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前言
2018年4月18日是電影史上最重要的批評家、理論家、《電影手冊》聯合創刊人以及法國新浪潮教父安德烈·巴贊誕辰100週年的日子。時至今日，如果說關於電影理論或者電影批評只能選一本書來讀，那麼幾乎所有電影史家和電影人都會指向巴贊那本《電影是什麼？》。
電影是什麼？——安德烈·巴贊，就好像是電影領域裡第一位先知，第一位思想家，最早也最明確的把這個電影的本體之問擺在每一個電影人、電影學者和影迷面前。巴贊並不曾因為自己短暫的生命，就消失在了後世浩瀚的影像文字中，相反他的文字經歷了歷史的考驗，且歷久彌新，似乎每一次關於電影思考的創造性洞見都將我們重新指引回巴贊最初的思考中。這也是為什麼——2018年，關於巴贊紀念和學術活動將會在全世界絡繹不絕的展開。
深焦DeepFocus也試圖以自己的方式來紀念這位不亞於任何偉大導演的電影人，一位真正的博學之士，慷慨正直善良的道德家，熱情洋溢永不疲倦的迷影人。
於是，我們在今年1月底在巴黎採訪了法國著名電影史家安託萬·德·貝克，他曾在上個世紀八十年代中旬加入《電影手冊》編輯部，並在1996-1998年擔任《電影手冊》主編。現在，他是巴黎高等師範學院電影史教授。他在九十年代初出版了第一本關於《電影手冊》歷史研究，並且在兩千年初將《電影手冊》最優秀的文章再次結集出版。此外，他的電影史、電影理論和歷史研究著作頗豐。其中，《安德烈·塔可夫斯基》（北京大學出版社，2011）《弗朗索瓦·特呂弗》（江蘇文藝出版社，2011）都已翻譯成中文在國內出版。
此次訪談原計劃詳細談論巴贊具體思想，分為兩次採訪。但因為訪談雙方時間關係，至今只進行了第一部分基礎性採訪。除了巴贊以外，也主要聚焦於巴贊和其最大遺產《電影手冊》的關係。值此巴贊百歲紀念日之際，率先呈現給深焦讀者。在2018年餘下時間裡，我們也會繼續推送關於巴贊電影理論和批評的系列深度文章。
2018年1月30日於巴黎
採訪 | 雷丹宇、Peter Cat
編輯 | bastard
深焦：
只要在網上搜索很容易找到關於你的履歷，也很容易看到你的經歷和巴讚的非常接近，例如：非常巧合你們都是同一所高等師範學院（聖克洛德）出來的，從事教育，然後再選擇電影評論，都在曾為《電影手冊》雜誌（下簡稱手冊）寫評論。我們想知道，在你青少年時期，甚至在進入手冊之前，你是否已經閱讀巴讚的文章？
《電影手冊》第一期
安
（安託萬·德·貝克，Antoine de Baecque）：（笑）將我和巴贊比較的確抬舉了。我們的經歷有很多類似的地方，但巴贊本人的學科研究更加廣泛。年輕時期的巴贊有志願投向教育工作，我的本意是從事歷史研究和教育，而巴贊更專注地理研究和教育。在法國，如果希望從事教育，選擇在高師就讀是自然的途徑。真巧我們就讀同一所高師。我們都知道，大部分的影迷對電影的知識都來自自學的。例如法國影迷的產生本身就是一種反傳統教育和反學院制的個人行為，所以大部份在法國的專業影評人都不是由電影本科出身然後再投入評論的。如果我的經歷與巴贊相似，我相信我不是唯一的例子。
我對巴讚的認識當然是從閱讀他的作品開始。那可以追溯到當年，巴贊將自己對電影的多篇評論和文章彙集成一本很薄的書，名為“電影是什麼？”這本書的開本小而方便，其意旨為讀者對電影的認識提供啟蒙閱讀。我和大部分影迷一樣，都是由閱讀這本書開始，走進巴讚的影評世界。巴贊創辦《手冊》之後，很多年輕人也投入影評行業，例如特呂弗，他們這一批就狂熱地投身影評；可以說《手冊》本身就見證了法國影評行業的演變，完全說明了當年這新興行業是由一幫極其年輕且狂熱的影迷推動起來的，自特呂弗以後就後代層出。至於我本人，20歲左右開始讀巴讚的書，而對巴贊真正的研究就是當我開始對電影歷史感興趣的時候，可以說我是透過著寫關於手冊的歷史一書時，才真正成為電影歷史研究專家。《歷史》，分為上下兩冊，在1991年出版。那個時候，我才真正走進巴讚的世界，無論是在理論和評論方面，我認為巴贊是真正的電影作家（Ecrivain de Cinéma）。
