Tree Tops and Sky， Guildford Castle， J。M。W。 Turner， 1807
《邁克爾》：一首牧歌？
作者 張旭春
作者簡介
張旭春，北京大學比較文學博士（導師為樂黛雲教授），劍橋大學英語系訪問學者，現任四川外國語大學英語學院教授、博士生導師。主要研究領域為英國浪漫主義文學、西方文論和比較文學。已出版個人專著3部（《政治的審美化與審美的政治化——現代性視野中的中英浪漫主義思潮》，人民出版社，2004年；《浪漫主義、文學理論與比較文學研究論稿》，復旦大學出版社，2013年；《二十世紀西方文論與英國浪漫主義研究》，北京大學出版社，2021年）、譯著2部，發表論文40多篇。
一、《邁克爾》的牧歌問題
《邁克爾：一首牧歌》（“Michael： A Pastoral Poem”）是1800版《抒情歌謠集》中最後一首。該詩以第一人稱（詩人-我）的視角，轉述了一個發生在湖區“清源溪”（Green-head Ghyll）中的故事。羊倌老邁克爾與妻子伊莎貝爾老年得子路加，對其鍾愛有加。老邁克爾每日勤勞地耕種自己家祖傳的一小塊田產，並帶路加去山坡上放羊、去山間裡聽風。伊莎貝爾則在家操持家務併兼做點家庭紡織。一家人的日子過得雖然簡樸，卻也自給自足、其樂融融。每到夜晚，矗立在高處的老邁克爾家就點亮了被村裡人稱之為“晚星”的油燈。然而魯克十八歲的時候，災難卻將降臨到這個幸福的小康之家。老邁克爾曾經為他的侄子擔保（“bound in surety”），但侄子卻遭到意外破產，邁克爾因此也欠上了沉重的債務。為了還清債務邁克爾最先決定出賣他那一小塊祖產，但是湖區小自耕農對土地田產的珍愛卻又使他不能夠放棄祖產。最後邁克爾和伊莎貝爾決定讓路加到城裡去投奔親戚，希冀路加能夠發財回來重振家業。但是進城不久，“路加開始墮落起來，/不好好幹活，終於在那荒淫的城市裡/走向了邪路，只落得身敗名裂，/最後被迫去到遙遠的海外/找一個藏身之處。”［1］這對於老邁克爾夫婦來說是一個沉重的打擊。但是作為湖區農人-羊倌代表的老邁克爾卻依然堅韌不拔，他仍然每天去看天、看雲、聽風、放羊，去給山谷裡的羊圈多放幾塊石頭，與老牧羊狗默坐。就這樣又過了七年，邁克爾終於老病死去。三年後伊莎貝爾也死去。邁克爾生前奮力想要保住的那塊祖田最後終於還是被賣給了“一個陌生人”。被稱為“晚星”的老屋也變成了農田：“鏵犁翻過了/它曾經屹立的地方”——留下的只有“晚星”門前那棵依然頑強生長的橡樹以及依然奔湧的溪水旁那一堆石頭——那是邁克爾終身也沒有能夠修成的羊圈。
與早些時候寫成的《毀壞的村舍》（“The Ruined Cottage”）一樣，《邁克爾》的題材依然微賤，故事依然悲苦，敘述風格依然徐緩平靜，結尾依然是自然無聲的輪迴覆蓋了人間種種愴痛悲情。然而，與《毀壞的村舍》不同的是，華茲華斯卻似乎刻意地為《邁克爾》加上了一個副標題：“一首牧歌”［2］。那麼，華茲華斯何以要特意為《邁克爾》標識出其“牧歌”文類？在何種意義上《邁克爾》是“一首牧歌”？
E。 C。諾爾頓（E。 C。 Knowlton）率先注意到這個問題。在《華茲華斯〈邁克爾〉之作為牧歌的新穎性》一文中，諾爾頓以古希臘牧歌詩人忒奧克里託斯（Theocritus）和羅馬田園詩人維吉爾為背景，梳理了華茲華斯之前英國牧歌-田園詩發展史：從伊麗莎白田園詩（以斯本塞為代表）的異教因素（比如詩的迷狂）到新古典主義牧歌（以蒲伯為代表）矯揉造作，再到哥德斯密、湯姆森以及柯林斯等18世紀感傷時代詩人對英國農人的悲憫。諾爾頓進而指出，以《邁克爾》為代表的華茲華斯式“牧歌”開創了獨具特色的英格蘭-基督教新型牧歌，因為《邁克爾》在題材和形式上都完全擺脫了斯本塞和蒲伯的牧歌傳統（如亞歷山大體詩歌形式、矯揉造作的愛情爭鬥、對田園風光和農民生活居高臨下的觀賞心態等）——邁克爾是現實生活中真實存在的英國牧羊人：他生活艱辛、語言質樸、情感自然而深沉、珍愛家庭溫馨，尤其是具堅忍不拔的基督徒道德感——這一切都是非常寫實的、栩栩如生的（甚至在1920年代的英國和美國的鄉村你仍然能夠在任何一戶農家看到邁克爾這樣的牧人-農人！），也都是華茲華斯“在微賤中見高貴”詩學思想之核心。（Knowlton 432-446）［3］
艾布拉姆斯也認為《邁克爾》是一種不同於古典牧歌的新型牧歌，該詩“副標題顯示華茲華斯將‘牧歌’這種文類從貴族的矯揉造作（aristocratic make-believe）轉向了他稱之為‘微賤的農村生活’和農民-牧人的悲苦生活”！［4］（Abrams 172）
The Pastroal Recreation， William-Adolphe Bouguereau， 1868
諾爾頓和艾布拉姆斯的觀點其實是來自華茲華斯本人。在1805年版的《序曲》第八章中，華茲華斯自己就花了不少篇幅專門論述牧歌問題。他說，他最喜歡的不是古代詩人所吟唱的阿卡迪亞山谷中的牧人，也非莎士比亞《皆大歡喜》“阿爾丁森林”中牧羊女菲比與假甘尼米（the false Granymede）的愛情故事，“更不是/斯賓塞美化的羊倌”，而是祖祖輩輩艱難、艱辛而堅韌地生活在湖區山谷深處的那些英國牧羊人：“那裡，牧人在冬季隨時/準備迎接暴風雨……他要在拂曉時/離家，而當太陽初將如火的/光焰射在他的身上，他會/立刻在光潔的石塊上躺下，與愛犬/共進早餐。他倆常從嚴厲的/時間老人那裡多竊得一點/收穫，無故多歇片刻，或是/為交流情感。（Wordsworth 276-287）［5］
以上材料表明，以《邁克爾》為代表的華茲華斯式牧歌的確是歐洲傳統牧歌文類無法囊括的全新牧歌。它即沒有古典牧歌中的閒情逸致和愛情-羅曼司，也沒有浪漫牧歌中城市和鄉村的對立，更看不到對鄉村生活的盲目美化，似乎也沒有任何諷刺批評的意味——其主角是生活在英格蘭北部山區的農民/牧羊人，他們沉默寡言、終日辛勤勞作、飽經風霜卻又堅如磐石；他們微賤而堅韌、素樸而高貴、悲苦而曠達——具有現實生活中英格蘭農民-基督徒所擁有的一切美德。
那麼，華茲華斯何以要出創造出這樣一種新型牧歌呢？換言之，促成《邁克爾》“牧歌革命”的具體原因是什麼？我們注意到，華茲華斯在1801年1月14日寫給福克斯（Charles James Fox）的信札（以下簡稱《福克斯信札》）一直被認為是解讀《邁克爾》的關鍵，許多《邁克爾》學者都倡導將《邁克爾》與《福克斯信札》進行對位閱讀，似乎只有這樣才能夠揭示出華茲華斯寫作《邁克爾：一首牧歌》的真實目的。那麼，《福克斯信札》究竟透露了哪些與《邁克爾》有關的重要資訊呢？
