書法“美育”說
——以認知和體驗為中心的書法觀念建設
陳振濂
一、問題的提出
書法在今天，是自古以來未有過的繁榮昌盛，國家級書法家協會會員有15000人之多，在各藝術門類協會中獨佔鰲頭，大約只有攝影家協會的人數眾多可以媲美。而每次全國級的書法篆刻展，書法的投稿量是五萬多人，令人吒舌。尤其是剛剛舉行的十二屆國展評審又創新高，投稿量達六萬多人。有專家大聲歡呼，說這樣的數字足以證明書法的群眾基礎不是一般的好，並把它視作是書法繁榮發達邁向高峰的標誌。
敢投國家級展覽的，當然必已經有有一定的把握和自我認定。但有六萬人自信滿滿認為自己已經達到全國級的高階水平，可以在全國範圍內與高手一爭高下。但這樣的“自信”，在其他協會里極其罕見。即使是與書法同類屬性的篆刻，全國統算起來，投稿量也不超過三千左右，根本不可能有一萬兩萬初學刻印者膽大妄為，敢不顧自己水平、而冒天下之大不韙去投稿國展篆刻。以此來看十二屆國展書法投稿量是六萬之數，我們不但不感到興高采烈，反而感到十分沮喪。因為這一定意味著我們當代書法界是在認知上出了大問題，尤其是在書法這一獨特的、好不容易爭取到藝術身份地位的領域。
無論繪畫音樂戲劇舞蹈影視，沒有一家是可以有六萬人都堅持認為自己有資格有水平有能力，可以在全國級平臺上有參展獲獎甚至爭金奪銀的競爭力、並且毫不退縮、堅持身體力行、不約而同地堅持投稿這一行為的。研究這一現象，是我們推行書法“美育”、“審美居先”亦即是大學書法通識教育（而非專業教育更不是寫字技能教育）所必不可少的思想“熱身”前提。
六萬人渴望成為國家級書法家的高漲熱情，當然首先是藉助於在這改革開放四十年中，書法真正成為藝術的發展大趨勢。1981年中國書法家協會成立，是一個標誌。它表明書法不再是一種人人都會的、以寫字（與識字、讀字並列）為標識的實用文化技能，它開始有規定的門檻、需要專業的啟蒙和入門基礎。從全國到各省市書法展覽的舉辦，各級書法家協會分等級的組織成立，高等書法專業教育的引領和催化，都告訴我們：書法藝術不再象寫字一樣，期望人人皆會，而更強調自己是一個專業領域，不再是工農兵學商各行業和理工農醫經管法文史哲各學科只要有文化會識字寫字用字，就都可以無所顧忌肆意妄為地插上一腳的“跑馬地”；書法是一個嚴肅的、有清晰邊界和門檻的“專業”；只有少部分“術業有專攻”的高精人才有資格問津。
近現代歷史上“實用寫字”轉向“書法藝術”，當然是今天書法強調藝術創作靈感勃發和“展廳文化”效果至上的古代歷史來源。但時代在進步，書法也在進步，尊重來源不等於今天必須如此。或者可以反過來再站在藝術立場的邏輯上思考：有沒有這樣一種可能？凡是越不取實用“寫字”意識的，反倒可能離藝術的“書法”越近？
站在傳統寫字立場上的思考，自然很難接受這樣的推理。但原有的已成慣性的立足於個人書齋空間的書法，又必須直面書法進入“展廳文化”的新時代的事實。原有的思維方法、行為方式，都必須為了適應或跟上新形勢而作出相應的調整。於是，“展廳文化”告訴我們，在新形勢映照下，“寫字”意識所與身俱來的應用功能和狹窄固定的審美趣味，無法適應新時期書法作為藝術的表現：尤其是在公共空間、公眾選擇中完全無法佔據上風，吸引觀眾的目光。
而學習書法藝術的目的，就是要依靠自己的聰明才智和高超的表現形式、技巧，在美術館展廳中吸引有著豐富多樣化審美需求的觀賞者和社會大眾。從這個意義上說，強調一成不變千篇一律固定不變（這是實用文字書寫的基本要求），它是書法藝術的天敵。當然，反過來的含義是，否定書寫作為書法藝術得以自立的正當性理由，使書法變成現代抽象畫，自然也是書法之所以為書法的天敵。我們可以提出一個比喻：“書寫”是書法的來源和最重要的門類規定，它是一付鐐銬，摘不得。但書法家如何發揮智慧和實踐努力，願意“戴著鐐銬跳舞”；而且在“展廳文化”的時代規定下把舞跳得更好，這卻是今天一個稱職的書法家的立身之本和在專業上的首要任務。
