唐宋時期是中國道釋人物畫盛行的時期，人物畫創作取得了高度的藝術成就，這在有關觀音圖象的繪製中也充分表現出來。勾龍爽曾畫普陀觀音像，僅北宋年間宣和內府所收觀音像，即已達五十餘幅。閻立本、楊庭光、盧楞伽、孫位、王齊翰、周文矩、武宗元、李公麟等人所作觀音影象，宣和內府均有所收。至於散佈民間，以及無名畫手所作，各大寺廟所存影象，也就可想而知了，其中自然不乏精品鉅製。
敦煌藏經洞絹畫 五代&北宋 十一面觀音菩薩坐像
1、影象造像特點：
流失到海外去的這批作品，大多為敦煌藏經洞散出，其中大批絹畫，在中國美術史上具有重要的意義，這批散佚觀世音圖象基本囊括了唐、五代、兩宋道釋人物畫盛行時不同時期的作品，在研究道釋人物畫時，是極可珍視的第一手資料。而這批絹畫中，觀世音菩薩像佔很大一部分。從中可以看出道釋畫不斷嬗變、直至走向本土化的跡向。
早期觀世音圖，明顯仍帶有印度風範，衣紋飄舉，是典型的印度少女形象，隨著唐代繪製水平的不斷提高和審美基調的變化，觀世音影象逐漸向女性靠攏，如唐道宣所言：
造像梵像，宋齊間皆唇厚鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫相，自唐以來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人誇宮娃如菩薩。（《釋氏要覽》）
敦煌遺畫-《引路菩薩圖》 大英博物館藏唐代絹畫
從《引路菩薩》造型上，我們完全可以感受女性的柔摩與美麗，姿態婀娜，引導亡靈緩緩昇天，與六朝秀骨清象的格調完全不同。菩薩如宮娃，在中國繪畫史上產生了新的形象，並且直接開啟了唐五代及兩宋仕女畫的興起，促使其向獨立性方向發展。周昉妙創水月觀音之體，既是這一畫風之下的典範。張彥遠論及周昉時曾說：
衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體。
敦煌藏經洞北宋佛畫：水月觀音菩薩像
並記錄了周昉所作的水月觀音：
塔東（西京勝光寺）南院周昉畫水月觀音自在菩薩掩障。菩薩圓光及竹並是劉整成色。
雖然現在我們見不到周昉創作的水月觀音，但從這批絹畫中，仍有幾幅唐宋時期的水月觀音圖，從中仍可想象周昉所創水月觀音樣的妙相莊嚴。
敦煌藏經洞唐代絹畫：千手千眼觀世音菩薩圖
除少女型、宮娃型觀世音薩外，如唐道宣所言的丈夫相，而且尚有沒有性別的觀世音菩薩的造型和慈悲型中年婦女形象以及密宗的兇猛異像亦均有繪製，無性觀世音菩薩一般多在唇上加蝌蚪樣的兩撇鬍須以表示之，或作男相，或作女相，尤以女相為多。而一些大幅作品，如千手千眼觀音、十一面觀音、普門變相觀音、觀音曼陀羅等，則多繪慈悲的中年婦女形象，面容皎好而安祥，給人親切可依之感。至於密宗，尤其藏密中觀音形象，則多作兇猛之象，如馬頭金剛曼陀羅所現觀世音形象等。
敦煌藏經洞五代佛畫引路菩薩圖 大英博物館藏
當然，由於繪製聖像是極嚴肅的事情，因而畫工在創作時，心靈很容易受到限制，不容易發揮最高的水平，觀音造像有時顯得拘緊呆板，也是時有的現象。而一些小幅或單幅作品則相對自由多了，也不時有妙品出現，引路菩薩等則是很好的例子。在一些大幅中，一些區域性則往往為神品，為神來之筆，張彥遠也看到這一現象，他在觀賞一些大型經變畫時說“病僧猶妙”，“龍王懷中所抱鵝猶妙”，甚至有些脅侍菩薩能以目盼人等等，藝術上達到相當高的水平。在觀音影象中，也能見到這種情況，大型影象中的一些供養人，引路菩薩中的亡靈形象以及隨身侍從中，有許多典型均從生活中來，當時民間無名畫手往往將身邊熟悉的人、物畫進畫面中，今天看來也非常精彩，呼之欲出，具有不可抗拒的藝術魅力。
敦煌藏經洞五代絹畫觀音菩薩畫像
2、用色特點