《什麼是電影？》初版第四冊
深焦：我們都知道，巴贊創立《手冊》不久後就去世了，所以他留給手冊本身的影評並不是很多；那麼他的遺產是什麼呢？一種巴贊式精神？
安
：其實巴贊寫過很多文章，目前保留下來的至少有3千多篇，有長有短。的確在這麼多的文章中，只有十多篇是專為《手冊》寫的。在這種差距下，我們反而更關注巴贊在《手冊》期間撰寫的評論。對在這本雜誌工作的同事來說，無論是影迷和影評的角度，巴贊都是他們的中心，可以確定無疑的是，沒有巴贊就沒有今天的《電影手冊》。當時其他和巴贊一起創辦手冊的同事們為這本雜誌填築了血肉，形成了可見的手冊雜誌，但巴贊是手冊的基奠，是手冊的精神本質，引用巴贊常用的宗教術語，我可以說巴贊就是《手冊》的靈魂。
靈魂是肉眼不見，但巴贊確實存在的，當時同事們也經常圍繞巴贊聚集一起，甚至整個法國的影迷們都因巴讚的電影理論而感到更加聯盟，更有合法性。
安德烈·巴贊（André Bazin）與貓
巴贊因為患有肺結核病，所以經常離開巴黎幾個月，到外省或高山地區接受治療；所以他清楚地知道自己無法實質性地任職手冊主編，主編的工作最初由Jacuqes Valcroze主持，後來由侯麥和特呂弗執行。在保留下來當年侯麥和特呂弗與巴讚的信件往來中，我們可以看到，巴贊在法國南部養病的期間，兩位執筆的主編經常將手冊的目錄和內容向巴贊解釋。可以說巴贊屬於當年電影評論的主流領導者。巴贊為人慷慨，只要他有機會上到巴黎，都會組織各類討論會，體現出他思想開放的一面。當然具體的案例我們都會想到巴贊和特呂弗的親密關係，巴贊不僅是特呂弗的精神之父，甚至說是養父也不過分。特呂弗自幼就不知其生父所蹤，很自然就視巴贊為家長。巴贊對特呂弗的確有養育之恩，不僅在生活提供照顧，且帶他進入《手冊》的世界。總的來說，巴贊接納各種不同的看法，對於年輕人他更樂於施教。但有時，他為堅守自己的論點表現出嚴厲的一面。巴贊給我們的感覺是雙重的，一面是因病經常與外界隔絕，另一面就是喜歡和一群熱愛電影的年輕人促膝長談。
前：特呂弗；後：巴贊與夫人Janine
深焦：從早期為手冊供稿，到1996年你正式進入手冊任職主編時，能談談當時《手冊》的內部氛圍嗎？
安
：90年代的手冊管理層屬於前輩，負責影評則為年輕一輩，他們的年齡差距至少有十多年。手冊的傳統一直都是年長者為主編，但我進去任職主編時，我的同僚們都是一群年輕人，我們在一起手冊的十多年後再各奔東西。《手冊》的人數不多，外人看來我們幫派性很強，不對外開放，可是內部我們經常談論，甚至吵架。我進入《手冊》，是因為我認同他們集體性的工作方式。《手冊》的風格有階段性的，他們的影評人都因共同的喜好走在一起，例如喜歡同類的導演，風格和路線等，因此不同時期的工作團隊就會出現風格不同的《手冊》雜誌。
東風 Le Vent d‘est，1970，
導演：吉加·維爾托夫小組（戈達爾和戈蘭）
在80年初代我為《手冊》撰稿時，《手冊》開始進入一個全面開放的景觀，因為70年代的《手冊》拘束於電影的政治議題，例如主要以戈達爾的作品為標準，忽略了其他型別風格的電影；80年代的電影市場已不再侷限法國和美國製作，我們開始發掘來自德國和其他歐洲國家的電影，包括來自中國的作品，和第三世界國家的作品。
