用英語寫作就像是二等公民，而臺灣作家也有類似的感受。當然這種說法有點牽強，
我們當時很容易認同一名愛爾蘭作家描寫的那種世界，可是有一樣東西我們做不到，就是那種非常強烈的藝術感，
喬伊斯可以離開愛爾蘭，後半生在巴黎和瑞士度過，依然成為一位偉大的作家，受到像龐德這種人的欣賞，
而我們這些人，包括白先勇都做不到，唯一能做到的就是去美國留學，所以後來王文興和白先勇都去了艾奧瓦大學的寫作班，要圓他們的寫作夢。
白先勇在美國寫的兩個短篇小說集，一個是《臺北人》，一個是《紐約客》，這兩本小說集的基本結構，我認為都是來自《都柏林人》。
我想他可能看了《都柏林人》之後，感受到那種流離感，很多從大陸流亡到臺灣的人都感受到的那種流離失所，他就把各種感受放進了《臺北人》的故事裡面。
你看他的故事標題，也有“出殯”和“國葬”這類字眼，最後是講一代人的死亡。還有一點就是，在形式上《臺北人》也和《都柏林人》一樣，是由互相連線的短篇故事合成的。
這種結構在當年的美國文學中，似乎只有一本：Sherwood Anderson的Winesburg Ohio（指美國作家舍伍德·安德森的《小城畸人》）有點相似，描寫的也是一個小城，但沒有文化滄桑的歷史。
6、諾獎承認的作家，不見得都偉大
我如果說中國沒有偉大作家的話，那就得罪了整個八十年代的作家，如果說他們太好的話，我又覺得畢竟是沒有真正偉大的作家。
當然你可以先來一個冠冕堂皇的名詞，什麼是偉大的作家？“偉大”的定義是什麼？每個人的看法都不同。學了理論和方法，並不能保證可以寫出偉大的作品。
我個人堅決反對諾貝爾獎，因為文學的標準和尺度都不能完全客觀，諾貝爾獎承認的作家，不見得各個都偉大，而且偉大這個詞的定義也很難說。
我多年前寫過一篇文章，叫作《偉大作品的條件》，特別提到構思的問題，對於我個人來講，好的作家至少需要有兩三樣東西，
一種是經驗，但更重要的是一種視野，就是自己對於整個文學、對於整個國家和世界的視野。
我覺得中國的作家太關心中國了，而對於國外的東西要麼就是拼命地學，要麼就是拼命地批評。
其實國外並不只是英美而已，我當年最喜歡的是拉丁美洲的作家，後來一頭栽進布拉格的文化，就是因為我喜歡捷克文學，特別是昆德拉，
他們這些國家的作家，既有歐洲視野，又有自己的鄉土情懷。
中國當代作家中也有這樣的觀瞻的，像韓少功就是一個，韓少功很懂得西方文學，他翻譯過昆德拉的小說和葡萄牙詩人佩索阿（Fernando Pessoa）的作品。
所以也許我可以這麼說，偉大的作家不是從天上掉下來的，也不是一下子就被發現的，恐怕需要有一些積累，
中國當代文學真正起步，其實是在八十年代初，八十年代真正開始有自覺的寫作，那一代的作家真有不少好作品，各人有不同的寫法，當然也有些人最近不大寫了，像馮驥才，他們都是我的朋友。
受到他們那一代人影響的年輕作家也慢慢開始積累，現在我覺得有幾位中國當代作家十分優秀，莫言就是一位，其他還有幾位。
這些作家都定位在鄉土，這一點我是堅決主張的，就是中國的作家一定要定位在鄉土，自己的鄉土，可是同時也要有世界觀瞻。
世界觀瞻這個東西比較難講，我也有種感嘆，現在全球化的好處就是可以到處旅行，可以到處吸收，可是到底吸收什麼東西？
我覺得一個人如果有世界觀瞻的話，應該是你到了一個外國的地方，第一件事是問你們這裡有哪些作家，有什麼文化，管你喜歡不喜歡，去找找，這才是世界觀瞻，
而不是先下結論：我的文化比你還強！強弱沒有關係，我們可以作對比，這都無所謂，比較並不是失去自己的文化身份。可是我覺得這種世界觀瞻在全球化的影響下反而越來越縮小了。
臺灣很多作家都非常有才氣，可是臺灣現在也有一種奇怪的現象，就是大家不喜歡旅行了，我問過臺大的學生：“你們有幾個人去過香港？”沒有人去過。
香港人倒是很喜歡旅行，可是他們旅行的時候也是購物。臺灣很多人不想旅遊，連留學都不想。
倒是大陸有這個好處，大家都喜歡旅行、留學、遊學，但經驗需要積累，大家可以慢慢積累。我覺得大陸有很多有才氣的作家。
對於中文系，我覺得像北大，不管現在程度如何，畢竟還是保持了它的那種氣氛，有它的那個人文環境，雖然現在已經不是全國最好的學生都上北大，八十年代全國最好的中學生都是報考北大中文系的。
文化這個東西是無形的，在某一種環境、某一種情況之下，你就會喜歡做某一種事，比如每次我到北京，都會逛書店，買一大堆書，可是我在香港就不喜歡買書。
為什麼？這就是北京的環境，這種環境讓你能夠慢慢地積累，將來很自然地就會有偉大的作家出來。我只能這麼說。