今日批評家
何新
何新是一位極具傳奇色彩的學者。只在大學學習過三個月的他曾擔任大學代課老師，後進入中國社科院工作，依靠一批有影響力的論文被破格提拔為研究員。
80年代以來發表的諸多文章涉及歷史、神話、哲學、文化、文學等方面，其同時關注政治經濟和國家關係問題，對國家政治生態具有一定的影響力。
其在學術界始終存在相當大的爭議，80年代曾批判“現代派”風潮，電視劇《新星》等，被視為“保守主義代表”。由於其特殊影響，曾受到中外新聞媒體追逐採訪。1994年後，何新淡出公眾視線，主動拒絕與內外媒體接觸。2010年以來，滁州學院設有何新學術研究與批判學會。其近年來出版的一些作品特別是《希臘偽史考》引發了相當大的爭議。
選文第一篇討論徐星的《無主題變奏》。
何新指出《無主題變奏》中的“荒謬”和“多餘人”形象有西方文學作品的影子，但不同的是，作者缺乏一種批判態度。何新認為當代中國文學中荒謬感和多餘者的出現，是對傳統英雄文學的反撥，是接受了西方“現代主義”哲學和美學觀念的表現，同時體現出當代青年受文革摧殘後的精神危機。現象的產生有其原因，但這絕不能成為將其合理化的理由——何新認定國家發展正處於艱難時期，荒謬感和多餘人的文學現象無法促進傳統價值觀念的重建更不利於民族的復興。“歷史在召喚各式各樣英雄主義的獻身精神和崇高感情。願我們的作家正視自己的道義責任吧！”
選文第二篇討論柯雲路的《新星》及其續作《夜與晝》。
何新認為兩部作品的成就主要在於其深入觸及了當時社會改革引發的政治鬥爭，同時第一次展現出對史詩性作品的寫作嘗試。讚賞之餘，何新指出其雖然具有史詩氣魄，但缺乏精細構思和系統化處理，部分人物描寫流於膚淺。另一方面，何新相當重視兩部作品反映出的現實問題。他指出李向南在道義性的價值形式下可能隱藏著個人功利性，進而指責當時的文學缺乏一種祟高的理想主義和英雄主義。何新期待更具深度的作品出現，希望透過文學推進社會的改革和改善。
當代文學中的荒謬感與多餘者
——讀《無主題變奏》隨想錄
一
這是一篇寫荒謬的作品。
確切點說，這一作品的主題倒不是描寫作為客體的荒謬，而是作為主體的荒謬——一種對存在、對人生、對青春以至對自身的整體荒謬感。透徹點說，就是一種已成為本體的荒謬。
作品是這樣開始的：
“我搞不清除了我現有的一切以外，我還應該要什麼。我是什麼？更要命的是我不等待什麼。
也許每個人都在等待，莫名其妙地在等待著，總是相信會發生點兒什麼來改變現在自己的全部生活，可等待的是什麼，你就是說不清楚。”
這種無所待的感覺，在文學中倒並不是初次被發現的東西。貝克特的名劇《等待戈多》，就寫過這種感覺。
這篇作品沒有故事，當然也沒有戲劇性。沒有情節，因此也沒有高潮。作者只想表達主人公的一連串感覺，一連串散亂的意緒。這些感覺和意緒，在作品中被表現為一種幽默、一種微笑、一種玩世和嘲世的風度。但是在主人公的深層意識中，我們還是發現了一種苦惱——雖然他似乎已出離於苦惱。一種追求，雖然他表白自己無所追求。
這篇作品正是以其“荒謬”而引人深思。
《等待戈多》
二
這實際上是一種迷茫和失落的感受——作為我的我，在哪裡？為什麼我找不到自己？而且為什麼，我根本不想找到我自己？！
這就是主人公訴諸讀者的問題。
這個問題，如果不是一個人的——下面將指出，它恰恰不是一個人的，那麼它是引人深思的。而如果它又是從社會中應該最有朝氣、最有生命力和創造力的一部分人——青年知識階層中提出的，那麼它便不僅引人深思，而且震撼人心了。
這篇作品描寫了在二十世紀八十年代中葉，當代中國文學形象中的一種特殊人物——“多餘人”。