回過頭去看十二屆國展的六萬投稿者，我敢斷言，其中絕大部分投稿者，是先在認知上把“寫字”和“書法”混為一談，以為自己“會寫毛筆字即是書法”的觀念誤導，以致不分青紅皂白、沒有自知之明甚至妄自尊大地認為自己有身份有地位是名家，這才有了書法界獨此一家的、那麼多的“無知無畏”的狂熱投稿者。而反觀其他兄弟藝術，無論是畫音舞劇影各藝術門類，敢自我定位具有國家級競爭力的作者群體，亦即有勇氣投稿參展甚至獲獎的高階群體、或自己認為已經可以從藝術上的“平原”走向“高原”，而且具備了向“高峰”衝擊實力的高階人才層面，多則五千，少則兩三千，而且這已經是一個非常寬鬆但卻非常龐大的基數了。
六萬投稿者的大多數，是“寫字”家而不是“書法”家。只不過在過去我們對前後銜接的兩者不分彼此；又因為“書法藝術”本是從“寫字”之源而來，易於混淆；而我們當下的理論家又缺少在這方面的澄清、糾謬、正本清源的辯證成果，遂使得直到目前，整體觀念上還是處於混淆、混合、混亂狀態，在“書法”觀念建設上嚴重滯後，這是嚴峻的現實，不必諱疾忌醫地先加以否認。
——書法是什麼？是文化？是技能？是審美？是藝術表現？不得不承認：從書法界整體上說，即使是已經被展廳文化薰染了四十年的我們這一代，其實在這樣的根本認知和觀念上，仍然處於非常幼稚的水平。
二、書法藝術缺乏“美育”
——寫字是技能教育，書法則首先是“美育”。技能教育緊盯著操作規則，而“美育”則首先關注並定位審美物件。
圍繞著大學通識課的教學特點是不培養書法專家但培養書法接受者、觀賞者、解讀者和一定程度的實踐者、體驗者；又基於大學生和許多成年書法愛好者、初學者、入門者的學習特點：專業技術和知識積累可能是零起點（不同於書法創作專家），但思維能力和判斷力理解力卻十分成熟（不同於中小學生的幼稚單向），我們先在本書之初，預設幾個事關書法根本認知的幾個關鍵問題，先作一番認識上的清理和思想的展開。
（一）
學寫字就是學書法？
學寫字就是學藝術？
這是一般學書法者最容易有的普遍認識：既然實用書寫在民國時期已被鋼筆取代、今天又被電腦鍵盤取代，那麼今天返過頭去學寫毛筆字，當然不會是再依賴文字書寫的社會實用需求而必然是為藝術的目的——學寫（毛筆）字當然只是為了學書法。
但這樣的理解卻是含糊不清的，不為實用寫字，不等於它必然能進入書法藝術。是否是在學習書法藝術，它的前提是教師和學生有無建立起藝術審美意識。寫字當然也有追求美的因素，但它與專業藝術審美是兩回事。因此，學寫字就是學書法，在起步入門階段還可以含混；一旦進入了書法藝術世界，這個“就是”的等號在學術上顯然是不能成立的。
同理，學寫字是文化要求，是漢字的識、讀、寫一體中的文化技能指標。古代社會除了文盲，人人都要學寫字；但不會要求人人都成為“書法藝術家”。因此，學寫（毛筆字）等於學藝術，這個等號也同樣不能成立。在應該學寫字的14億人口中，學藝術的必然是少數，連100/1即140萬人也不會有。何來“學寫字就是學藝術”？如果按這樣的邏輯，那麼中國書法家協會的15000會員，更應該擴大一百倍了。想想看，這該有多荒謬？
從根本目的上說，學寫字是學文化，學書法是學藝術，兩者不可混淆。我想：囯展的六萬投稿者中，大部分都是錯以自己會寫（毛筆）字當書法家，所以用毛筆字來投稿書法國展了。
（二）
寫漢字不美嗎？
漢字書寫沒有美嗎？
在世界各國文字中，中國漢字是最美的。從“六書”的象形、指事、會意、形聲（轉註和假借）開始，中國漢字經歷了不同時代不同應用追求的簡、繁、再簡、再繁的過程，積累了大量的美的遺傳基因和元素。所以，在各國文字中若論美感，中國漢字當推第一。
