我經常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，並不是他們應該在一起，而是出於我個人的習慣。我難以忘記一九八〇年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時的情景，當時我二十歲，我是在浙江寧波靠近甬江的一間昏暗的公寓裡與川端康成相遇。
五年之後，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子裡，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒有同時讀到他們。當時我年輕無知，如果文學風格上的對抗過於激烈，會使我的閱讀不知所措和難以忍受。在我看來，川端康成是文學裡無限柔軟的象徵，卡夫卡是文學裡極端鋒利的象徵；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內心的地獄；川端康成如同盛開的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進血管的海洛因令人亢奮和痴呆。
我們的文學接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時也暗示了文學的廣闊有時候也存在於某些隱藏的一致性之中。川端康成曾經這樣描述一位母親凝視死去女兒時的感受：“女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。”類似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到。《鄉村醫生》中的醫生檢查到患者身上潰爛的傷口時，他看到了一朵玫瑰紅色的花朵。
這是我最初體驗到的閱讀，生在死之後出現，花朵生長在潰爛的傷口上。對抗中的事物沒有經歷緩和的過程，直接就是匯合，然後同時擁有了多重品質。這似乎是出於內心的理由，我意識到偉大作家的內心沒有邊界，或者說沒有生死之隔，也沒有美醜和善惡之分，一切事物都以平等的方式相處。
他們對內心的忠誠使他們寫作時同樣沒有了邊界，因此生和死、花朵和傷口可以同時出現在他們的筆下，形成敘述的和聲。
我曾經迷戀於川端康成的描述，那些用纖維連線起來的細部，我說的就是他描述細部的方式。他敘述的目光無微不至，幾乎抵達了事物的每一條紋路，同時又像是沒有抵達，我曾經認為這種若即若離的描述是屬於感受的方式。川端康成喜歡用目光和內心的波動去撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此當他不斷地展示細部的時候，他也在不斷地隱藏著什麼。
被隱藏的總是更加令人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態，因為後面有著一個神奇的空間，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴大，也可以隨時縮小。為什麼我們在閱讀之後會掩卷沉思？這是因為我們需要走進那個神奇的空間，並且繼續行走。這樣的品質也在卡夫卡和馬爾克斯，以及其他更多的作家那裡出現，這也是我喜愛《禮拜二午睡時刻》的一個原因。
加西亞·馬爾克斯是無可爭議的大師，而且生前就已獲此殊榮。《百年孤獨》塑造了一個天馬行空的作家的偶像，一個對想象力盡情揮霍的偶像，其實馬爾克斯在敘述裡隱藏著小心翼翼的剋制，正是這兩者間激烈的對抗，造就了偉大的馬爾克斯。《禮拜二午睡時刻》所展示的就是作家剋制的才華，這是一個在任何時代都有可能出現的故事，因此也是任何時代的作家都有可能寫下的故事。
我的意思是它的主題其實源遠流長：一個母親對兒子的愛。雖然作為小偷的兒子被人槍殺的事實會令任何母親不安，然而這個經過了長途旅行，帶著已經枯萎的鮮花和惟一的女兒，來到這陌生之地看望亡兒之墳的母親卻是如此的鎮靜。馬爾克斯的敘述簡潔和不動聲色，人物和場景彷彿是在攝影作品中出現，而且他只寫下了母親面對一切的鎮靜，鎮靜的後面卻隱藏著無比的悲痛和寬廣的愛。為什麼神甫都會在這個女人面前不安？為什麼枯萎的鮮花會令我們戰慄？馬爾克斯留下的疑問十分清晰，疑問後面的答案也是同樣的清晰，讓我們覺得自己已經感受到了，同時又覺得自己的感受還遠遠不夠。
卡夫卡的作品，我選擇了《在流放地》。這是一個使人震驚的故事，一個被遺棄的軍官和一架被遺棄的殺人機器，兩者間的關係有點像是變了質的愛情，或者說他們的歷史是他們共同擁有的，少了任何一個都會兩個同時失去。應該說，那是充滿了榮耀和幸福的歷史。故事開始時他們的蜜月已經結束，正在經歷著毀滅前凋零的歲月。