應當指出，這還並不是一個孤立的文學現象。請讀者注意一下張辛欣的《我們這個年紀的夢》、以及近期劉索拉的作品。她們的某些主人公，與這篇作品的主人公，在感覺和意緒上，可以說都具有某種同構的特性。
“多餘人”是一個老名詞。它是一個外來語，因此不能單純從字面上去理解它的涵義。也有人把這個詞譯作“局外人”。所謂多餘者或局外人，正如許多哲學和美學中的觀念一樣，是一個不太容易確切定義的概念。它似乎概括的是這樣一種生活意態——冷漠、靜觀以至達觀，不置身其中，對人世的一切採取冷嘲、鄙視、滑稽感和遊戲態度。簡而言之，多餘人就是一種在生活中自我感覺找不到位置的人。
熟悉歐洲文學者，對這種“多餘人”當不會感到陌生。大名鼎鼎的拉摩的侄兒、於連·索黑爾、羅亭、奧涅金、奧勃洛莫夫、卡拉馬佐夫等等，性格中都多少具有某種“多餘者”的特徵。
狄德羅曾這樣概括拉摩以及他們這種人的性格特徵：“我儘量利用我的信口開河。”“我一生中從來沒有在說話之前、說話當中，或者說話之後好好想一回的。”（《 狄德羅哲學選集》第249- 250頁）
作品中的主人公“我”，不也正是這樣一種人嗎？
他年紀正輕（二十歲），卻對生活感到非常疲倦：
“每週一天的休息對我來說比工作還沉重。”
“下班後，我步履蹣跚地走向老地方。我並不勞累，只是神情恍惚。腦子裡各種五彩繽紛的念頭交替出現。視而不見，聽而不聞，恍恍然如在夢中。”
“看起來誰也不象我這樣傻乎乎咧著嘴胡亂東張西望，腦子裡空空如也。”
要命的是，這種精神狀態，卻並不是由於某一特定事件的刺激而造成的。既沒有這種事件，也沒有這種刺激。這只是一種已滲透於主人公靈魂深底中的無聊感、厭倦感、荒謬感。由於這種感覺，使他對周圍的一切都報以一種若即若離、若有若無、來去自由的無謂之感。愛情無所謂。事業無所謂。愛好（文學）也無所謂。藝術無所謂。哲學無所謂。成功無所謂，失敗也無所謂。讚揚無所謂，捱罵更無所謂。他精力充沛，但已充滿倦意。他年紀輕輕，但已老氣橫秋。他前途無限，但卻哪裡也不想奔。
”也許沒出息，也許。“這就是他對自己的評價：
“我走到街上，隨隨便便地，真是車如流水馬如龍，大於世界，芸芸眾生。可我孤獨得要命，愁得不想喝酒，不想醉什麼的。”
“心情總是莫名其妙地愉愉快快、恍恍惚惚，過馬路時不會看看是否走在人行橫道上……”
這就是主人公終日的精神狀態。
但值得注意的是，當代中國文學中的“多餘人”與歐洲文學史上的多餘人又似乎頗有些不同。
因為在歐洲近代文學中，文學家們對那些多餘人（無論他們是有思想而不行動，還是根本沒有任何積極意義上的思想），作家總還是採取著某種批評態度的。他們挖苦他們，或者至少把他們的存在看作一種悲劇性的現象而表示同情。
而在我們的當代文學中，卻簡直看不到這種批評。你幾乎很難透過作品本身，在作家和他們的主人公之間找到一種距離。就我們所討論的這篇作品來說，對他的主人公我們能說什麼呢？——“我不知是誰置我於世界，不知世界是什麼，也不知我是誰；我對於世間的一切都處於可怕的無知之中；我既不知我從何而來，也不知我何往而去；我只知離開這個世界我將永遠地下墮，不是落入虛無，便是落入憤怒的上帝手中，卻不知究竟何者將是我永恆的命運。這就是我的狀況，充滿軟弱與不安。我從這一切狀況所能得出的結論是，我就是要度過我生命的一切時光而不去致力追求什麼。由著我自己懶洋洋地走向死亡，而茫然不問我自身的永恆命運。”
以上這些話引自巴斯卡的《沉思錄》。（巴斯卡並不同意這種觀點）它與小說主人公的精神狀態不是很相像嗎？
《沉思錄》
三