但這是漢字作為物質載體的先在的客觀存在的美，而不是藝術創作中今天和將來每個書家主動創造的美。比如書法作為藝術的表現，聚天地宇宙之氣，兼陽剛陰柔之相、具豐富多彩之形、立筆墨動靜之勢；又融入每一個藝術家此時、此地、此情景、此心緒、此精神與肢體動作的綜合狀態，一發為書法藝術，可以驚天地泣鬼神，而且具有獨特性唯一性不可取代性，這樣的藝術表達，豈是一個（那怕世界獨有的）漢字固有之美所能替代？
漢字之美是中華民族在文化意義上的規定，築基於5000年文明的滋養和祖先古人的智慧創造，我們只是要繼承它、用好它，但不需要每個人別出心裁、畫蛇添足式的所謂“創造”。
書法之美則是一個創造過程尤其是當下乃至未來的藝術目標，得益於每個藝術家此時此地基於漢學根基但與時代同頻共振的感悟、靈犀、酣暢淋漓的發揮、前無古人的創造。
漢字當然很美，它是世界文字中最獨一無二的美。但它既然是一個文化載體和規定，它的美，是符合應用的、穩定不變的美。它與藝術美的創造，顯然不是一回事。
漢字書寫當然美，但那是一種書寫行為服從於文字應用的美。與書法藝術創作不同，漢字在書寫時不需要天機勃發、激情四射、靈光疊現、超常發揮；但書法作為藝術創作卻不但需要而且視若生命。穩定的漢字書寫也許只需要恆常的技術慣性，越熟練越千篇一律整齊劃一越好，超常則反而是失敗的標誌。但書法創作中的書寫，卻每時每刻在關注自己的超常發揮，超越已有；越驚天動地出神入化；就越能達到至高無上，不斷創造新的歷史，從而擁有書法藝術美的最高境界。
（三）
漢字之美與書法之美
書法之美與書法藝術之美
由此，漢字之美與書法之美，在我們的認知上就表現為一種繞口令式的複雜關係。
一，漢字之美是書法之美成立的基礎，是書法的源頭。
二，漢字之美不僅僅存在於楷書書法之中，也同樣存在古代的宋版明版刻書文字中、和今天印刷體電腦字、還有鋼筆字等等之中、甚至還在各種美術裝飾字中。
三，漢字之美不等於書法之美。寫字寫得好（端正漂亮），不意味著書法藝術水平一定好。甚至很有可能漢字寫得好但書法卻反而差，因為缺乏藝術性。
四，漢字之美上升為書法之美，首先集中表現為技巧、風格的多樣性；也表現為視覺形式美感呈現的多樣性。
五，漢字之美是一種恆定的文明物質之美，講究法度，中規中矩的標準化，放之四海而皆準；但書法之美卻必須千人千面、不重複不模仿不因循，獨闢蹊徑，獨樹一幟。如顏真卿有標準化的《幹祿字書》十分工穩，但其一生即使傳世全部都是正楷書也能寫出十幾種風格形態；則《幹祿字書》就是＂漢字之美＂，而從《多寶塔碑》《元次山碑》到《大字麻姑仙壇記》的十幾種傳世楷法的件件不同風神各異，就是“書法之美”。
而由此更進一步深化的，則是更上一層樓的命題：包含了“漢字之美”的“書法之美”，又與“書法藝術之美”產生了新的對比關係。
之所以特別要提示“藝術”二字，是因為唯有特別提示、強調“藝術”，才會義無反顧地指向“表現”與“表達”。漢字之美講究千篇一律整齊劃一的應用之美；書法之美講究形態各異的視覺變化與技法及形式的求新，而書法藝術之美，則有賴於書法家這個人的情感、格調、心態、趣味、以及即時即興的宣洩發揮的天才靈感。如果說：書法之美表現的較多的是章法取式、字法取形和筆法取勢，那麼書法藝術之美則更表現為書法家這個獨立的人在筆墨執行中蘊含和表現出的“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰鬥、天地事物之變，可喜可愕，一寓於書”（韓愈《送高閒上人書》）。亦即是書法的最高境界——從漢字之美看到書法之美；再從書法之美（形態風格技法）；更看到書法“藝術之美”，亦即是在作品中能看到書法家“人”的融入和特定情態的傳遞，看到書法家充沛而有節制的抒情和爐火純青的表達與表現。
1漢字之美/2書法之美/3書法藝術之美，這三個層次的劃分及其定義，正是今天我們推行書法“美育”所依託的、作為學科的書法美學理論的最主要學理依據。
三、書法“美育”的分類
要討論書法“美育”，先要從當代書法教育的三種形態開始說起。