華茲華斯給福克斯寫信的目的主要是向“一些名人”介紹1800年版《抒情歌謠集》（Sélincourt 1967：312）。在該信中，華茲華斯請福克斯尤其關注1800版《抒情歌謠集》中《兄弟》和《邁克爾》兩首作品。（Sélincourt 1967：313）為什麼呢？華茲華斯從寫作背景方面進行了解釋：“在我的觀察中，這個國家最近採取的一些政策已經引發了一系列非常嚴重的問題，其中最為嚴重的就是：在下層社會中，家庭關愛（the domestic affections）的迅速衰減”。造成個問題的原因就是現代工商業的興起：“製造業（manufactures）在全國的迅速發展、郵政重稅、濟貧院（workhouses）、教習所（Houses of Industry）、濟貧施粥所（Soup-shops&c。&c）的發明等等，再加之勞動力價格與生活必需品價格之間日益加劇的鴻溝——這一切造成了窮人階層家庭情感紐帶（the bonds of domestic feeling among the poor）的弱化，甚至全部被摧毀……。與此同時，骨肉分離現象時有發生……。在《兄弟》和《邁克爾》兩首詩當中，我試圖描繪出一幅家庭關愛（domestic affection）的畫卷，我自己知道這一類人現在只生活在英國北部。他們都是獨立的小產業所有者（small independentproprietorof land），在當地被稱為自耕農（statesmen）。他們受過不錯的教育，每天辛勤耕耘著他們自己的土地。與人口稠密地區不同，家庭關愛在那些人口稀少的農村地區的人們（當然前提是他們的生活並不貧困）之中體現得最為強烈。對於那些只見到過僱工（hired labourers）、僱農（farmers）和貧窮產業工人（manufacturing Poor）的人士而言，這些小地產擁有者（他們的土地是從祖先那裡繼承下來的）獨有的家庭關愛之情所蘊含的力量巨大得不可想象。他們所擁有的那一小塊田地就是維繫這種家庭關愛之情的永恆紐帶——土地就像石碑一樣，上面鐫刻著這些情感，使得人們能夠世世代代千百次凝望和追憶這些情感——否則這些情感就會被逐漸遺忘。那作為石碑的小塊田地就像汩汩滔滔的泉水，滿足了社會人（social man）對純淨情感的渴求天性——只要土地在，人們就可以天天汲取情感的清泉。但是，這個階層卻在迅速消失……。我所提到的那兩首詩之寫作目的就是想表達這樣一種觀念：衣著樸素的人才具有深刻的感覺（feel deeply）……。這些詩都是對自然的忠實摹本（faithful copies ofnature）……它們一定能夠在秉性良善的心靈中激發起有益的同情（profitable sympathies），能夠在一定程度上擴大我們對我們同類的崇敬之情，深化我們對人性的洞悉。為著達到這個目的，我的手段是向讀者展示：人類最高貴的品質存在於那些與我們非常不同而非相似的人身上。”（Sélincourt 1967：314-315）
《福克斯信札》傳達出了一些非常珍貴的史料資訊：第一，北方小自耕農是英國傳統農耕美德（家庭關愛）的儲存者；第二，作為恆產的土地不僅是英國北方小自耕農維繫生計的手段，更是英格蘭農耕美德乃至人類所有高貴品質的源泉（非常類似孟子“無恆產者無恆心”之說！）；第三，但是以邁克爾為代表的英格蘭北方自耕農在18世紀卻在不可挽回地潰散——這個階層的潰散預示著那個古老的、淳樸的、有機的（organic）的、美好的英格蘭社會正在崩潰；第四，這個令華茲華斯憂心如焚的社會危機的淵藪是新興的英國現代工商業勢力以及18世紀英國的濟貧政策。在這個背景之下，《邁克爾》的副標題“一首牧歌”就具有兩層含義：第一，《邁克爾》是獻給北方小自耕農的讚歌；第二，《邁克爾》是哀悼北方小自耕農的輓歌。
Borrowdale， Francis Towne， 1786
對於華茲華斯在《福克斯信札》中所憂慮的北方小自耕農的消失問題（由此而寫出了作為輓歌的《邁克爾》），華茲華斯學術界基本都沒有任何異議，但是對於現代工商業和18世紀濟貧制度是導致了這個階層潰散的唯一原因，華茲華斯學者們卻有諸多不同的解釋。比如，麥克林（Kenneth MaLean）就從發生於18世紀中後期的英國農業革命入手，解釋了北方小自耕農潰散消亡及其對華茲華斯文學創作的影響。根據麥克林提供的史料，那場農業革命的結果之一就是新一輪圈地運動的發生，其結果就是大量小自耕農的紛紛破產乃至消亡——這在在康伯蘭和威斯特摩蘭等湖區各縣尤其嚴重。［6］（MaLean 21）而根據盧旺斯勒的回憶，華茲華斯幾乎是單槍匹馬地抗拒著格拉斯米爾湖區的圈地運動。（Knight 101-102）麥克林指出，包括《邁克爾》和《兄弟》在內的華茲華斯“農民詩歌”（peasant poetry）確實蘊含著“牧歌性”（georgic element）——這種“牧歌性”在本質上來自於華茲華斯對充滿著“溫馨、激情和悲愴”的農民世界深情關注。土地之於農民，“就是一本書，銘刻著農民的情感和生命”；土地上“那些永恆的景物——樹木、石牆、溪水”連線著農民與其祖輩的情感，聯絡著父母舐犢之愛——這一切在《邁克爾》中被刻畫得深沉而動人。“如果沒有這樣的聯絡，這樣的聯想，生命就是淺薄的、浮華的、搖擺不定的”。就此而言，在以《邁克爾》為代表的“農民詩歌”中，“華茲華斯創造了一種新的美學風尚（a new popular aesthetics）：美不在中世紀城堡中，不在文藝復興的宮廷中，美在村舍茅屋中，在微賤的農民生活之中。華茲華斯開創的這個農民美學傳統被哈代和豪斯曼（Housman）繼承併發揚光大了。”（MaLean 96-97）我們或許可以將這種新美學稱之為“微賤的農民美學”：《邁克爾》的“牧歌性”就在於對這種“微賤的農民美學”的體現。正如麥克林所言，這種蘊含著“牧歌性”的農民美學從18世紀末至今一直都是近現代英美文學的重要傳統之一——我們或許可以說，謝默斯·希尼（Seamus Heaney）就是這種微賤的農民美學的當代繼承人。
透過比《福克斯信札》更為豐富的史料考掘，麥克林為我們呈現出文學研究界知之甚少的18世紀的農業革命，以及那場農業革命對北方小自耕農和華茲華斯《邁克爾》等作品創作所產生的影響，從而指出了“微賤的農民美學”就是《邁克爾》作為“一首牧歌”的獨特所在。這個解釋與諾爾頓和艾布拉姆斯的論述基本是一致的。
然而，並非所有《邁克爾》學者都對認可《邁克爾》作為“一首牧歌”的“新穎性”。進入1970年代，隨著新馬克思主義-新歷史主義批評理論開始介入華茲華斯研究，《邁克爾》作為“一首牧歌”的“新穎性”——不管它是讚歌還是輓歌——都遭受到了猛烈的政治批判。
二、湖區封建田產製度與作為“偽牧歌”的《邁克爾》
威廉斯（Raymond Williams）在《鄉村與城市》（1973）一書指出，《邁克爾》仍然設立了墮落的城市與淳樸的鄉村之間的對立，所以《邁克爾》仍然是一首傳統意義上的“浪漫牧歌”。威廉斯指出，牧歌總是伴隨著懷舊之情（nostalgia）：牧歌總是試圖把我們帶回到一個“美好的過去”（ ‘good old days’）——如老英格蘭（Old England）愜意的田園生活和“農耕美德”（rural virtues），以此來抨擊或逃避現實。（Williams12）威廉斯明確指出，工業革命對自然（土地、水資源和礦產資源）的掠奪使得18、19世紀的英國詩人們開始重新思考鄉村、自然和城市的關係。這種思考所引發就是一股濃厚的自然風和鄉村風——從自然中疏離出來的心靈企圖重新在自然中找到“庇護與安慰”（retreat and solace）。這在《毀壞的村舍》結尾處（513-523行）荒草覆蓋毀壞村舍的描寫中被體現得特別典型——威廉斯指出，孤獨的路人在這裡看到的是“‘寧靜的生命’（ ‘still life’）：一個對抗紛擾和變化的意象”。除了自然風光之外，威廉斯指出，浪漫主義詩人還將目光投向了“微賤”的人物，甚至將這些人物理想化。正是在這個意義上，《邁克爾》的副標題為“一首牧歌”：因為該詩將湖區自給自足的農耕生活、將湖區農夫-牧羊人堅忍不拔、克勤克儉的農耕美德予以了理想化、浪漫化，甚至神秘化。邁克爾一家“不息的勞作/在山村裡已經成為佳話”。但是湖區外面的商業勢力（邁克爾因為“資本缺乏”而不得不“變賣土地”）卻正在吞噬這種農耕生活及其美德：“那曾經被名之為‘晚星’的茅屋/已不復存在，犁鏵已經犁過那塊/‘晚星’曾經矗立於上的土地；變革已經改變了/其周遭的一切。”也就是說，在威廉斯看來，《邁克爾》的“牧歌性”就是以“自然的力量”（the gentle agency of Nature）和“人性關愛”（fellow feeling）來從容應對社會-歷史的苦難變遷。（Williams 127-130）這個觀點已經暗含著麥克幹提出的“浪漫主義意識形態”理論對華茲華斯的批判，也預示了賽爾斯對《邁克爾》的“偽牧歌”定位了。