指責這種“多餘人”以及這篇作品是不費力的。但是困難的是理解、是反思這樣一個問題——為什麼在當代中國文學中，會出現這種“多餘人”的藝術形象？
解答這個問題是比較複雜的事。因為“多餘人”的出現，既是一種文學現象，也是一種社會和文化的現象。
回顧一下歷史吧。當代文學從英雄文學起步，在超級英雄文學（四人幫時代的高大全）中膨脹並且跌落。粉碎四人幫後出現了“傷痕文學”、“人性復甦文學”、以至不久前的“改革文學”。最近才出現了這樣一個新品種——寫荒謬感和多餘人的文學。當然，試圖以上述幾個概念來描述、概括幾十年來形態豐富的中國現代文學史，是難免簡單化的。因為任何抽象都不能不是一種捨棄。我之所以提出這樣幾個概念，只是為了試圖抓住幾個階段性的特徵，並且強調一下各階段的反差和對比。這個發展過程，既體現了一系列文學主題的轉變，也表現為一種藝術語義和句法結構的演變。這裡有一種前進、一種發展。但極為矛盾的是，這又似乎是一種表現為後退的前進，表現為迴歸的發展。（某些當代作家，不是正在向三十年代的某些文學流派認同嗎？）從文學形象的轉變來說，就是由神聖迴歸於平庸。由英雄主義迴歸於虛無。
而其結果，是近年來文學形象普遍追求的非英雄化。人們重新開始尋找。但不是尋找“偉大”（這個字眼似乎也已過時，因為以前用得太多而使人倒了胃口）；而是尋找凡俗，尋找默默無聞者，尋找凡人瑣事。
所以在表現當代人的作品中，我們看不到挺身忍受孤島寂寞的魯濱孫，看不到一生與海洋搏鬥終於被海洋吞沒的老水手，看不到象追逐一個情人那樣追逐一個仇人——白鯨，最後與它同赴深淵的船長，看不到忍受了肉體和靈魂幾十年熬煎的冉阿讓，看不到不懈地追求一個永遠不可企及的夢境——靈魂永生的卡拉馬佐夫以及克利斯朵夫。在現時代的作品中，我們看不到大的悲劇——那種撕碎人的情感、以壓倒和毀滅之勢震撼人的理性和良心——從而把它們喚醒的偉大悲劇。也看不到真正的喜劇——那種展示和揭露自相矛盾的時代意識，讓它象唐·吉訶德那樣充分發揮和擴張自己，堅定地執著自己，最後破裂成為一場滑稽的偉大喜劇。雖然作成這種偉大悲劇和喜劇的素材，在現代中國的歷史中比比皆是，只是由於缺乏自覺的歷史意識和崇高神聖的哲學理想，而不能被作家們整體地、深刻地把握住。相反地，在現代的作品中，我們時時可以看到一種庸俗，一種小玩小鬧的小家子氣，甚至是一種無聊——例如把大便小便、搶不著廁坑當作“喜劇”，美不滋滋津津樂道地搬上影視銀幕。或者是一種長期壓抑的變態釋放——不止一個人在找機會試圖儘量暴露一下被窩裡的那點兒秘密。而這一切，竟被說成一種現代主義的新美學觀念——叫做對生活和人性的直接切近感。
由時代文學的這種庸俗中，我們看到了美學觀念和審美趣味的某種錯亂。當代美學從來沒有從根本上解決究竟什麼是藝術中的“優美” 這個老大難問題。更很少有人知道，早自古羅馬的時代就已有人將審美觀念區分為兩個級次。第一級只是優美，第二級則是崇高。康德後來更深刻地指出，優美的未必都崇高；但是崇高者，卻都具有一種偉大的優美。
相形之下，《無主題變奏》這篇小說卻並不庸俗。它的氣質很高。主人公那種落落寡合的孤獨，那種不為世俗金錢美女所動心的超越性，那種內向的沉思和憂鬱，顯示了一種優雅的風度和旨趣。這種憂鬱症，在某種意義上也表現了一種病態的美感。也許這正是這篇作品 具有可讀性、吸引了一些人並且獲得讚揚的原因。
但是，我一點也不喜歡這位主人公（許多讀者都有同感）。既不同情也不喜歡。我寧可喜歡金庸作品中的大俠胡斐和袁承志。因為他們不僅武功高超，而且更重要的，是他們還具有一種捨生取義、兼濟天下的崇高精神。
《魯濱遜漂流記》插圖
四