遍觀當代書法教育，總結起來，大致有三大型別。
第一，是文化技能教育（寫字之美，應用之美）
文化技能教育，即寫字教育，在書法“美育”中處於最底端。它是最基礎的地基部分。
寫字的目的不在“寫”本身，而在於以“書寫”的過程達到學習漢字的文化目的。這個過程，包含了三個行為要素即識、讀、寫。寫得好（審美或藝術）不是目的；寫得對、不寫錯才是學寫字的主要目標。所以，它是一個語文教師的工作，而不是一個藝術教師的工作。
寫字的目的是為了實用，但它有沒有美的要求？當然有。比如整齊劃一、端正流、工細均勻、對稱平衡、這些當然就是美——作為需要符合應用或為實用服務的初級美感，它也是一種人人都能接受並擁有足夠廣泛預期的、大眾型別的審美期待；只不過，處於最底部的這種種些微粗淺的社會審美，與作為高階審美目標的藝術審美之間有明顯的落差。
漢字之美是先天的、與生俱來的。寫字（書寫）之美，則是一種無所不在的行為之美，人人可得人人可為。而應用之美則首先是基於社會文化生活需求而不是藝術的專業需求。從這個意義上說，作為基於文化技能教育的寫字之美，只是包含有區域性的、有限的美意識，它與“書法之美”的根本目標並無太多交集，最多隻是作為書法之美最初始階段的前提條件存在而已。
第二，是專業藝術教育（書法美的表現與創造）
最高階的書法專業教育，當然是處於學科的頂層位置。它的目的是繼承書法古來精髓，不斷創造出新時代的書法美。在這個過程中，書法美本身，就是主要目的、終極目的、最高目的。其他任何籌劃、表現、借用、過程、手段，都是為呈現美、表達美、創造美這個目標服務的。寫字技能也好，筆法也好，增強審美觀賞力也好，追求經典也好，創造發揮也好，萬流歸宗，海納百川，其最終端只有一個：“書法美”。於是，有了本科專業教育四年制的設定和博碩士的培養機制，有了嚴格的體系嚴密的課程結構序列，有了專業的教學法和教材，有了人才養成的等級分層、定位標準和水平線的劃定。
寫字端正整齊重不重要？當然重要。但重要的不是端正本身，而是它能為創造書法美服務。沒有這個“服務”的角色定位，再端正也沒有書法意義，因為電腦排字比它整齊多了。以此類推，文通字順、合韻合轍重不重要？學習經典認真臨摹規行矩步重不重要？自由揮灑激情四射天才勃發重不重要？每日勤學苦練鐵杵磨針水滴石穿的功夫重不重要？“日書三萬字”的熟練高效心手相應指揮如意重不重要？借鑑音樂舞蹈繪畫建築的各種型別的美來為書法所用重不重要？學習吸收國外藝術流派各種經驗做法開放自己重不重要？對文史知識典籍能倒背如流引經據典如數家珍重不重要？
當然都重要。但所有的來自各方面各層面的努力，都必須指向“書法美”而不是喧賓奪主反客為主，去取代、置換、轉移“書法美”，從而導致“書法美”的目標成了陪襯而文學家詩人美術家音樂家寫字家（非書法家）卻成了主角。為了確保這一點，嚴格的高等教育規範、穩定的學科設定執行，清晰的專業性質定位和目標指向，包容巨大的學科範式框架結構，不同年級不同層級的關注側重、限制和倡揚，建立起對教師、教材、教案、教學法的職業規制系統，不斷提出面向未知的“問題”，鼓勵學術藝術上的創新與創造……這些基於專業立場的書法高等教育的內容，指向的是專家而不是愛好者——專業的創作家，專業的理論家，專業的教育家。它的特點是：不強調全民性，是少數有特殊才華又有特殊積累的專業人士作為“高峰”和標杆的存在——用一個淺顯易懂的比喻，它是奧運會的體操競技專案，而不是廣場舞健身操。
第三，審美教育（經典書法的感受、領悟、體察與表達）
有了最底色的寫字技能教育；又有了最高階的書法藝術美的承傳與創造的教育。但就書法藝術而言，恰恰在中間階段，卻缺失了關鍵的一環：美育。