羅傑·賽爾斯在佔有大量稀有史料基礎之上，延續並深化了威廉斯對《邁克爾》的政治批判，認為《邁克爾》在本質上是一首排除了真實歷史的、矯揉造作的浪漫牧歌，“華茲華斯玩弄的是‘偽牧歌主義者（crooked pastoralist）’”的老把戲。（Sales 55）
賽爾斯指出，華茲華斯雖然描繪了邁克爾和他的妻子遭受的艱辛，但卻沒有具體指出這個艱難困苦的來源，也沒有對這些悲劇進行透徹的社會-政治分析，尤其是對主宰湖區的真正的“經濟力量”（economic agency）故意視而不見（即使在《福克斯信札》中，華茲華斯對這些問題也是語焉不詳，甚至有故意誤導之嫌），因此，《邁克爾》以一種做作的審美悲愴置換、壓抑，甚至歪曲了湖區真實的景象，而《福克斯信札》提供的誤導資訊強化了《邁克爾》的審美置換和歪曲。
In St John‘s in the Vale， Francis Towne， 1786
在《邁克爾》中邁克爾說過這樣一段話：“當我接手的時候，/這些田產的賦稅已經十分沉重（burthen’d）；/到了我四十歲的時候，我所繼承的田產/已經剩下不到一半。”這裡的沉重賦稅所包含的意義是什麼？此外，在該詩的結尾處，那翻犁過“晚星”的“犁鏵”的主人是誰？也就是說，是誰最後攫取了邁克爾那一小塊田產和宅基地？賽爾斯指出，在《邁克爾》中，兩個關鍵問題——邁克爾土地的租期問題（the issue of landtenure）以及犁過湖區平靜土地的、攪動了湖區寧靜生活的犁鏵主人的身份問題——都語焉不詳。在賽爾斯看來，華茲華斯對於這兩個問題的迴避並非出自一時的疏忽，而是華茲華斯精心設計的結果。我們知道邁克爾決定為他的侄兒擔保，而且華茲華斯暗示這個侄兒不生活在湖區，“因為一些不可預測的災難/突然降臨到他的身上。”這聽起來更像是湖區外面商業世界不可預測的盛衰而非湖區的自然節奏和農耕生活的特徵。邁克爾決定讓魯克去城裡打工來還債（pay off forfeitures），以保住自己的祖傳那一點點的房產和土地。也意味魯克還有希望從父親那裡繼承這份祖業。魯克離開了湖區的農舍，他忘記了家庭關愛等鄉村美德，忘記了田間勞動所獲得的驕傲和尊嚴是維繫家庭的紐帶，因而墮落了。也就是說，華茲華斯暗示給我們的是，摧毀了邁克爾祖產的是一個外在於湖區農耕社會的遙遠的商業世界：後來買下邁克爾田產的人不是湖區居民，而可能是一個在墮落的城市（dissolute city）裡發了財的陌生人。也就是說，華茲華斯非常巧妙地在《邁克爾》的文字中構築起了一個擁有農耕美德的湖區與墮落的城市-商業世界之間的二元對立。這個二元對立掩蓋了湖區真正的土地問題，而掩蓋了掠奪了邁克爾田產的真兇，因為它使得發生在山區農村的變化看起來似乎是外部商業勢力入侵以及自然過程變遷的結果。（Sales 56-57）
那麼誰才是攫取了邁克爾田產的真兇呢？仔細考察湖區的農史資料，賽爾斯發現，真實的歷史是：19世紀初期導致湖區北方自耕農大批破產的真兇並非外部商業勢力，而是主宰湖區經濟生活的封建莊園貴族（lords of manors）以及從中世紀繼承而來的“土地保有習慣法”（customary tenure）。在1794年出版的《康伯蘭郡農業狀況總覽》（General View of the Agriculture of the County of Cumberland， 1794）一書中，約翰·巴里（John Bailey）論述了湖區地主是如何從小自耕農那裡榨取封建義務（feudal obligations）：“可能在全英國沒有幾個地方像康伯蘭一樣，土地被切切割成非常小的一塊塊，每一小塊土地都有其耕種主人；但絕大多數的土地卻被掌握在莊園貴族手裡，這些土地以一種被稱之為‘土地保有習慣法’的法律形式方式租借給佃農耕種。當遇到這樣的情況時，如財產轉讓（on alienation）、領主死亡或佃農自己死亡時，佃戶就必須支付貢金（fines）和退還貢物（heriots）。此外，佃戶在每年的所謂“恩惠日”（Boon-days）的時候，還必須繳納各種各樣的稅金，或承擔各種各樣的義務勞作，諸如為領主搬運泥炭、為領主犁耙領主田地、收割穀物、制乾草、送信件，或其他領主所吩咐的事務等。”（轉引自Sales 58）根據巴里的估計，在康伯蘭郡大約有三分之二的土地處於這種“土地保有習慣法”的封建體系之中。那些純粹依靠租借土地耕種的人生活得更悲慘，因為康伯蘭的貴族和鄉紳幾乎不會簽訂有約束性的檔案（binding documents），或者開出一租就是連續9年的租期。A·普林格（A。 Pringle）的《威斯特摩蘭的農業狀況總覽》（General View of the Agriculture of the County of Westmorland， 1794）對於“土地保有習慣法”形式也進行了抨擊。湖區的小自耕農也必須向領主徵繳納收什一稅（tithe），因為這些封建領主是教會財產和權利的繼承者（lay impropriators）。（轉引自Sales 58）這些史料清楚地表明，當時湖區大部分像邁克爾那樣的自耕農其實並不真正擁有祖傳的土地，他們只是在“習慣權”的名義下擁有其土地——根據後者規定，一旦他們不能夠履行他們對領主的“封建義務”，他們就必須把土地歸還給領主。也就是說，最後攫取了邁克爾田產的並非湖區外面的某種工商業勢力，而是湖區內部的封建領主。
那麼華茲華斯為什麼要在《邁克爾》中掩蓋這個事實呢？這就需要將《邁克爾》與1818年華茲華斯發表的兩篇助選演講進行對位閱讀。1818威斯特摩蘭郡舉行議會選舉，華茲華斯以小冊子的方式發表兩篇幫助湖區貴族勞瑟（Lowthers）家族競選的文章：《致威斯特摩蘭自由持有農的兩篇演講》（Two Addresses to the Freeholders of Westmorland， 1818）。［7］在第一篇演講中，華茲華斯說：“為了維護英國的繁榮富強，大城市和工業製造中心的那些民主活動必須受到英國一些大貴族家族（他們擁有大量田產和世襲權力）的制衡——否則，英國的法律和憲法將很難應付隨時可能出現的社會動盪。就我們郡而言，我必須提醒人們，有一個非常重要的問題他們根本沒有意識到，那就是，在我們這個地區有些極具影響力的人士對於我們地區是如此的重要，透過他們對政府的巨大影響力，他們能夠促成有利於威斯特摩蘭人們福祉的任何法案的透過。我們必須承認，勞瑟家族就是這樣一個具有巨大影響力的家族……。”（Owenand Smyser 160）在湖區，勞瑟家族不僅財力雄厚、名聲顯赫，而且還擁有華茲華斯這樣高明的吹鼓手，難怪勞瑟兄弟最後輕鬆擊敗了他們的競選對手——輝格黨的亨利·布羅曼（Henry Brougman）。［8］
那麼華茲華斯為什麼要如此盡心盡力地支援勞瑟家族呢？原因很簡單：後者是華茲華斯的恩主。華茲華斯的父親曾經是勞瑟家族的政治代理人（political agent）；勞瑟家族曾經在1806幫助華茲華斯在威斯特摩蘭購置了一小塊田產，而且還幫助華茲華斯還清了一筆債務；1813正是勞瑟斯家族利用他們巨大的影響力為華茲華斯謀取到了威斯特摩蘭稅務官的職位。華茲華斯竭力支援勞瑟兄弟就不奇怪了。［9］
William Lowther， 1st Earl of Lonsdale， Charles Turner， 1809