從理論上看，當代文學中這種荒謬感和多餘者的出現，又是接受並且實踐西方“現代主義”哲學和美學觀念的表現。寫對人生和文化的荒謬感，寫反文明和反英雄；作為藝術中的重大主題，曾瀰漫於西方七十年代前後的文藝和電影中。八十年代以來，當代中國文學視角的轉變，以及藝術表現結構的轉變，無疑與一些作家自覺或不自覺地引入、接受這種現代主義思潮是相關連的。
但是，現代主義並不是一種單純的文學現象。相反，現代主義是一種文化運動。本文不可能對此作過多的探討，只應該指出，通常文藝界把現代主義單純理解為一種文學藝術現象，或者某些美學觀念或藝術手法，未免失之狹隘了一點。
從總體上看，現代主義體現了十九世紀末以及二十世紀以來，西方工業科技文明的自我危機意識。這種意識的早期自覺表現，其實並非出現於文學中，而是在史學和哲學中。二十世紀初葉德國曆史家施賓格勒在他的名著《西方的沒落》中說：
“對於任何狂妄的自我滿足者而言，死亡都是無所不在、無可避免、並且終結一切的有力反駁。人類自以為是反宇宙的中心，而死亡將使這種自負消散於無形。所以，由歷史家的好奇追索，正顯示了探索者已瞥見現象背後所隱藏的真實。”
而這種真實感，說到底，其實就是西方人對西方文明的一種危機意識，也是價值的危機意識。而在哲學和文學中的表現，就是生命的荒謬意識以及死亡的迫近意識。它深刻地體現在胡克等人的現象學和存在主義的文學中，並且轉化為一系列的美學觀念和變態審美趣味， 形成了文學和藝術領域中的現代主義思潮。
為什麼在西方文明中，會出現這種文明和價值的普遍危機感（一個世紀以來，這種感覺幾乎沒有消散過），這是一個非常複雜的重大的問題，本文不可能深入討論。但是文藝界有一些人認為中國要實現現代化，就也應當追求和模仿西方的現代主義文化，卻是我們所不敢苟同的。問題在於，這並不是借鑑或吸收某些藝術表現方法的問題。
事實上，常被作為現代主義手法的所謂意識流、聯想的跳躍或模糊象徵主義、抽象主義，都並不涉及問題的本質，並且絕不是西方現代文藝首創和獨有的。
意識流和象徵主義在中國文學中可以上溯到《離騷》、《遠遊》、唐代李賀、李商隱、宋人周邦彥的藝術實踐中。而抽象主義在中國繪畫（商周銅器及晚期文人畫）中，更具有源遠流長的傳統（在這方面，西方一些現代主義藝術家還曾學習我們的老祖宗，包括畢加索）。問題在於作為整體的西方現代主義文化運動，是一個體現危機意識和價值崩解意識的運動。就這一點而論，難道是當代中國人所應當追求和模仿的嗎？
《西方的沒落》
五
從文學本體的觀點看，我認為每一部作品都可以解析為三個層面：
1。句法層面
2。語義層面
這是作品的表層結構。
3。隱義層面
這是作品的深層結構。在這一層面中，投射著作者無意識映現的自我人格以及產生作品的整個背景文化。就這一點而論，當代文學中荒謬感和多餘人的出現，就更不是一種偶然的現象，它們確實也表現出一種危機——價值觀的危機（具體說就是是非觀念的錯亂、善惡觀 唸的顛倒以及美醜觀念的變形）、當代青年意識和心理的危機以及民族文化傳統中斷的危機。
這種看法也許會被認為過於聳人聽聞。但只要我們留心深入觀察一下我們周圍的社會生活，傾聽和分析一下我們耳邊經常聽到的各種音響，當會有不少人有此同感的。
事實上，多餘的人之所以在當代文學中出現，是因為他們在當代社會生活中、特別是在當代某些知識青年中，存在、並且被發現了。作品中有這樣一段對話：
“‘我們每人說出一種表情，只限於笑的，作個遊戲’。她提議。
‘好！我先說吧，’我趕快答應了。‘大笑’。
冷笑。壞笑。竊笑。訕笑。
微笑。假笑。蠢笑。痴笑。
苦笑。一隻眼哭一隻眼笑。
