劉歆在其父劉向《別錄》的基礎上撰成《七略》，班固又對劉歆《七略》“刪其要”而寫成《漢書 藝文志》。《藝文志》中專列《詩賦略》，表明文學已開始具有某種獨立地位。儘管《藝文志》把《詩》作為儒家經典而錄入《六藝略》，但《詩賦略》的成立仍然明確地顯示了以《詩》為代表的詩體作品，尤其是屈、荀以來日益隆盛的賦體作品的湧現，刺激了文學意識的覺醒。由於意識到詩賦文學的歷史淵源及演變，因此，《詩賦略》具體著錄各家作品時，雖是以賦體開始，但在後序中則首先從《詩》談起，與《六藝略》中論《詩》部分遙相呼應：
《傳》曰：“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。”言感物造耑，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰“不學《詩》，無以言”也。
春秋之後，周道浸壞，聘問歌詠不行於列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，鹹有惻隱古詩之義。
其後宋玉、唐勒，漢興枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。是以揚子悔之，曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦禮以淫。如孔氏之門人（按：“人”字衍文）用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何？”
以上三段文字，第一段寫的是春秋時《詩》在政治與外交中的作用；第二段寫《詩》在如上社交中的消失以及“賢人失志之賦”的出現；第三段則是對宋玉以來至西漢末年賦體創作得失的評估。
從春秋時《詩》的應用來看，集會宴享之際常有歌《詩》儀式，如據《儀禮》之《鄉飲酒禮》及《燕禮》中的記載，伴奏樂器有瑟有笙。“歌詩”一詞在《左傳》中也曾出現，即所謂“歌詩必類”（襄公十六年）。而春秋時列國諸侯卿大夫在交往揖讓之時，賦《詩》言志，這裡的“賦《詩》”是相對於“歌《詩》”而言的，既不必以音樂伴奏，因此亦可稱之為“誦《詩》”。《左傳》隱公三年孔穎達疏引鄭玄雲：“賦者，或造篇，或誦古。”與“歌《詩》”相對意義上的“賦《詩》”就是“誦古”，孔疏所謂“誦古詩也”。總之，春秋時用《詩》的方法有兩種：一為“歌”，一為“賦”（或“誦”）。《左傳》襄公十四年載：“公使（師曹）歌之，遂誦之。”將“歌”與“誦”對舉，其區別就在於是否以樂伴奏。那麼，“賦《詩》”之義正可以用“不歌而誦”來解釋。《左傳》隱公三年孔疏中引用到班固《漢志》中“不歌而誦亦曰賦”，也就是在這個意義上來理解的。
“登高能賦，可以為大夫。”這裡的“登高能賦”，也有特定的內涵。“登高”並非泛泛而言，有其時空限制；“賦”則是專指“賦《詩》”。章太炎先生解釋曰：“登高何謂？謂壇堂之上，揖讓之時。”可謂洞悉本意。如上所論，《漢志》從“不歌而誦謂之賦”開始，一直到引孔子語“不學詩，無以言”為止，整段文字都是環繞著《詩》而言，並不涉及到作為文體的“賦”的本義問題。因此，將“不歌而誦謂之賦”一語視為劉向或班固對賦體所下的定義，這與《漢志》原意大相徑庭。
事情很明顯，儘管《詩賦略》在行文上沒有清楚地劃分《詩》與賦之間在體裁上的界限，但卻不是在《詩》的誦讀方式上直接將之與賦體的取義加以牽合。而且，賦作為繼《詩》之後的一種新興體式，這在兩漢中葉已成為有大量創作實績的事實，《詩賦略》作者實際上對此也有清醒的意識，“賢人失志之賦作矣”一句，就意味著一種新興文體的出現。他把屈原與荀子的有關作品概稱為“賦”，不能不說是有見於其在文體上不同於詩的特徵。