正是基於上述史料，賽爾斯指出，如果說1818年華茲華斯兩篇針對湖區自耕農的演講是為勞瑟家族所做的明目張膽的競選廣告的話，早些時候寫成的《邁克爾》則可以被看作是為勞瑟家族所做的隱晦的競選廣告：兩者所表達的觀點和用意只有程度的差異而沒有本質的區別。［10］但是在《邁克爾》中，華茲華斯卻把讀者的注意力引向了湖區外部的某個資本主義工商業力量，這完全是對真實歷史的掩蓋和歪曲：1818年的兩篇助選演講以及早年間寫成的《邁克爾》都是華茲華斯為勞瑟家族所做的宣傳廣告。（Sales 59）也就是說，透過將“變化”歸咎於神秘的力量或某個外來人，華茲華斯故意模糊了他所鍾愛的湖區內部的階級剝削和階級壓迫：《邁克爾》呈現出的是一幅幅男耕女織、自給自足的美好圖景，但是這些圖景卻非常巧妙地掩蓋了以勞瑟家族為代表的湖區莊園貴族才是造成邁克爾悲慘遭遇的元兇這一根本事實。因此，賽爾斯指出，在《邁克爾》中，華茲華斯想要兜售的“一幅（鄉村）家長制（paternalism）圖景，其中，個人主義和資本主義被視為外來勢力（alien）。”所以，《邁克爾》是為勝利者所做的宣傳。（Sales 59）所以，《邁克爾》在本質上是一幅隱藏著個人私心的和維護封建領主制的政治招貼畫！
賽爾斯的解讀具有尖銳的批判鋒芒，尤其是他強調最後攫取邁克爾土地的力量是湖區內部的封建土地制度而非外來的工商業勢力入侵，這一點頗具新意（雖然也是批判，但是賽爾斯消解了威廉斯所設立的墮落城市-淳樸鄉村的二元對立）。但是他對湖區封建田產問題的史料卻比較單薄，尤其是他將華茲華斯對勞瑟家族的諂媚聯絡起來更顯得偏執：《邁克爾》寫作於1800年，當時勞瑟家仍然沒有支付老勞瑟拖欠華茲華斯父親的那筆薪水，1800年時華茲華斯似乎沒有必要對勞瑟家族站隊。把寫於1800年的《邁克爾》與1818 年的《致威斯特摩蘭產業所有者的兩篇演講》聯絡起來顯得牽強。但是，賽爾斯對湖區的封建田產問題入手解讀《邁克爾》卻仍然有其價值：影響華茲華斯寫作《邁克爾》的因素是很複雜的，並非自己在《福克斯信札》中說的那麼簡單，至少《致威斯特摩蘭產業所有者的兩篇演講》對於我們更清楚地認識華茲華斯的政治思想及其在《邁克爾》中的表達還是有很大其啟發意義的。
上述《邁克爾》學者或遵從華茲華斯本人的“微賤詩學論”（諾爾頓和艾布拉姆斯。），或注重18世紀英國農業革命的影響並提出“農民美學論”（麥克林），或致力於挖掘華茲華斯保守主義政治思想和個人隱秘私心（威廉斯和賽爾斯），從而對《邁克爾》的“一首牧歌”問題提出了各種不同的解釋：獨特的基督教-英格蘭牧歌、哀悼北方小自耕農消亡的輓歌、展現愛、悲愴和永恆的“農民美學”頌歌、維護湖區封建土地制度和諂媚勞瑟家族的“偽牧歌”。這些解讀都有一定的力度，甚至不乏洞見。然而，這些解讀都忽略了一個基本事實：《邁克爾》首先是“一首牧歌”，即，一首詩歌——它有歷史-政治指涉，但並非歷史-政治的註腳——一言以蔽之，《邁克爾》是一部偉大的文學經典，其經典性已經為許多華茲華斯權威學者所認可，如布魯姆認為包括《邁克爾》在內的“華茲華斯的悲苦而崇高的牧歌給予我們以經典記憶（canonical memory）”（Bloom 1994 253）；哈特曼認為該詩是“華茲華斯關於堅韌（fortitude）的最為偉大的作品之一” （Hartman 261）；埃夫里爾認為該詩是華茲華斯關於人類悲苦的“最為素樸”的作品（Averill 231）；辛普森教授則乾脆斷言：“《邁克爾》是英國詩歌中最偉大的傑作之一。”（Simpson 141）。
接下來，筆者將試圖從分析《邁克爾》的原始素材以及華茲華斯對那些素材的美學處理方式入手，嘗試著回答《邁克爾》作為“一首牧歌”所蘊含的獨具華茲華斯詩學特色的文學-美學價值。
三、《邁克爾》的原始素材來源及其美學處理方式
從現存史料看，《邁克爾》並非是對某個真實羊倌“邁克爾”遭遇的客觀呈現，而是華茲華斯以其獨特的美學策略對多種原始素材進行熔合加工的產物。
筆者手上所掌握的關於《邁克爾》創作素材和創作過程的最早資訊來自《多蘿西日記》。在《多蘿西日記》1800年10月11日那則日記中，多蘿西首次提到清源溪的羊圈廢墟：“飯後我們步行去清源溪尋找某處羊圈廢墟（sheepfold）……那羊圈正日漸坍塌，其原初的形狀宛如一顆被不對稱地剖開的心。”（Sélincourt 1967： 65-66）在接下來的1800年10月15日、18日、22日、29日，1800年11月11日等5份日記中，多蘿西一再提到華茲華斯對《邁克爾》時斷時續的創作（但是在日記中多蘿西用的是“羊圈詩”這個不正式的標題）。（Sélincourt 1967： 67；68-69；70）直到1800年12月9日日記，我們看到，“威廉今天終於完成了該詩（指《邁克爾》或“羊圈詩”）的創作。”
H。 D。 盧旺斯勒（H。 D。 Rawnsley）在 1882年“華茲華斯學會”（The Wordsworth Society）第三屆年會上宣讀的一篇題為《威斯特摩蘭農民關於華茲華斯的回憶》一文中說，他親自進入湖區去採訪那些仍然健在的、跟華茲華斯有過來往的農民，究竟“華茲華斯筆下的那些馬修們和邁克爾們（the ‘Matthews’ and the ‘ Michaels’ ）究竟是真實存在還是幻象出來的。”（Knight 81-82）。他尤其提到，清源溪（Greenhead ghyll）對岸有一座被稱為“鄉村之鐘”（Village Clock）的坍塌茅屋依然屹立著，“曾經有一個羊倌住在那裡”。（Knight 100）
在《芬維克筆記》中，華茲華斯自己提供了關於《邁克爾》創作更為詳細的資訊：《邁克爾》“大約與《兄弟》同時寫成。這首詩中所提到的那座羊圈，或確切地說是羊圈廢墟，仍然還在。路加（Luke）這個人物及其遭遇都取材於多年以前（湖區）一個家庭。這個家庭的房舍（位於Town-End）我們曾經住過……但是‘晚星’這個名字所指的卻不是那座房舍，而是山谷另一面以北方向更深處的一座房舍。”（ Curtis6）對於這一條材料，塞林科特進行了更詳細的補充：“1836年，華茲華斯告訴賈斯特斯·柯爾律治（Justice Coleridge）說，‘《邁克爾》部分取材於一對老夫婦的兒子，這個年輕人日漸放縱墮落，最後背棄父母離家逃跑了；另一部分則取材於一個老羊倌，他在一個人跡罕至的山谷中花了七年時間修建羊圈。”（Sélincourt 1965：479）這裡的時間順序值得注意：如果這個兒子離家出走之前就已經墮落了，那麼《邁克爾》一詩中那些溫馨的家庭之愛與理想化的淳樸鄉村生活就不是真實的——也就是說，華茲華斯在給福克斯信件中謳歌的那些家庭關愛（domestic affections）與湖區農村真實的場景是不符合的。於是，華茲華斯才將摧毀邁克爾的罪惡之手引向湖區之外的城市生活（似乎是城市導致了路加的墮落！）。
The Houses of Parliament and Magrit Bridge， Budapest， Marianne Stokes， 1909
這些材料看似比較凌亂（比如《芬維克筆記》裡提到的“晚星”與盧旺斯勒所說的“鄉村之鐘”是否是同樣一座廢墟？），但是我們也還是能夠基本上理出頭緒。《邁克爾》一詩素材來源多元：羊圈廢墟以及“晚星”（或“鄉村之鐘”）廢墟是真實存在於華茲華斯兄妹居所附近的，老羊倌花了七年時間搭建羊圈的事情是真實存在的，不成器的路加（Luke）及其父母親的原型也是真實的。然而，這些素材卻彼此不相干，華茲華斯將這些素材熔鑄在一起，虛構出了《邁克爾》這首作品和邁克爾這個人物，而熔鑄這些材料的黏合劑則是湖區農民托馬斯·普爾。（Thomas Poole也就是上文中提到的湯姆·普爾）