‘還有呢？’她頗有幾分得意。我想不出還有什麼，我只覺得這個遊戲有點幼稚。
‘皮笑肉不笑’。她一本正經地加以總結，‘這就是生活中的全部作戲感。’“
這就是當代青年中某一些人對周圍生活的基本感覺。
可悲的並不是生活中某些人有戲劇感。可悲的是從某個年代以來，戲劇感變成了生活本身。 可悲的是由此而必然導致的人生懷疑論，價值懷疑論。
再請看小說中的一段描寫，主人公說：
“我這樣二十歲的年紀夠老了，再加上十二年前就曾流浪各地。……比如說你在一個十二月的三更時分流浪到張家口，如果那正是一個寒風能把人撕成碎片的夜晚，如果你在等待，等待著一列駛向溫暖的火車。你用手暖耳朵，再用呵氣暖手，最後你撿了一根草繩子系在腰裡，開始在站臺上拼命跑。當你發現這一切都無濟於事時，這車就是不來，於是你就……你會想——哭吧！大哭一場也許風就會停了，車就會來了。於是你對著豬肝色的夜，咧開大嘴嚎啕一場。”
這一系列意象的捕捉和表達具有驚人的準確性。它催人淚下。而更深刻的意義在於，這個寒夜，事實上可以理解為一種苦難的象徵。這個年方八歲，已經開始孤身流浪江湖的孩子的經歷，已解釋了為什麼他後來會成為生活中的“多餘人”。主人公的話是對的：“有人說一個人幼年的經驗能影響他整個的一生。”這一代人的早年經歷，直接形成了那樣一個時代——那是一個斷裂和毀滅的時代，一切文明和價值都被摧毀、被掃蕩、被踐踏。整個民族失去了自我意識，也就是說失去了思想、理性和靈魂。同樣引人深思的是劉心武《5。 19長鏡頭》中的這樣一段話：
“應當提醒一下世人，文化大革命的爆發是一九六六年，……當時紅衛兵的成分是高中和大學生，年齡在十七——二十三歲左右。到一九八五年，他們應當是三十六至四十一歲的人了。但5。 19 事件中所拘留的‘肇事分子’中，最大的才三十五歲，……絕大多數是十五至二十五歲左右的小青年，他們或者文化大革命爆發時尚未出生，或者當時僅處幼年階段。”
耐人尋味的是劉心武刻畫了一個五·一九事件中的“鬧事”者滑志明，而就其心態來說，這個人身上也具備那種“多餘人”的特徵。
但劉心武的意思似乎是說，滑志明這種人的產生，已不能歸罪於“文化大革命”了。這位作家似乎忽略了問題的連續性，忽略了形成這一代人的“幼年經驗”的泛文化背景。而有一位已故的歷史學家臨終前曾說過：文革是中國歷史上的惡性斷裂。其全部後果，將持久地影響 中國至少幾十年。今年十一月，就是“史無前例”的運動的二十年誕辰。當代文學中的荒謬感以及當代中國文化和價值所面臨的尖銳挑戰，似乎印證了這位先生的預言。
有一次，和幾個年輕朋友在一起閒談。閒談中引出了這樣一個話題：是否能只用一句話把一些流行的東西概括出來。要求是，這種概括無須全面，但必須抓住特徵。我記得，有兩個概括給我的印象最深。
一、什麼是“四人幫”式的馬列主義理論？
答：就是認為世上一切別的思想都錯誤和反動的理論。
二、什麼是現代派藝術？
答：嬉皮士藝術。
不一定人人都能同意這種概括。但它們都很引人深思。
七十年代西方的“嬉皮士”，其實就是一種“多餘人”。從世界歷史看，每當傳統價值崩解，每當一種文化遇到危機，就會出現一種對價值、文化以至人生本身的懷疑、嘲弄和重新估價的態度。所謂“多餘人”，其實就是持這種態度的人。在中國漫長的歷史上，這種人也是古已有之，倒並非“於今為烈＂。例如，此亦一是非、彼亦一是非的莊周、列子、楊朱，以天地為褌褲、以人生為醉場的劉伶之徒，以至呵佛罵祖的濟顛等等，都具有這種玩世不恭的“嬉皮士“精神。尼采曾經用一句話來概括近現代西方文化中的價值危機意識：
“神聖死了！”