會寫字，喜歡整潔乾淨的書寫，這是每個老百姓根據日常生活習慣、即使不經過書法藝術訓練也能有的本能，它談不上是＂書法＂藝術，但它是一種本能。而專業高階、出神入化莫可端倪的書法藝術表現，大眾又驚呼高深莫測而看不懂。唯近現代以來，由於書法退出實用成為純藝術，不再像古人那樣，人人讀書考功名人人都寫毛筆字人人都競相爭較要寫一手好字（好書法），書法擁有一個遍佈中產知識階層即從士大夫開始的雄厚審美基礎。於是當底層的實用書寫成為鋼筆字（現在已經是電腦鍵盤打字，今後是語音識別系統而毋須動手寫字）；而高階的藝術大師們又離我們太遠，則作為中層計程車大夫（古代）、讀書人（今天）這一階層的書法審美，卻無從著落；凌空蹈虛，水月鏡花，幾乎墜陷而無力自振自救。
這是當下書法所遇到的最嚴峻的挑戰。
即使是一個接受過高等教育的大學生，甚至是一個大學文科教授、一個領導幹部、一個科技專家、一個公司管理層，本來都有各自的文化素養和職業積累，但對書法的“美盲”幾乎是一個最常見的普遍現象。對充斥遍佈社會各階層的譁眾取寵的俗氣的書法、扭捏作態搔首弄姿的書法、江湖雜耍的書法，卻不厭其煩津津樂道或迷茫不置可否，乃是今天的“書法美盲症候群”的通例。低如寫字則太低，不足掛齒；高若創作又太高，高不可攀；而居於中間的“關鍵大多數”，作為書法藝術受眾的觀賞者這個最大群體，其對書法審美把握的感悟力判斷力，在當代書法領域中反而是最“缺位”的。
正是基於這一判斷和認知，我們才大聲疾呼，當務之急是要大力提倡書法“美育”，補上當代書法教育各層次分佈中最缺乏的這個短板。
“美育”的立場，肯定不是寫字（寫毛筆字）的立場，它不針對文化技能和社會應用；
“美育”的立場，肯定也不是高階的藝術創作實踐，那本該是少數精英天才的事；
“美育”的立場，既不需要掌握爐火純青出類拔萃的筆法技巧，而只需要有一定程度的實踐體驗即可；
“美育”的立場，也不承擔書法本領域創造歷史推進藝術創新的時代責任，而只是為社會大眾、為廣大非專業的觀眾、愛好者、痴迷者提供精神食糧，可以有適當的實技練習以廣體驗，但更需要的是系統知識和對作品的感受力。對經典如數家珍，對筆墨形式技巧能感同身受、娓娓道來；是一個懂行的旁觀者，精通專業的受眾、思接千載又鞭辟入裡的評論家觀賞家。
目前中國書法界，要麼是平庸的寫字匠，要麼是天馬行空目空一切的“藝術大師”，但最缺乏的，正是懂行的理性的書法美的解讀者、實踐推動者和體驗者，還有優秀的觀眾和評論家。他們的存在，本來應該佔書法總人口中絕大多數的80%。但在現在，也許連20%也沒有。
——倡導書法“美育”，其理由大率如此。
四、書法“美育”的標準
書法是依託於漢字，當然就有了一個文史文化支撐的問題，這是它既同屬視覺藝術又不同於繪畫的關鍵所在。而我們倡導“書法美育”，主要是針對“美”而言。書法之美，首先即落腳到形式上，包括了作為藝術表達語彙的風格、流派、形式、技法各個環節的美的表現。故爾先把文史一翼的內容要求先略過，而主要來考慮“美育”之“美”——書法之美、書寫行為之美、視覺形式觀賞之美、用筆技法之美等等，究竟應當如何來“育”即如何展開的問題。
其實，“書法美育”與其他任何藝術之美育異曲同工，關注藝術即是關注本門類的美的存在和展現方式。音樂用旋律節奏、繪畫用色彩造型、建築用空間、戲劇舞蹈用時空情節、影視用影像……“美”所關注的，是物質的藝術媒介來表現創作者的精神世界。從而構成物件美（客觀）與感受美（主觀）的有機交融。而在書法藝術中，則主要的物質媒介，就是書法的形式和它的技法構成：線條元素和漢字造型、還有空間空白的構成。
以此為一個追溯書法美、培育書法“美意識”的“育”的起點，我們針對書法這一門藝術，設立了書法“美育”的六大評價標準。
從視覺藝術觀賞的事實存在出發，而不是從個人書寫經驗出發，書法美它應該由兩個不同性質的要素合成：一是既成形式，二是行為過程。
（一）平面效果的標準：書法的一般原則
線條（視覺效果呈現而不僅僅是作為方法的“筆法”）
造型（恆定的/力求多變神鬼莫測的）
質感（求形/求質，筆跡與鑄金鑿石，求肌理觸控感）