在1801年4月9日寫給普爾的信中，華茲華斯說：“在這個集子（指1800版《抒情歌謠集》）第二卷最後一首詩中，我嘗試著呈現一幅人物肖像，這個人心智強健、感覺敏銳，內心深處激盪著兩種強烈的情感：一種是父母舐犢之愛，一種是對財產、尤其是土地的深情眷戀——這兩種情感中蘊含著對祖輩傳統的尊重、對家庭溫馨的珍愛，以及對個人以及家庭（經濟）獨立的追求。我知道，這首詩已經使不少人熱淚盈眶。被感動的這些人都非常熟悉那些被他們稱之為‘北方小自耕農’（Statesmen）的本地山民的生活習俗。那些被感動的人之所以被感動，還有一個重要原因：他們此前從未因為閱讀詩歌而流淚。。 … 我還有一個小小的希望，希望這首詩能夠讓您滿意，因為在創作該詩時，我眼前浮現的是您的形象，有時候我甚至覺得我就是在臨摹您自己（要是您也處於邁克爾的那種境遇之中的話）。（Selincourt，1967；322-323）
將這些材料與《福克斯信札》、18世紀英國農業革命（麥克林）以及18世紀殘存於湖區的封建田產製度（賽爾斯）等史料放在一起逐一對比分析，我們就大致可以拼貼出《邁克爾》一詩比較完整的歷史語境和素材來源。湖區封建田產製度以及農業革命引發的圈地運動對小自耕農的傷害使得農耕共和主義者華茲華斯悲傷不已；農民普爾則激發了華茲華斯對北方小自耕農所代表的英格蘭傳統農耕美德（微賤素樸卻又堅忍不拔、珍視家庭關愛、對土地深情眷戀）的敬仰；格拉斯米爾山谷中的羊圈廢墟（以及某個花了七年時間搭建羊圈的老人）、“晚星”或“鄉村之鐘”廢墟、湖區某一墮落的浪蕩子離家出走的真實事件則促成了構成《邁克爾》創作衝動——總之，這些歷史大背景和具體小事物共同催生了《邁克爾》的誕生。
但是，作為詩歌的《邁克爾》卻並非是這些素材的簡單堆砌，而是以獨特的華茲華斯式美學方式將這些素材進行了美學處理（甚至誤導性的處理，如將路加的墮落隱隱約約地歸結為湖區外面的現代工商業力量，但事實上，湖區那位浪蕩子的墮落髮生在湖區之內而非之外）。具體而言，在《邁克爾》中，華茲華斯採用了三種方式對歷史背景、社會問題、原始素材以及他自己的政治思想進行了美學處理：第一是開篇前39行華茲華斯借敘事者“我”之口對《邁克爾》寫作目的奇怪表述以及敘事的迴圈；第二是將現實歷史化（故意往前推到一個遙遠的年代）；第三是對《聖經》契約隱秘的挪用。
《邁克爾》開篇前39行以第一人稱敘述者和“我”的口吻交代了“清源溪”一帶“牧歌般的山川”（pastoral mountains）風貌：群山環抱的幽谷杳無人煙，只有奔湧的溪水、零星的羊群、巉巖、飛鳶。然後“我”逐漸引出了溪水邊“一堆粗樸未鑿的亂石”，以及該石碓“牽連著”的一個平淡無奇的故事（ungarnished withevents）——一個關於“深居於山谷中的牧羊人”的故事。然而這個故事卻並非“我”親眼所見，而是“我最早聽到的一個故事”。［11］尤其值得我們注意的是接下來24-39行：“我本來已摯愛著這些牧羊人，/但我真正所愛卻並非（not verily）那些牧羊人，/而是愛他們勞作棲居的田野山川（the fields and hills）。/當我還是一個孩子的時候，/無心書本，但已感到自然的偉力，/這個故事就以自然物的那種/溫和的力量（gentle agency），引導著我，引我/去體會不屬於我的情感，/使我想到人，人心，人的生命，/雖然我的思索隨意而不完全。/所以，儘管這故事樸素簡單（homely and rude），/我下面還是要原原本本將它講述（relate the same），為了/能愉悅幾顆不失天真的心靈（natural hearts），/我還有更深的愛意——為那些/將身處這些山中的年青詩人們（youthful poets），/當我離開人世後，他們將是另一個我（my second self）。”
這一段對於《邁克爾》的寫作目的的解釋與《福克斯信札》所透露的心態顯然是不同的。首先，這只是“我”很早以前聽來的一個故事，也就是說，故事發生的年代已經非常久遠了，因此並沒有任何當代指涉；其次，我們沒有看到“我”對北方小自耕農美德有任何表現的慾望——“我”甚至根本就不是真正地（verily）愛著那些牧羊人（verily有“真實地”和“真誠地”兩個含義），“我”所愛的僅僅是他們所棲居的田野山川；第三，這個故事之於“我”產生的並非某種憤怒、憂傷或輓歌悲情，而是“以自然物的那種/溫和的力量（gentle agency），引導著我，引我/去體會不屬於我的情感，/使我想到人，人心，人的生命”——這溫和的力量催生出的溫和的情感之所以不屬於“我”，是因為那些情感（passions）是人類普遍存在的（屬於“人，人心，人的生命”）；第四，“我”轉述這個素樸故事的根本目的居然僅僅只是為了“能愉悅幾顆不失天真的心靈（natural hearts）”，尤其是為了那些“將身處這些山中的年青詩人們”。（哪些心靈不失天真人才能夠得到愉悅？為何要隱含的讀者物件是後世年輕詩人？因為只有進入“睿智的消極”之境界中的人才能夠讀懂《邁克爾》的哲學牧歌所蘊含的宇宙意識-天地境界！）這與《福克斯信札》、《普爾信札》、《對湖區自耕農的講話》所說的悲悼湖區自耕農及其美德的消失、捍衛土地貴族制度的目的完全不同，其效果就是現實圖景被轉化為歷史滄桑感，而這種歷史滄桑感又透過敘事的迴圈（從石頭堆開始，又從石頭堆結束——一如《紅樓夢》那塊敘事的石頭！）在《邁克爾》又產生出一種難以言傳的悲劇美感：“在整整七年的時間裡，邁克爾/時不時動手，去壘築那羊欄，/直到他死，羊欄也沒壘成。/伊莎貝爾比自己的丈夫多活了/三年多一點時間。她死後，家產變賣了。落入陌生人手中，/人們稱作“晚星”的農舍不見了，/犁鏵耕過了它所在的那地面。/附近一帶，處處發生鉅變，/只有他們門旁的那一株橡樹，/剩了下來，像從前一樣矗立，/而在清源溪奔騰喧鬧的溪水邊，/仍能看到那未壘就的羊欄的遺蹟。”一個悲苦的家庭就這樣悄無聲息地消失在泥土之中。但是我們卻感受不到任何的悲憫和哀傷，而是一種升騰的歷史滄桑悲劇感，一種寂靜而神秘的美感：遒勁古老的橡樹、依舊奔湧的清源溪水——大自然以其亙古不變的生命之流引領我們寂靜地體驗著並超越歷史的滄桑悲劇美感。
Rydal Water， Francis Towne， 1786
其次，我們來分析《邁克爾》對現實的歷史距離化處理問題。
從以上《邁克爾》的素材來源我們其實可以看出，羊圈廢墟、“晚星”廢墟、墮落的湖區浪蕩子，尤其是普爾——這些事件應該都不是發生離華茲華斯寫作《邁克爾》很遙遠的過去，尤其是普爾這個人物，更是華茲華斯所熟知的朋友。但是，我們在《邁克爾》中讀到的卻是：這個故事卻並非“我”親眼所見，而是“我最早聽到的一個故事”（the earliest of those tales that spake to me）。辛普森追問道：“華茲華斯為何要在《邁克爾》一詩中將故事時間回推到遙遠的過去？（Simpson 145）”辛普森的回答是，這種敘事策略一方面加強了《邁克爾》的悲劇感，另一方面則弱化了邁克爾悲劇的當代指涉。但在華茲華斯寫給福克斯的信中我們又看到邁克爾的故事其實就是當時湖區社會正在發生的情況。但是信中所描繪的那些城市化、工業化等造成北方自耕農消失的問題在《邁克爾》一詩中僅僅是非常隱約地出現。（Simpson 145）那麼華茲華斯何以要這麼做？辛普森認為這是因為華茲華斯想要在詩歌中獲得一種“距離和控制”（a measure of distanceand control），從而化解他目睹到的真實社會慘狀和內心衝突與矛盾。（Simpson 146）。列文森指出：“華茲華斯寫給福克斯的信中的內容在《邁克爾》中並沒有得到確切的體現。