那麼，《詩》的“不歌而誦”既無關乎詩體的定義，也不涉及賦體定義，如果在“不歌而誦”上確定文體，則詩與賦在文學體裁上將無從判別，也就沒有區分為兩種的必要，特別是在詩樂失傳以後。
當然，《詩賦略》一開始提到“賦《詩》”的問題，也是有其理論深意的。
首先，這是史家對文學源流的一種考察。以《詩》為代表的創作成就在時間上先於賦體的興盛。作為賦體興盛的歷史背景，春秋時代盛行的“賦《詩》”的風習或制度引起了史家的注意，這是很自然的。班固能提到賦《詩》者“感物造耑、材智深美”的特點，說明他有意無意之間涉及了這個時期在審美和藝術潛能的普遍開發方面的貢獻，這作為賦體興盛的背景條件，無疑是應當加以注意的。
其次，更主要的，這還表示史家對文學所採取的基本態度和價值取向。《詩賦略》顯然想把賦體與《詩》的關係建築在共同的社會功能上，即要求賦體作品也發揮傳統的《詩》教作用。而歷史上曾一度風行的“賦《詩》”之制，正是《詩》教得以實現的一條途徑。透過“賦《詩》”，便能“別賢不肖而觀盛衰”，這看上去是文學所發揮出來的一般的認識功能，但由於儒家一貫所強調的由“修身齊家”到“治國平天下”的政教路徑，所以從“別賢不肖”而得到的是對個體道德人格的檢驗，並因此而考察整個社會文化的水準。這裡就寄寓了非同一般的道德意蘊和政治文化理想。基於儒家式的文化心理，春秋“賦《詩》”之制毋寧說已成為某種永遠緬懷的理想。
《詩賦略》在描述賦體的產生和流衍時，突出了由“賦《詩》”之制所體現的《詩》教精神的必然的延續性和連貫性。“春秋之後，周道浸壞，聘問歌詠不行於列國”而“賢人失志之賦作矣”，這一思路也是襲自孟子的“《詩》亡然後《春秋》作”，所強調的是“賦《詩》”之制的消亡與賦體興起之間似斷實連的關係。這種關係的實質旨在《詩》教精神的不亡，所反映的是一種興廢繼絕的擔當意識。在這樣的意識下所透視的客觀存在，與其說是一種歷史的把握，毋寧說是一種價值的把握。所以，《詩賦略》對荀、屈二人“作賦以風”的用心以及創作內容上所具有的“惻隱古詩之義”特加表彰，而對賦體作品在騁辭方面的藝術特色予以貶抑。這當然也影響了對賦體特徵的正面闡述和對賦體興盛背景的全面把握。
總之，儘管由於時代和個人文化心理的限制，《詩賦略》關於賦這一文體特徵的論述有欠周詳深明處，但其中“不歌而誦謂之賦”一語不涉及賦體定義，這一點卻是十分明確的。在這個問題上造成含混的，首先要推究到西晉皇甫謐為左思《三都賦》所作的一篇序文：
玄晏先生曰：古人稱“不歌而頌謂之賦”。然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。昔之為文者，非苟尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。
這裡，他把“不歌而頌謂之賦”一語作為自己對賦體定義的根據來處理，這容易在行文效果上造成錯覺，即認為“不歌而頌謂之賦”就是“古人”對賦體的權威定義。儘管他並沒有在誦讀方式上加以發揮，而且他對於賦體“敷弘體理”、“辭必盡麗”等特徵的把握很切合賦體創作尤其是體物大賦的實際，為漢人對賦體的一般認識所不及，但他引“不歌而誦謂之賦”一語，原句的那種限於“賦《詩》”及其作為賦體興盛的歷史背景與文學淵源的意義，已不甚明瞭。
稍後於皇甫謐的劉勰，在對歷來有關賦的論述加以清理時，也許是意識到“不歌而誦”與賦體定義之間容易引起糾纏或誤會，曾特別作出了扼要的辨析，值得重視。