旅行家——這是卡夫卡的敘述者——給予了軍官回首往事的機會，另兩個在場的人都是士兵，一個是“張著大嘴，頭髮蓬鬆”即將被處決計程車兵，還有一個是負責解押計程車兵。與《變形記》這樣的作品不同，卡夫卡沒有從一開始就置讀者於不可思議的場景之中，而是給予了我們一個正常的開端，然後向著不可思議的方向發展。隨著歲月的流逝，機器的每一個部分都有了通用的小名，軍官向旅行家介紹：“底下的部分叫做‘床’，最高的部分叫‘設計師’，在中間能夠上下移動的部分叫做‘耙子’。”還有特製的粗棉花、毛氈的小口銜，尤其是這個在處死犯人時塞進他們嘴中的口銜，這是為了阻止犯人喊叫的天才設計，也是卡夫卡敘述中令人不安的顫音。
由於新來的司令官對這架殺人機器的冷漠，部件在陳舊和失靈之後沒有得到更換，於是毛氈的口銜上沾滿了一百多個過去處死犯人的口水，那些死者的氣息已經一層層地滲透了進去，在口銜上陰魂不散。因此當那個“張著大嘴，頭髮蓬鬆”犯人的嘴剛剛咬住口銜，立刻閉上眼睛嘔吐起來，把軍官心愛的機器“弄得像豬圈一樣”。
卡夫卡有著長驅直入的力量，彷彿匕首插入身體，慢慢湧出的鮮血是為了證實插入行為的可靠。卡夫卡的敘述具有同樣的景象，細緻、堅實和觸目驚心，而且每一段敘述在推進的同時也證實了前面完成的段落，如同匕首插入後鮮血的迴流。因此，當故事變得越來越不可思議的時候，故事本身的真實性不僅沒有削弱，反而增強。
然後，我們讀到了軍官瘋狂同時也是合理的舉動，他放走了犯人，自己來試驗這架快要崩潰的機器，讓機器處死自己。就像是一對殉情的戀人，他似乎想和機器一起崩潰。這個有著古怪理想的軍官也要面對那個要命的口銜，卡夫卡這樣寫道：“可以看得出來軍官對這口銜還是有些勉強，可是他只是躲閃了一小會兒，很快就屈服了，把口銜納進了嘴裡。”
我之所以選擇《在流放地》，是因為卡夫卡這部作品留在敘述上的刻度最為清晰，我所指的是一個作家敘述時產生力量的支點在什麼地方？這位思維變幻莫測的作家，這位讓讀者驚恐不安和難以預測的作家究竟給了我們什麼？他是如何用敘述之磚堆砌了荒誕的大廈？《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉，在對那架殺人機器細緻入微的描寫裡，這位作家表達出了和巴爾扎克同樣準確的現實感，這樣的現實感也在故事的其他部分不斷湧現，正是這些擁有了現實依據的描述，才構造了卡夫卡故事的地基。事實上他所有的作品都是如此，只是人們更容易被大廈的荒誕性所吸引，從而忽視了建築材料的實用性。
布魯諾·舒爾茨的《鳥》和若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》也是同樣如此。《鳥》之外我還選擇了舒爾茨另外兩部短篇小說，《蟑螂》和《父親的最後一次逃走》。我認為只有這樣，在《鳥》中出現的父親的形象才有可能完整起來。我們可以將它們視為一部作品中的三個章節，況且它們的篇幅都十分簡短。
舒爾茨賦予的這個“父親”，差不多是我們文學中最為靈活的形象。他在擁有了人的形象之外，還擁有了鳥、蟑螂和螃蟹的形象，而且他在不斷地死去之後，還能夠不斷地回來。這是一個空曠的父親，他既沒有人的邊界，也沒有動物的邊界，彷彿幽靈似地飄蕩著，只要他依附其上，任何東西都會散發出生命的慾望。因此，他是一個實實在在的生命，可以說是人的生命。舒爾茨的描述是那樣的精確迷人，“父親”無論是作為人出現，還是作為鳥、蟑螂或者螃蟹出現，他的動作和形態與他生命所屬的種族都有著完美的一致性。
值得注意的是，舒爾茨與卡夫卡一樣，當故事在不可思議的環境和突如其來的轉折中跳躍時，敘述始終是紮實有力的，所有的事物被展示時都有著現實的觸控感和親切感。儘管舒爾茨的故事比卡夫卡更加隨意，然而敘述的原則是一致的。就像格里高裡·薩姆沙和甲蟲互相擁有對方的習慣，“父親”和蟑螂或者螃蟹的結合也使各自的特點既鮮明又融洽。
若昂·吉馬朗埃斯·羅薩在《河的第三條岸》也塑造了一個父親的形象，而且也同樣是一個脫離了父親概念的形象，不過他沒有去和動物結合，他只是在自己的形象裡越走越遠，最後走出了人的疆域，有趣的是這時候他仍然是一個活生生的人。這個永不上岸的父親，使羅薩的故事成為了一個永不結束的故事。
這位巴西作家在講述這個故事時，沒有絲毫離奇之處，似乎是一個和日常生活一樣真實的故事，可是它完全不是一個日常生活的故事，它給予讀者的震撼是因為它將讀者引向了深不可測的心靈的夜空，或者說將讀者引向了河的第三條岸。
羅薩、舒爾茨和卡夫卡的故事共同指出了荒誕作品存在的方式，他們都是在人們熟悉的事物裡進行並且完成了敘述，而讀者卻是鬼使神差地來到了完全陌生的境地。這些形式荒誕的作家為什麼要認真地和現實地刻畫每一個細節？因為他們在具體事物的真實上有著難以言傳的敏銳和無法擺脫的理解，同時他們的內心總是在無限地擴張，因此他們作品的形式也會無限擴張。
一九九九年四月三十日
——節選自《溫暖和百感交集的旅程》，餘華著，作家出版社，2014年版
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- 未完待續 -
總策劃 / 趙媚
編審 / We領讀·悅讀組
排版 / CK