嚴厲的批評內容當然有，但是那些內容被華茲華斯以一種巧妙的藝術方式組織成為鼓吹面對自然滄桑變化的“睿智的消極”（wise passiveness）。只有達到或進入了這種“睿智的消極”之境界，我們才能夠靜靜地傾聽永遠也不會停息的人間悲曲，從容地面對永遠也不會終結的人世苦難。（Levinson 59）”列文森提醒我們，《邁克爾》給我們展現的是一種獨特的生命模式（a mode of being）：目睹“物質的喪失”（material loss）、人世的滄桑、聆聽著人間的悲曲，我們最後得到的卻是山風給我們帶來的“無慾心境”（apatheia）。邁克爾最後沒有能夠守住自己的土地，更沒有能夠留住兒子——他的一切希望都破滅了，但是，我們卻沒有看到邁克爾（以及伊莎貝爾）流出一滴眼淚，邁克爾依然每天到山崖中去，“他仍然抬起眼睛，望著太陽，/聽著風的聲音……他時不時到那一條山谷之中，/壘築他的羊群所需要的羊欄……有時，有人看見他在那羊欄旁邊/獨自坐著，帶著那條忠誠的狗……”直到最後，邁克爾、伊莎貝爾、“晚星”——人世間曾經的一切都歸於泥土。華茲華斯就是以這種方式，將邁克爾從現實生活中一個對生活有無限美好憧憬的具體羊倌轉化成了一個來也悄然、去也默然的自然人。所以，列文森指出，與其說邁克爾失去了物質意義上的一切，毋寧說他從對“物質的牽掛”（material concerns）中被“解放”（emancipation）了出來，從而使他獲得了“超越”（apotheosis）。（Levinson 60）
此外，華茲華斯對《聖經》的刻意挪用也是其將現實問題進行審美化處理的重要手段。在邁克爾和伊莎貝爾老來得子（路加）顯然挪用了《創世紀》中亞伯拉罕（Abraham）與撒拉（Sarah）過了生育年齡卻生育以撒（Isaac）的故事；邁克爾與路加用石塊壘築作為“盟約”（covenant）的羊圈的場景也顯然來自《創世紀》中雅各（Jacob）與拉班（Laban）壘石堆為盟約的故事；而路加迷途則與約瑟（Joseph）有關聯。布魯姆就堅持認為“《邁克爾》是華茲華斯所有詩歌當中與《聖經》關係最為密切的作品。”（Bloom， 1963； 193）他指出，邁克爾與路加之間的約定完全是對《舊約》各種盟約的挪用，尤其是邁克爾素樸而正直的道德品質完全來自《舊約》中那些父親的形象（如雅各）。只是在華茲華斯筆下，（以石堆為見證的）父子之間的盟約卻被違背了，但是，邁克爾與自然之間那個“親密無間的盟約”（the binding covenant）卻永恆地存在著，永遠不會被破壞——因為邁克爾在本質是就是一個“自然人”（a natural man）：“每當風暴來臨，/旅人尋找著棲身之所，邁克爾/就會上山，他曾千萬次獨自一人，/身在迷霧的中心，霧捲過來，/淹沒了他，又離開了他所在的高處。”（Bloom， 1963； 193-194）。然而，布魯姆卻認為，邁克爾遭遇到打擊後所表現出的沉默、堅韌等自然人的品質僅僅是一種悲傷到極致的無助感：“對於與華茲華斯而言，成為自然人是一種英雄氣概，但是這卻並不能提供任何慰藉。邁克爾最終體現為一種消極無助的形象，一個（被動的）人類受難者（human sufferer）形象”。（Bloom， 1963； 194-195）布魯姆對《邁克爾》聖經用典的把握是比較精準的，但他讀《邁克爾》的評判卻充滿著濃厚的宗教意味——布魯姆忘記了一個簡單的事實：華茲華斯是浪漫主義詩人而非基督教佈道牧師；而且，布魯姆顯然也沒有意識到，哲學-美學意義上的“自然人”與基督教意義上的“人類受難者”這兩個概念根本是不相容的。
在這個問題上，列文森比布魯姆更具洞見。列文森認為，《邁克爾》中邁克爾為侄子的“擔保”（surety）是現代資本主義商業合同法（commercial contractlaw）的體現（18世紀英國商業法修正中最重要的標誌就是術語的修正：contract 取代了covenant），因此這個插入的故事具有強烈的現實指涉。（Levinson 66）但是，華茲華斯卻非常巧妙地用路加的墮落影射亞布拉罕用兒子以撒獻祭的典故（The Akedah）：“華茲華斯將‘以撒獻祭’的故事置入他的牧歌之中，其目的就是將原始素材中那些具體的物質性和歷史指涉逐漸導向精神價值（spiritual values）。由於‘以撒獻祭’的（悄然）置入，華茲華斯撬動了文字，將其與外在現實問題（北方小自耕農、農業人口銳減、國家公共政策）徹底拉開了距離，從而將文字從現實引向了詩歌。對邁克爾具體的合同困境（contractual dilemma）的描述就這樣被宗教性的盟約觀念以及相關的詩歌策略和讀者問題（the question of poetic procedures and audience）所置換。”（Levinson 68-69）。列文森表述得非常晦澀，但她的意思還是很明顯：《邁克爾》起源於現代商業合同（擔保），卻終於宗教-精神性的盟約，這種置換的過程提醒我們，《邁克爾》僅僅是“一首牧歌”——也就是一首詩歌而已。讀者的關注點因而就從政治批判被逐漸引向了審美超越。
Rainbow， J。M。W。 Turner
綜上，華茲華斯以其獨特的美學策略將各種原始素材以及社會-歷史問題熔鑄為一首獨特的牧歌，華茲華斯本人則是藏身於羊倌-自然人邁克爾背後那個超然的牧者-詩人。
四、華茲華斯：超然的牧者-詩人
在《1815詩集〈序言〉補遺》（“Essay， Supplementary to the Preface”）那篇長文中，華茲華斯對蒲伯的新古典主義的牧歌進行了嚴厲的批評。華茲華斯認為蒲伯的“田園詩（Eclogues）幼稚粗淺，因為他遠離了人性（humanity）……他堅信自然是不可靠的——至少在牧歌中是如此。”（Owen and Smyser 72）不僅蒲伯如此，華茲華斯指出，事實上，從彌爾頓的《失樂園》到湯普森的《四季》，英國詩歌中根本找不到自然，因為這個時期的英國詩人們從不“凝視外在自然”，而且也不以“真摯的想象精神（in the spirit of genuine imagination）來促使他們對自然寄予深刻的情感”。更加糟糕的是，詩人們的情感和想象力也都枯竭了。（Owen and Smyser 72）此外，華茲華斯還專門論述了天才問題，天才“就是……做前人沒有做過的事情。藝術領域裡的天才就是為著人的榮譽和幸福擴大情感領域。”（Owen and Smyser 82）因此，他的工作就是創造一種新的詩歌品位（taste），這種品位的核心就是真摯的情感，尤其是一種沉思而悲愴的人類情感（a meditative as wellas human， pathos），只有這種悲愴情感才能夠喚起人類心靈深處的崇高。（Owen and Smyser 82-83）［12］