我和法國大部分影迷不一樣，他們是喝美國電影奶水長大的，例如早期《手冊》的影評人主要研究美國和法國作品。我是學歷史的，但我進入《手冊》，我希望帶給同事另一個眼界，例如我更關注非洲國家導演的作品，這算是我對手冊的一點貢獻，一點新意。另外我也關注塔可夫斯基的作品，當時《手冊》對這位導演的作品不予理睬。我個人認為，在他屈指可數的作品中，塔可夫斯基的電影手法簡練題材變化，但總有一種基督教的寓意和神聖不可侵犯的高貴，所以我很自然地將塔氏作品列入《手冊》的評論中。
《安德烈·塔可夫斯基》，安託萬·德·貝克 著
第三點，我自己極力在《手冊》推薦就是葡萄牙導演曼奴埃爾·德·奧利維拉（Manoel de Oliveira）， 他的電影作品之多，我認為應該在手冊有舉足輕重的地位。總而言之，我在《手冊》期間，對上述導演給予應有的篇幅。
《曼努埃爾·德·奧利維拉訪談錄》
但真正讓我感到驚訝的是，也同時更準確地回答你的問題：從我開始為《手冊》供稿，到1991年我後來為手冊的歷史著作，我才發現《手冊》的歷史是鮮為人知的，包括在當中工作的同事。我們肯定《手冊》在電影評論界的地位，但《手冊》的發展歷史，以及如何培養影迷和塑造影評人等這些問題一直縈繞我。第一部關於《手冊》歷史的著作面世後，只停留在法國的學術界閱讀，如今這類著作已屬於平常讀物，不少關於影迷和影評，關於《手冊》和巴讚的書籍陸續登場。
除外，由90年代起，《手冊》開始將過往月刊重新翻印，例如由1951到1964年間的手冊以年份為基礎，翻印後以盒裝套裝出售，當時就有15盒，我就是這項工程的參與者。在1991年，我著寫《手冊》歷史的書籍幾乎與《手冊》的翻印套裝同時出現。我認為，當年這些書籍和雜誌的出現，完全將法國的影迷和評論甚至學術界一貫的思維顛覆了。可以說90年代起，年輕讀者又可以讀到70年代的特呂弗，戈達爾，侯麥，以及巴讚的影評。
德·貝克著寫的“手冊歷史”上下冊
深焦：你對今天《電影手冊》雜誌有什麼評價？
安
：我在《手冊》的時間算是比較長，早期影評人到主編。主編的三年期間我給自己設定的方向就是《手冊》需要具有開放視野，我稱之為橫向的電影閱讀，讀者在我們雜誌中看到的不僅是影評，還有屬於哲學，文學，歷史甚至社會學等知識，這些領域和電影是密切相聯的。我離開《手冊》的主要原因是我們團隊之間出現分歧，我所堅持的原則遇到一定程度的衝擊和障礙，例如有同事認為邀請作家和哲學家來寫影評，與《手冊》的本質有衝突，他們認為影評雜誌就是採訪導演和對電影評論。當時的氣氛有點僵持，大家都不願意讓步。主編做了三年後我就辭退了。
之後我在法國的左派日報“解放報”擔任每週三出版的電影專版編輯，做了十多年，說不上是直接競爭對手，還算是對家，自此，我和《手冊》的關係就顯得尷尬而疏遠。可是《手冊》的副業是出版電影專業書籍，雖不在雜誌工作，可是我的不少著作仍由手冊出版社出版。例如關於塔可夫斯基，奧利維拉、蒂姆·波頓等至少六本書都由手冊出版社出版。
《蒂姆·伯頓》，安託萬·德·貝克 著
今天的《手冊》完全停止了書籍出版工作，當然雜誌本身仍是不可取代的地位，但其影響力就縮減很多。這也說明了法國今天影迷的現狀，比較狹窄比較侷限，今天的影迷已不再閱讀印刷雜誌，更多瀏覽網頁。傳統的影迷已經屬於孤立的小島，失去了當年在影評界的風采。我個人認為今天《手冊》的內容採編非常拘束，更顯得幫派組織，除了保留《手冊》一直以數十名年輕人為核心人物外，他們缺乏好奇心，緊守在自己認知的現狀中，當然他們也有自己的原則，例如2017年有三期都是以大衛·林奇的電影為封面，這無可厚非，但我認為今天的《手冊》就是幾個人在自娛自樂，印刷減少且開始邊緣化。這與巴贊創辦的《手冊》背道而馳。
2017年發行的11期《電影手冊》中三期封面是林奇及其新作《雙峰》