這批影象，跨年代極廣，從唐代早期及至元代都有數量不等的遺存，風格多樣，在敷色和線條上，呈現有規律的變化。早期作品，用色明顯受中亞及天竺影響，色彩變化豐富、繁密，格調明快，且以色為主，突出色彩的豐富多樣。在用色上，大幅畫面多以暖色調為主。有一股勃勃向上的精神氣息洋溢畫面，小幅或單幅作品，格調輕快。中晚唐以後，由於密宗觀音的盛興，冷調開始增多，敷色多以青、紫為主基調而敷以硃紅、硃砂及少量黃色為輔，莊重肅穆更顯幽玄神秘的氣氛。五代、兩宋時期用色已沒有了熱烈的成分，多顯得沉靜、單純，且具有很強的概括能力，用色的觀念已是典型的中原特色。在這種變化過程中，無名畫工對色彩的規律性，已有非常深刻的認識，比如整體上冷暖色的均衡，小範圍內暖調與冷調的安排，極為舒適融洽，下半部供養人像一般多作黑衣裝束，無論整體是暖色調為主的作品還是冷色調為主的作品，以此安排，增加了色彩的表現力度。適量的黑色塊既厚且重，很能壓的住整幅畫面，不顯飄浮。由於是做功德而精心繪製的，這種程式除了能統一全幅基調外，更能增加肅穆、莊嚴的氣氛，黑色的沉靜有力呼應了觀世音菩薩莊嚴而肅穆的氣象。許多作品用色也多以簡淡為主，敷色簡麗，多烘染、暈染，極顯色彩的輕靈、虛無，而無沉滯之感。觀世音菩薩圓光的繪製，已出現色階的變化，有深紅、硃紅、淡紅三層色階，在不借助其他顏色的情況下，明顯有三層色階過渡，有時還敷以群青等冷色調，更見用色之妙。
敦煌藏經洞晚唐絹畫 四觀音文殊普賢像
3、用線特點：
唐代觀音菩薩造像，用線多緊勁、聯綿，所謂曹衣出水、吳帶當風，對民間畫工影響很大。加上受中亞、天竺畫風的影響，人物衣紋多作飄舉之狀，為密體。運筆則掃拂居多，用線多以造型為基調，線條柔細，多繁筆，因而顯得不肯定、不概括，線條本身質量感不夠。雖然唐代有不少精美的觀世音像，但整體上仍顯得稚拙、單純。這也許一部分是民間畫工所作的原因，但整體上的水平即時代侷限起了根本性的作用。到了晚唐五代，則開始轉向重線條質量上來，線條的質量感達到很高的水平。用線洗練、概括、挺拔，關鍵的部位更見功力，如郭若虛所言“若論佛道人物士女牛馬，則近不及古”，大抵是指晚唐五代這一階段道釋人物的重大的成就。兩宋時線條轉向凝重、概括，從動態趨向靜態且向精細化上靠攏。此一時期的觀世音造像，用線繁密而不亂，韻致幽然，倘若說唐代是以氣厚為特徵的話，宋人則以韻高優於唐人一籌。
敦煌藏經洞 五代 四臂觀音菩薩像
4、其他
我們看到這批觀音影象，許多均繪有供養人像，可以看出，當初許多是為做功德而施入畫院或放進自己家佛龕而加以供奉的。郭若虛在《圖畫見聞志·慈氏像》中說：
“景祐中有畫僧曾於市中見舊功德一幅，看之乃是慈氏菩薩（彌勒佛）像，左邊一人執手爐，裹幞頭，衣中央服，右邊一婦人捧 花盤，頂翠鳳寶冠，衣珠絡泥金廣袖，畫僧默識其立意非俗而畫法精高。……持獻入大內閻都知，閻一見且驚曰：‘執香爐者實章聖御像也，捧花盤者章獻明肅皇太后真容也。此功德乃高文進所畫，舊是章憲閣中別置小佛堂供養，每日凌晨焚香恭拜，章憲歸天，不意竟流落至此，言訖於悒。”
其中供養人即為宋真宗帝后真容，原作我們雖已見不到了，但從這批精美的絹畫中見到如此眾多的供養人形象，不能不驚歎當時無名民間畫工技術的精湛，而且從側面可以看出當時的社會習俗和風貌。郭若虛又言：
論者曰，不宜收藏佛道聖像……愚謂不然。…且古人所制佛道功德，則必專心勵志曲盡其妙，或以希福田利益是其尤為著意者。……（諸畫手）無不以佛道為功，豈非釋梵莊嚴真仙顯化，有以見雄才之浩博，盡學志之精深者乎？是知雲不宜收藏者未為要說也。 （《圖畫見聞志·論收藏聖像》）
可知當時收藏家已有收藏聖像的習慣（按唐代已有收藏聖像的顯例，見張彥遠《歷代名畫記》），以作鑑賞、看玩之用，並非僅用作供奉。南宋時曾有觀賞觀音雕像的描述：“且說朝庭官裡，一日到偏殿看玩玉器，拿起這玉觀音來看”（話本《碾玉觀音》），宋孝宗時，金使亦曾送千手千眼白玉觀音來慶壽。當時所收不僅有玉器觀音，絹本所繪觀音影象恐亦不在少數，但大多湮沒不存了。
牧溪《白衣觀音像》 日本京都大德寺藏
唐五代水月觀音重彩設色，宋代水墨白描畫出現。李公麟、梵隆、牧溪都曾有水墨白描水月觀音繪畫的創作。