這篇文章為我們解讀《邁克爾》的牧歌問題乃至華茲華斯詩學的哲學-美學內涵提供了重要路徑。人性、自然、想象、情感、沉思、悲愴、崇高——這一系列核心詞彙清楚地表明瞭華茲華斯對生命意識的哲學-美學思考。在這個問題上，鄧肯·吳教授目光如炬。華茲華斯在《毀壞的村舍》第513-524行中寫道：“我還清楚記得，那些羽毛，/那些雜草，那堵牆上高高的針茅，/霧和無聲的雨點將它們鍍上銀光，/我有一次經過時，它們向我心中/傳遞了一種如此平靜的形象，/在我紛亂的思緒中，它們這樣安寧，/這樣寂靜，看起來是這樣美，/我們從廢墟與變遷中感到哀痛，/絕望，人間轉瞬即逝的種種情景/所留下的全部悲傷，都彷彿一個/虛妄的夢（an idle dream）。有沉思存在的地方，/這個夢就不會存在。”鄧肯·吳教授評論說：這是華茲華斯詩歌的核心思想，“儘管墳墓中的瑪格麗特已經融入了針茅和野草之中，融入了大自然的荒野之中，但是如果我們對此感到悲傷的話，那種悲傷僅僅只是‘虛幻的夢’。（因為她死了）她的塵世生命（earthly life）因此而融入了生生不息的宇宙生命洪流（cosmic process ofbecoming）之中……悲傷是華茲華斯詩歌的強大驅力，然而，在1797-8之間寫成的偉大詩歌作品中，悲傷在一種萬物一體（cosmic unity）的感知中獲得了慰藉。”（Wu 422）胸懷“萬物一體”的“沉思”（meditation）意識或“睿智的消極”意識，塵世中芸芸眾生的脆弱、悲苦、愴痛、消亡都不會在具有“形而上或哲學”思想的詩人心目中引起任何悲傷之情，因為這樣的詩人不會以“平庸的目光（an unworthy eye）閱讀萬物形態”（秦立彥 46）。《邁克爾》結尾處那一株古老的橡樹、清源溪依舊喧鬧的溪水以及“未壘就的羊圈廢墟”——這一切給我們（如果我們不失為擁有“天真心靈”的讀者的話）以及後世的“年輕詩人們”帶來的就是“愉悅”（“delight”）——一如《毀壞的村舍》結尾處那西沉的夕陽、柔和的斜暉、紅雀與畫眉鳥清亮的歌聲、溫和的空氣、高大的榆樹以及茅舍廢墟讓“我們”感到的不是悲傷，而是“美好的時刻（the sweet hour）正在降臨”一樣。
鄧肯·吳提出的“萬物一體（cosmic unity）”論頗似宗白華先生對中國古典藝術核心之“宇宙意識”的論述——體現這種宇宙意識的最典型例子莫過於張孝祥的“短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄浪空闊”之名句。（宗白華 150-165）宗白華先生在中國古典藝術中所發現的“宇宙意識”被馮友蘭先生表述為中國古典哲學的“天地境界”：“在天地境界中底人，至大至剛。他有最深的覺解，以‘遊心於無窮’。從‘無窮’的觀點看實物，則‘人世間’中底利害，都是渺小無足道。在他的眼界中，‘死生無變於己，而況利害之端乎’”。（馮友蘭 643）因此，“對於天地境界中底人，生是順化，死亦是順化。知生死都是順化者，其身體雖順化而生死，但他的精神上是超過死底。”。（馮友蘭 643）以筆者對西方華茲華斯學界的有限瞭解，真正悟出了華茲華斯美學-哲學思想的西方學者至少目前為止只有鄧肯·吳一人。他的“萬物一體”論與宗白華先生的“宇宙意識”論和馮友蘭先生的“天地境界”有非常相通之處，本可以將西方的華茲華斯研究提升到一個新的高度，可惜鄧肯·吳教授對此僅僅一筆帶過，未能夠深入拓展下去。
綜上所述，《邁克爾》是“一首牧歌”，但它並非傳統意義上的牧歌，也非讚歌，亦非輓歌，更非諂媚之歌——而是一首哲學牧歌，一首追問生命終極意義的哲學牧歌——其中，詩人華茲華斯（以及他筆下的邁克爾）是超然的牧者。［13］他以獨特的美學策略（“距離與控制”）沉靜地打量著塵世間悲苦的讀者，這目光中深藏著“眼淚所不及”的睿智，引領我們以堅韌與沖淡來面對悲苦，給予我們愴痛累累的心靈以巨大的“療治功能”（healing power）。［14］
註釋：
［1］本文所用《邁克爾》版本選自James Butler and Karen Green， eds。，Lyrical Ballads， and Other Poems， 1797-1800，Cornell UP， 1992， pp。 252-268。 譯文參考了秦立彥譯：《華茲華斯敘事詩選》，北京：人民文學出版社，2017年， 第280-298頁；個別地方譯文稍有改動。如非必要以下不再一一註明出處。
［2］除了《邁克爾》之外，在1800年版《抒情歌謠集》第二卷中還有另外4首作品都被綴上了“一首牧歌”的副標題，它們分別是：“The Brothers， a Pastoral”；“The Oak and the Broom， a Pastoral”； “The Idle Shepherd-Boys， or Dungeon-GillForce， a Pastoral”； “The Pet-Lamb， a Pastoral”。
［3］在《牧歌》一書中，吉福德（Terry Gifford）從三方面定義了西方文史上不同的牧歌概念：第一種牧歌概念起源於亞歷山大時期，在歐洲文藝復興時期成為主要的文學文類，代表的是從城市向農村的復歸；第二是一種更為寬泛的牧歌概念，指的是“任何將城市作為對立物的、描繪鄉村景物的文學”；第三種是一種貶義意義上的牧歌，指的是一種將鄉村生活理想化的文學，這種文學模糊了現實的鄉村生活中勞動的艱辛。加拉德（Greg Garrard）認為吉福德的第一種牧歌可以被稱之為古典牧歌（classical pastoral），它包括從古希臘至18世紀歐洲所有牧歌文學；吉福德的第二種關於鄉村與城市的對立的牧歌事實上就是浪漫牧歌，但並非浪漫主義時代的牧歌——浪漫牧歌跟歷史分期無關：凡是美化田園生活和鄉村景色的作品都是浪漫牧歌；而吉福德的第三種意義上的牧歌其實就是馬克思主義對美化鄉村生活和自然風光的浪漫牧歌的批判（這種意義上的“牧歌”應該加上引號以突顯其諷刺意義）。吉福德和加拉德對歐洲牧歌文類的劃分比諾爾頓更細緻。但是，這三位學者的觀點都可以作為我們研究《邁克爾》“一首牧歌”問題的重要參照。分別參見Terry Gifford；Pastoral（London & New York： Routledge， 1999）， p。2。； GregGarrard，Ecocriticism（London &New York： Routledge， 2004）， p。 34。
［4］諾爾頓和艾布拉姆斯的共同問題在於過分執著於華茲華斯自己所說的“微賤題材”，從而遮蔽了他們對《邁克爾》牧歌性的深入挖掘。帕特森則認為，微賤僅僅提供了題材，但是華茲華斯真正關心的是從微賤題材中發現出人性的基本情感，如純淨、堅韌、恆長和素樸，等等。見Annabel Patterson，Pastoral and Ideology： Virgil to Valéry（Oxford： Clarendon Press， 1988）， pp。 269-270。
［5］中文譯文參考了丁宏為所譯《序曲》（1850版），北京：中國對外翻譯出版公司，1999年，第206-210頁。
［6］關於18世紀英國農業革命以及圈地運動的詳細資料，亦可參閱錢乘旦主編：《英國通史》，第四卷，劉金源、李義中、劉明周、胡傳勝：《轉型時期——18世紀英國》之第二章《農業領域的變革》。南京：江蘇人民出版社，2016年，第118-133頁。
［7］ 18世紀英國有三類中小土地所有者：（1）自由持有農（freeholder）；（2）公薄持有農（copyholder）；（3）契約持有農。關於這三類土地所有者的詳細解釋，參見劉金源、李義中、劉明周、胡傳勝：《轉型時期——18世紀英國》，第119頁。帕特森指出，華茲華斯自己在1803年才成為自由持有農，但是康伯蘭地區絕大讀多數自耕農事實上都屬於公薄持有農。（參見Annabel Patterson，Pastoral and Ideology： Virgil to Valéry， Oxford： Clarendon Press， 1988， p。 273。所以，華茲華斯用freeholders來稱呼湖區農民選民顯然的確是有問題的。此外，根據《邁克爾》關於中“土地傳到我手中是揹負著債務的，/四十歲之前，我所繼承的家產中，/屬於我的還不到一半。/我不辭辛勞，上帝保佑我的勞作，/三星期前，這土地曾歸我們所有”這些資訊，邁克爾顯然應該屬於公薄持有農，因為他並不真正擁有那塊田產。