深焦：猶記當年巴贊在為創辦《手冊》之前，特別是二戰剛結束，他最熱衷的就是以俱樂部（ciné-club）的形式組織專場放映，他認為這是將電影普及化的最佳選擇，同時他也沉醉在與觀眾的影后交流；如今《手冊》已經不再舉辦這類的俱樂部放映活動，而《手冊》的“對手”《正片》（Positif）卻經常舉辦這類活動。
《正片》2018年4月刊，封面為趙婷導演的《騎士》
安
：你說的現象就證明了我剛才的論點，現在的《手冊》有一種關起門自己玩感覺，他們沒有出版業，沒有專場放映，放棄了當年推廣電影的初衷，只剩下這本只考慮個人愛好的雜誌。我同意這裡一部分原因是編輯部經濟的困境，同時也是他們的選擇。回想當年巴讚的理想是使得電影普及化，以他的魅力凝聚了大批各階層的影迷。俱樂部的專場放映一直是早期《手冊》的標誌。我記得還在《手冊》的時候，我們每月定期舉辦的放映活動都受到小型獨立電影院的歡迎，也是一種與集團經營的大型影院的抗衡，甚至這些定期放映拯救了部分小型藝術院線走向倒閉。手冊放棄了這些可以建構和鞏固影迷社群的活動，只剩下一本月刊。
深焦：簡單地說，巴贊對電影的註解：電影是最接近現實的一種藝術表達手法；如今電影製作不僅超越可膠片，甚者三維，動漫和數字技術重組，你個人認為，巴讚的理論還符合現代的電影創作嗎？又或者說，如何結合巴讚的理論和目前的電影技術？
安
：我用另一個問題來回答你的問題：為什麼我們今天還需要巴贊？雖然法國人喜歡舉辦週年紀念活動，但電影界還是比較少。近年來法國連續舉辦兩個百年誕辰，去年是讓·魯什，今年是巴贊，這兩個紀念活動都比較官方和正式。因此法國掀起了巴贊熱。我認為，首先是巴讚的著作重新受到關注。在市面可以找到的是巴贊不同時期的文章，以及他的著作《電影是什麼？》四冊不斷再版，和特呂弗收集和編輯的巴贊文集。在今年六月，巴讚的所有文章將收集在兩冊中，編輯後正式出版。為什麼巴讚的文章這麼重要？首先需要承認巴贊是一名作家，他撰寫關於電影的文章都具備獨特寫作風格，例如細膩地描述場景，用比喻修辭來增添文章的閱讀趣味，使得所有讀者都能感受他對電影的熱愛；例如，同樣一部電影，巴贊可以給《手冊》寫評論給資深的影迷閱讀，也可以寫給當年以一般讀者閱讀的日報，也可以寫給知識分子訂閱的《精神》（Esprit）雜誌，這都是作家巴讚的特點，也是他的天才，他是電影的捍衛者。
在電影理論上，巴贊是真實本體論（Onthologie réaliste）捍衛者。他認為電影應該貼切地塑造一個接近真實的世界，用巴贊常用的比喻：電影是將現實印製在銀幕的影像上，就如維若妮卡的面紗印上了耶穌的臉龐一樣。所以，現實生活以及一些深澀難懂的理論都應該透過影像表達出來。
安德烈巴贊（1918。4。18-1958。11。11）
我認為今天我們更需要巴贊，在科技發展到幾乎無所不能的今天，我們感覺虛擬和特效技術控制了電影，我們完全可以塑造一個空幻的世界。巴讚的理論正向我們發出警告：小心！正因為精湛的技術，我們對需要銀幕中的影像懷有質疑，電影的其一功用就是與這個世界仍保持相聯，電影是這個世界的表象。我們被銀幕上畫面所吸引，如果這些畫面完全虛幻，與現實毫無關係，那這些影像有什麼意義？今天重讀巴讚的理論，我們可以明白，科技使我們的夢想成真，但電影最終的功用仍是一把開啟通向這個世界大門的鑰匙，讓我們看到世界的真實性。巴讚的思想是前衛的，他早就提醒我們，需要防範影像的虛假性，防範有意扭曲現實的影像。巴讚的電影理論其實就是讓我們知道，在電影，什麼是最重要，什麼是次要的；儘管我們將發明更高超的技術，人類及其生活的環境永遠是賦予電影存在意義的主要因素。
巴贊認為，電影是重新構建和組合的過程，但導演所使用的元素其靈感源自現實生活。無論今天數碼技術可以達到怎樣無法預料的效果，如果導演所塑造的影像與真實世界毫無關係，純屬子虛烏有，觀眾無法產生共鳴。
-FIN-