比例（只關注勻稱的/強調對比反差和層次感）
色彩（黑白相間/相配合的紙、籤、印、裱各種元素）
（二）構成過程的標準：書法的特殊原則
構成方式（造型藝術中書法獨有的一次性、節律性、不可重複性和時間綿延過程的規定性）
首先看
書法美的既成形式
：
【線條】
是書法也是漢字的根本，漢字筆畫構成字形。而筆畫的呈現方式就是線條。粗細輕重、枯溼濃淡，銳鈍轉折，各種不同形態的線條，構成了書法美的大千世界。過去有學者建議用“筆法”。但用筆、筆法，指的是書法家作為人的行為動作過程，而任何行為動作過程最後被記錄、確定下來的，就是“線條”。與其他藝術門類相比，書法的線條，是它賴以立身的至高無上的生命線。學習研究書法，首在學習研究線條——書法的世界，就是《線條的世界》。
【造型】
即是漢字構架方式，即傳統的“結字”。每個漢字由不同的造型規律和文化承傳方式，組合而成，於是漢字書法，就有了千姿百態的結構形態，不但三千個常用漢字有三千種造型，即使每個漢字，都有篆隸楷行草五體書的結字寫法，更進而言之：即使同一個漢字字形，一個歐陽詢一個顏真卿一個魏碑龍門二十品，在不同場合都可以有不同的寫法，形成姿態各異的造型之美。這就是書法美的迷人魅力。沙孟海先生曾經以楷書為例，提出有“平畫寬結”（唐楷造型）、“斜畫緊結”（魏碑造型）兩大型別，而在這兩大型別中，又有更豐富複雜的幾百種變化形態，從而使漢字的標準造型、轉換成為書法之美的藝術造型。在其中，書法家的個人的趣味選擇與感性投入以及隨機發揮，對造型會起到決定性的作用——應用式寫字是越千篇一律越好，而書法之美則是越變化莫測越好。
【質感】
書法的點、線、面，構成了一種有豐富視覺、感覺、觸覺成份的藝術效果。一筆線的枯澀或潤滑、粗礪或細膩、光潔或澀糙、硬挺或柔軟，乾涸與洇暈，都會引起觀眾在把握書法之美時的吸收和抵拒的心態，線質的或舒展與糾結、暢快與遲滯、艱難與順易，會引起完全不同的審美心理反應從而確立審美愉悅與痛苦的基調。更進一步的拓展，則是在書法的早期形態，如甲骨文、青銅器銘文、石刻碑文，關係到契刻的尖利鋒銳、青銅器熔鑄的渾厚凝結、石刻的斧鑿刀截，這是在傳世書法名品中，都是具體落實到每一個點畫每一個筆劃線條之中的。我們在各種不同的書法線質中，區分尖銳、渾重、斧鑿等不同的審美感覺和意象，這些與寫字（毛筆字）無關，但卻是書法“美育”中最核心的內容。
【比例】
在書法之美的豐富無比的表情中，勻稱、均衡、對稱、秩序感，隨處盡有、觸手皆妙。漢字在漫長的構形過程中，對於線條組合的秩序感，一直是引以為最重要的原則。每個漢字在排列過程中，之所以有非常整齊均勻又不刻板的視覺形式美效果，正在於它的每一個文字造型都有著非常相稱的比例關係。而在正楷、篆隸書相對靜態的勻稱比例之上，行草書尤其是狂草書、大草書，在奔蛇走虺、龍騰鳳舞的線條行進中，墨線的遊走、空白的映照，點線面的交融、短促與悠長和端正與傾斜，甚至是天頭地腳、字形中間各個空白之間的切割區劃，都因為遵循了藝術審美中“比例”的原則，而顯得楚楚動人、風神宛然。尤其是我們在書法“美育”中，並不僅僅限於單個漢字造型結構內部作為美學因素的“比例”，而是針對整幅書法作品而發。甚至是在不同如中堂、對聯、條幅、尺頁、橫披、手卷、扇面等等多樣傳統格式中仍然無所不在的“比例”，乃至還有在作品中題頭、落款和正文之間大小、正附關係作為審美傳統慣性的“比例”，這些自古以來的“比例”意識，幾乎構成了一部書法美學史。
【色彩】
書法之美在一般習慣認知上，被認為是“黑白藝術”即白紙黑墨、或墨拓白畫的恆常視覺格式。但檢諸上古，書刻材料中灰白色的龜甲片、金黃色的青銅彝器、乳色的玉片、青黃色的竹木簡、黝青的石崖石壁、赭色的絹帛縑絲、一直到趙孟頫正楷的硃砂細線烏絲欄、董其昌的灑金手卷、清代碑學家的硃紅大對聯、吳昌碩的金底大“壽”屏，如果再加上碑拓中的鈐印之紅泥、長卷起手段的瓷青引首，這些色彩，都與書法美的傳遞密不可分。此外，書法中的裝幀裱式中所體現出來的色彩觀，自有書法獨特的價值取向，而並不是什麼顏色都可以取來適用。在書法傳統的黑白世界裡，色彩美學的話題，其實也是一個非常敏感又非常智慧的專業話題，還是一個極有挑戰性的話題。