［8］賽爾斯指出，勞瑟家族在湖區的經濟和政治影響力是如此的巨大，以至於整個湖區其實就是一個“口袋選區”（pocket borough，指1832年議會改革前由個人或家族控制的英國市鎮選區），這有理由使我們懷疑《序曲》第九章中以及其他地方華茲華斯把湖區描繪為一個平等主義的共和國（egalitarian republic）的真實性。RogerSales，English Literature in History 1780-1830： Pastoral and Politics， p。 58。
［9］關於華茲華斯受到勞瑟家族恩惠以及1818年他助選勞瑟家族的具體情況，請參見Mary Moorman， WilliamWordsworth， a Biography：The Later Years， 1803-1850（Oxford： Oxford University Press， 1968）， pp。344-63。
［10］賽爾斯同時還提醒我們，勞瑟家族不僅控制著湖區大量田產，同時還開始向工商業資本主義發展。如湖區的懷特切文（Whitechaven）等市鎮就是勞瑟家族所經營的煤炭和菸草帝國的勢力範圍。因此，在《邁克爾》中，魯克最後所去的地方並非湖區內部某個具體城鎮，而是湖區外面一個不知名的城市。賽爾斯推測，如果魯克去的是懷特切文，他看到的將是因為勞瑟家族煤炭產業的發展而造成的大量失去土地、流離失所的小自耕農。也就是說，在賽爾斯看來，以勞瑟家族為代表的湖區封建貴族一方面繼續享受封建特權，而另一方面又在積極發展獲得資本主義工商業。正是湖區封建貴族的雙重壓榨才造成了湖區小自耕農的大量破產。因此，華茲華斯給福克斯的信中所說的工商業問題也並非完全是謊言。參加Roger Sales，English Literature in History 1780-1830： Pastoral and Politics， p。 59。
［11］這種層層轉述的敘事手法在《毀壞的村舍》裡被運用的更加圓熟。此種敘事手法所產生的是一種敘事者遠離故事中心的沖淡平和、超然物外的態度，並由此而產生出了雖然敘述悲苦，但卻又節制悲情的美學效果。
［12］筆者以為，麥克林論述華茲華斯的一段話值得我們高度重視：“詩歌是情感的科學（the science of feeling）……華茲華斯的農民詩的核心是探討農民的情感世界”；作為詩人的華茲華斯關注的是兩種情感，第一種（也是最重要的一種）是“作為對自然意象之想象性反應的情感（feeling as animaginative response to the imagery of nature），我把這種情感稱之為形而上的或哲學的（metaphysical and philosophical）情感”，第二種情感是“愛”（feeling as affection）——北方小自耕農代代相傳的溫馨的家庭親情之愛（homely and domestic。（Kenneth MaLean，AgrarianAge： A Background for Wordsworth， 95）在這裡，麥克林也基本上觸及到了華茲華斯詩歌的美學-哲學核心了，但遺憾的是由於麥克林過分關注農業革命對華茲華斯創作的影響，未能夠將這個問題深刻地挖掘下去。對自然意象的想象性反應情感與對作為愛的農民的情感兩者並無需區分開來：它們都僅僅是華茲華斯哲學-美學沉思的觸媒——華茲華斯注重源自自然景物和現實悲苦的情感和愛，但是最終卻以“形而上的和哲學的”方式超越了情感。正是在此意義上，筆者認為，《邁克爾》在本質上是一首哲學牧歌（philosophical pastoral）。
［13］塞林科特提供了一份《邁克爾》未刊手稿片段，其中有這樣的句子：“每當他聊到/這些山川風貌時，那未受過教育的牧羊人站在/與之交談的人面前，/用詩人的眼光（with a Poet’s eye）看著他。”參見Ernest。 de。 Sélincourt， ed。，ThePoetical Works of William Wordsworth， Vol。 II， second edition （Oxford： the Clarendon Press， 1965）， p。482。聯絡到《邁克爾》第37-38行“為那些/將身處這些山中的年輕詩人們，/他們如又一個我，當我本人已離去”，我們可以這樣認為：邁克爾是牧者-自然人，他沉靜而淡然地忍受人世悲苦；華茲華斯則是牧者-詩人，他靜靜地觀察著人間悲苦的牧群，並以“睿智的消極”詩歌寫作方式，告訴我們這些人間牧群應該如何面對悲苦、生死和世事滄桑，也告訴後代詩人應該如何思考、如何寫作。
［14］我們注意到，即使遭遇到巨大的災難，邁克爾沒有流下一滴眼淚，他仍然每天聽風、看雲、壘羊圈。但是在《普爾信札》中華茲華斯卻不無興奮地自誇：“這首詩已經使不少人熱淚盈眶”。作為牧者-詩人的華茲華斯並非那種力圖賺取讀者廉價眼淚的感傷主義詩人——讀者-牧群可以流淚，但是，牧者-自然人（邁克爾）以及牧者-詩人（華茲華斯）永遠不會流淚。穆勒所說的華茲華斯詩歌具有“療治功能”的秘密就在於此：作為讀者，我們澎湃的激情不斷被華茲華斯所激發，然而，這激情最後卻逐漸歸於平靜，並沉澱為“眼淚所不及”的深刻而睿智思想。見John Stuart Mill，Autobiography，edited by John M。 Robson， （London： Penguin BooksLtd。， 1989）， pp。 120-21。
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【本文原載於《英美文學論叢》2021年6月第34輯，感謝作者授權轉載。】
相關書目：
《二十世紀西方文論與英國浪漫主義研究》
目錄
導 論
第一章 新批評與英國浪漫主義研究
一、新批評對浪漫主義詩歌的基本態度一覽
二、燕卜蓀：浪漫主義詩歌中的含混
三、布魯克斯：浪漫主義詩歌中的悖論
四、維姆薩特：浪漫主義詩歌中的自然意象結構
第二章 神話—原型—《聖經》批評與英國浪漫主義研究
一、浪漫主義隱喻結構的下降和內轉
二、浪漫主義風奏琴與應和風的神話—《聖經》淵源及其獨特性
三、浪漫主義與啟示革命的內在—世俗化
四、布魯姆：追尋—羅曼司的內在化
第三章 解構主義批評與英國浪漫主義研究
一、“語詞像花朵一樣綻放”
二、寓言與象徵
三、《序曲》第一卷前300行中的禮物饋贈與“自我存在缺失”等問題
四、寓言與語言：《序曲》第一卷前兩個偷竊故事
五、第三次偷竊事件：自然與自我的相互挪用和修辭盜竊
第四章 新馬克思主義—新歷史主義批評與英國浪漫主義研究
一、何謂浪漫主義的意識形態
二、浪漫主義意識形態的歷史批判：海涅、馬歇雷與《沉睡鎖住了我的心》
三、《毀壞的村舍》《不朽頌》與《忽必烈汗》中的置換與抹去策略
四、“沒有丁登寺的《丁登寺》”
五、
《邁克爾：一首牧歌》與湖區“田產”問題
六、“歷史想象”與華茲華斯的行乞詩
第五章 生態批評與英國浪漫主義研究
一、《秋頌》與坦博拉火山爆發
二、愛自然、愛自由與愛人類：《序曲》對傳統牧歌形式的顛覆
三、湖區的政治意義與生態意義：華茲華斯的農耕—共和主義思想及實踐
四、雪萊的素食主義思想及素食生活
五、素食主義思想與雪萊的文學創作
結論 文史互證與文學詮釋的限度
補遺 《採堅果》的版本考辨與批評譜系
一、版本考辨
二、批評譜系
附錄
一、“鴿廬手稿15號”第64頁的左面
二、“鴿廬手稿15號”第65頁的右面
參考文獻
消失的普明壩子，消失的鄉村中國（代後記）
編輯：熊麗萌