黑格爾分析拉摩之侄的形象時指出：“對於一種沉靜的意識，這樣的話語簡直是明智和愚蠢的一種狂誕的混雜，是既高雅又庸俗，既有正確思想又有錯誤觀念，既是完全情感錯亂和醜惡猥褻，而又是極其光明磊落和真誠坦率的一種混合物。”（《精神現象學》）
對於我們所討論的這篇作品，是否也可以援用這一評論呢？
問題在於，我們在今天必須重新確認和重建現代中華民族的文化本體和精神價值。這才是最高的愛國主義，而又是一件極其艱鉅的工作。其艱鉅的程度，要遠遠超過某些人一廂情願的善良意願——他們以為，照搬、改編或重印一下“文革”前的思想教育教科書，就可以解決當代青年的各種思想問題。而在這篇小說中，主人公卻不止一次地對某些青年“導師”作了尖銳的嘲諷。例如：
“我終於把關於辯證法的這道題寫出來了，我發揮得淋漓盡致。我想告訴你我怎麼答的：對一個人應該辯證地看。比如一個教師是個徹頭徹尾的混蛋，他就喜歡給漂亮女生單獨補課，他把農民、工人、當兵的都看成是下等人，可你就不能只說他是個混蛋，而要辯證地看。”
一百多年以來，中國一直處在大變動中。從黃帝孔子以來延續了數千年的傳統文化，首先在西方文化的猛烈衝擊下被打破和崩潰，隨後又降臨了二十年前那場史無前例的浩劫，把本已所存無多的傳統價值觀念和文化精神連根拔起，盪滌無餘。而這種價值傳統和文化精 神，並不是集資修復幾處文物就能恢復和重建的。在某種意義上，當代文學中所出現的這種荒謬感和多餘人，正是從否定的方面映現了文化傳統和價值體系的斷裂。我們迷失了自己，他們這樣對讀者說。我們可以理解他們。但是這種文學傾向不值得鼓勵，不值得提倡，其道 理似乎也是很明顯的。稍有現實感和責任感的人都會懂得，今天的中國青年沒有玩世不恭的權利。試看我們所面臨的是一個什麼樣的歷史環境？十幾億人口，要吃飯，要生存，要發展，要繁榮！要在今天和明天的世界上，找到中華民族應當佔有的一個位置。然而現實呢？既有令人嚮往的光明之炬、“民族的脊樑”，以及標誌著偉大歷史業績的勝利豐碑，又並行若無人否認的落後，眾所周知的貧困，令人痛苦的屈昧！從洪秀全、康有為那一代人算起，我們的先人，為了扭轉民族的衰落、傳統文化的困境，為了復興這個民族，曾前仆後繼，一代接一代。正如一首明人散曲所說的——“那不是江水，是五百年流不斷的英雄血！”
然而在今天，難道已經進入終局了嗎？如果從單純的經濟統計數字看問題，就人均生產總值來看，中國在第三世界中也只居於一個相當落後的位置。（即使二十年後達到了“小康”，也仍然是落後的。）所以，歷史在呼喚新的創業和改革！我們民族在今天所面臨的壓力和挑戰，並不亞於一百年以來的任何一個時期。但是有些文學作品卻告訴我們，這個時代只有凡俗、平庸和荒謬。難怪梁羽生和金庸的作品風行一時，銷售量之大，足以使國內最知名的得獎作家慚愧惶恐！他們畢竟給人們提供了一個又一個神通廣大、除惡滅邪、大快人心的英雄夢！狄德羅曾說過，沒有英雄的文學是可悲的，沒有天才的民族是可恥的！還是讓我們重讀羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》吧：
“我們周圍的空氣多沉重。……社會在乖巧卑下的自私自利中窒息以死，人類喘不過氣來。——開啟窗子罷！讓自由的空氣重新進來！呼吸一下英雄的氣息。”
歷史在召喚各式各樣英雄主義的獻身精神和崇高感情。願我們的作家正視自己的道義責任吧！
（原載於《讀書》1985年11期）
文字整理：玉新
本期編輯：丹桐
圖片來源網路
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