其次，是追究
書法美的構成過程
：
書法之美，不僅僅是一個視覺形式問題，它與美術、繪畫的視覺形式，有共同點，也有相異點。所謂共同點，是都依託於影象圖形圖式。書畫一體，本來都依據影象的視覺立場；但相異點，卻是書畫各自的構成方式和成形過程完全不同。繪畫無論是油畫版畫中國畫，它們的構成過程，並沒有前後次序的規定性。從畫面的任何一個區域性、任何一個點起手，都具有合理性和順適性，但書法卻不同。雖然同是提供優秀的視覺影象，但書法提供的影象，首先是有明確文化規定性的漢字影象而並不是毫無規定限制的任意影象。其次，以漢字影象為原點，有筆順，有點畫、有揮灑，體現出的是一種時間之美、順序之美，節律之美；而這三種美，在同為依託視覺形式的影象之美的同時，書法在諸藝術中，是唯一的更接近於音樂、尤其是舞蹈之美的藝術形式。故爾沈尹黙先生才會有一著名的美學論斷：世人公認中國書法是最高藝術，“無色而具畫圖之燦爛，無聲而有音樂的和諧”。
書法獨有而其他美術門類所沒有的“音樂素質”，正是書法之美的一個最重要的關鍵表現管道。而它正是藉由技術上的1筆順、2前後次序的規定性和3線條推移伸延的時間性，是依靠這三個環節的通暢執行過程來完成的。
[筆順交接之美]
，叫“先點後橫，先橫後豎、先撇後捺”。（漢字啟蒙書寫口訣）。
[點畫伸延之美]
，則是“一點為一字之規，一字乃終篇之準”。（唐 孫過庭《書譜》）。
[揮灑暢氣之美]
，又是“餘嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時”。（宋 姜夔《續書譜》）。
以音樂舞蹈之美來觀照書法之美，極見創意，它是書法美學研究中最令人興奮、令人振作、令人欣喜的大膽嘗試，它應該成為我們揭示書法之美的一個關鍵發力點。
沒有漢字所規定的書寫之“寫”（而不是“畫”），就不會有書法之美獨一無二的多元構成。
書法“美育”，正須沿循空間構成、時間體驗這兩個維度，進行著最錯綜複雜、最全面也最有價值的審美引領和推廣，當然還有筆墨書寫的深切體悟。
五、結論：書法“美育”的定位
至此，我們可以為書法“美育“下一定語了。
一，書法“美育”，是介於寫字技能教育和書法專業創作教育之間的一種中層或中介接轉形態。它既不是作為文化泛基礎的底層，既不重唯一的實用書寫，也不求登峰造極的高度。它是希望透過一定的技能體驗，而培養出一大批愛書法、懂書法、會書法但不必做名家大師的鑑賞家、評論家兼實踐家。這個群體，在當下的書法文化界是最稀缺、而參與人數可能最多甚至達到數以十萬百萬計的總量。
二，書法“美育”，旨在消滅“美盲”，建立起書法作為藝術學科門類的審美價值觀，告訴公眾，什麼書法是美的、有價值的？什麼書法是庸俗的、江湖氣的？什麼書法是工匠的、缺少藝術性的？什麼書法是有強大的創造力、劃時代的？這樣的審美價值觀和判斷力，在現在的公眾和一般愛好者層面上，是很少具備的。它導致了當下書法界最尷尬的“黃鐘譭棄瓦釜雷鳴”、劣幣驅逐良幣的現象。不透過“美育”迅速培養起一大批有水平有質量的欣賞者批評者，則無法扭轉這種頹勢。亦即是說，透過“美育”，解決書法審美價值觀混亂無序的不良現象。
三，書法“美育”，又可以成為視覺藝術大家庭中的一個根本性的、又是嶄新的基礎訓練科目。從素描、速寫、畫石膏、透視學、解剖學、靜物寫生，風景畫，凡進行美術訓練者，都是從這些西洋美術基礎科目開始。這是因為中國的近代教育、近代美術教育都是從西方引進、以西洋畫為模板的西洋化造型意識。而中國自己過去並沒有這一套方法，倘若不用西洋也無其他方式可用。但一旦有了書法“美育”，以抽象的點線筆法和漢字造型為出發點，反倒可以創造出一種“中國特色的”、飽含傳統文化基因又能運用新思維新方法的、放之四海而皆準的造型基礎訓練系統。這是“書法美育”不限於書法藝術本身、而是有能力覆蓋整個視覺藝術世界的富於開拓性的歷史貢獻。
四，書法“美育”，立足於傳統文化，開闢出一個華夏文化、文明的解說、滋養通道，在目下“美育”多取世界名畫（油畫版畫）、西方文藝復興時期雕塑、建築；還有交響樂、歌劇、芭蕾舞等等為範例的情況下，特別提出書法美的“漢字”（物件與目標基礎）、“書寫”（行為與過程方式）兩大要素，以此作為西方不具備而中國獨有的傳統美學型別，使它在藝術學習欣賞中，成為“樹立中國文化自信”、完成“中華民族偉大復興”的大格局中不可或缺的一個組成部份——美育中可以缺油畫而取雕塑、可以近交響樂而遠建築，各門藝術之間，在宏觀的“美育”立場上說，都是選項而不是唯一，但書法之美，事關五千年傳統文化基因和發展命脈，卻是必不可少的。
書法是一門抽象藝術，對可能零積累、初入門的公眾而言，倘若沒有經過長期的專門訓練，對它的確會很難理解，更難介入。現成的生活經驗如色彩、物象、形體、空間，種種直接的具象感官內容，根本無法被輕而易舉地簡單沿襲借用於書法。這種無法現成移植和搬用的特徵，導致了書法作為藝術觀賞物件與生俱來的陌生與隔膜，相對其他藝術而言，嚴重缺少親近感。每一個即使“菜鳥級”的藝術愛好者，去看畫展時不會緊張，因為畫得像不像總能判斷；去聽音樂會看芭蕾舞表演也不怵，好不好聽好不好看總是知道的。只有這個抽象的書法，既無優美的形態也無絢麗的色彩更無一望便知或可據以“講故事”的物象外相。唯一能判斷的，就是是否整齊工穩，但這又是寫字式的標準；與書法作為藝術沒有太大關係。而天才勃發的驚世之作，又並非是一介愛好者所能把握。
亦即是說，在其他音樂舞蹈戲劇繪畫雕塑的任一藝術門類中，在最高階的藝術名家大師展覽創作之前，首先是透過同為藝術本位的“美育”，培養造就出數以百萬計的藝術愛好者作為基礎，他們也許只有初步的實踐體驗，但在“美育”的滋養培育下，對本門類領域的審美要領和標杆高度卻是瞭然於胸、亦即眼光和判斷力卻是毋庸置疑的。他們構成了藝術時代和歷史的豐厚底盤和肥沃土壤。但唯有書法藝術，因其晚熟，卻不加思索簡單粗疏地沿用了現成的“寫字”（文化技能）作為自己的立身之基，從而在藝術美創造的高階，和實用（非書法美育）的文化應用寫字之間，形成了一種“脫臼”式的錯位，形成了極大的落差。從而使書法藝術自身本應有的“美育”基礎基本上無所依傍，形成了整個時代尤其是整整一個階層的“美盲”現象——沒有“美育”，只剩下“美盲”；又不願意面對嚴峻的事實，只好拿非藝術本位的“寫字”來敷衍了事權作基礎，而全然不顧兩者之間在功能、目標、價值觀、行為方式上的截然不同。這樣的尷尬，是書法以外的其他任何藝術門類所沒有的。
從這個意義上說，當代書法是沒有“美育”的。只有寫字的文化技能教育，而沒有建立在藝術審美力基礎之上的“美育”。沒有“美育”的結果是：有海量的藝術參與者，但大多數人在書法藝術審美上卻是“美盲”。天下滑稽，莫此為甚！
書法“美育”的重要性，正是在這樣或正或反、或專業或社會化的反覆對比分析中，才逐漸凸顯出來。有了它，才可以討論書法藝術基礎是在寫字的工具基礎之上所形成的審美基礎，更可以討論最高階的書法藝術創造的歷史使命和時代目標。由書法“美育”而引出的公眾層面上的審美力培養，作為書法未來發展所依靠的藝術基礎而不是寫字基礎，與已有的藝術創作的高原高峰，構成了一個“普及/提高”的雙軌形態。它作為基本發展模式的良性迴圈生生不息，才是今天這個時代所最迫切需要的。
2019年10月13日於杭州西溪
【 出品 | 藝藏傳媒 】
主編 | 震一責編 | 張凱 許振
內容轉自：陳振濂藝術講堂