書法審美是多元的。由於個性不同，風格不同，審美觀不同，喜好不同，甚或心境不同，同一幅作品，會有不同的答案。
讀古人的書學論述，不難發現，對書法的描述，往往是抽象的、模糊的、朦朧的、多值的，沒有科學意義上的精確考量和標準定義。然而卻精到地表達了書法藝術的玄妙和魅力。
不少人以為寫好書法的關鍵是形態，掌握了準確的形態就學會了書法。其實不然，因為書法的形態是相對的、多變的、個性的，不是固化的模式，沒有標準答案。書法不是教條，誰放棄了獨立思考，放棄了哲學思辨，放棄了自己的天性，死心塌地地按照教條去書寫，那麼你離書法藝術不是近了，而是越走越遠了。
試想，如果王羲之時代有精確的標準，後人只能依樣畫葫蘆，那麼後來還會有歐陽詢嗎？如果歐陽詢時代有不可逾越的鐵律，後人不能越雷池一步，那麼後來還會有顏真卿嗎？顏真卿之後還會有柳公權、趙孟頫嗎……
仔細觀察古代大家的書法作品可知，他們的面貌是完全不同的——筆畫形態不同，結構不同，章法佈局不同，氣韻也不同。顯然古法是活的不是死的。更何況書法作為一種抒情藝術，是絕對找不到標準答案的，因為每個人的心理軌跡是不同的。用現在的認識來反觀，我們發現古人早就有了“模糊”的智慧——對無法精確表達的書法意象，使用不確切的象徵性的模糊語言來表述。
衛鑠說楷書：橫如千里陣雲，點如高峰墜石，撇如陸斷犀象，戈鉤如百鈞弩發，豎如萬歲枯藤……韓愈論張旭草書：“見山水崖谷，鳥獸魚蟲，草木花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥……”蕭衍評王羲之行書：“龍跳天門，虎臥鳳闕。”他們都是用自然萬物作比，沒有對本體作確切地表述。
王羲之《書論》雲：“夫書貴平正安穩，先須用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或大或小……若作一紙書須字字意別……每書欲十遲五急，十曲五直，十起五伏……”石濤雲：“筆墨之妙，在於通變。一知其法，即工於化。”可見古人十分強調法的靈活性，形態的多變性和用筆的豐富性，反對程式化規律化。故孫過庭坦言：“夫心之所達，不易盡於名言；言之所通，尚難於筆墨。”說明書法是變幻的，只能意會，難以言狀。
關於用墨，古人有云：帶燥方潤，將濃遂枯。潤含春雨，乾裂秋風。少墨浮澀，多墨笨鈍……這些描述雖然生動美妙，但卻模糊玄虛，如何操作？全憑書者的悟性和聯覺。
至於書法審美，也是多元的。由於個性不同，風格不同，審美觀不同，喜好不同，甚或心境不同，同一幅作品，會有不同的答案。何況書法的審美，又往往跳出線構，從意境、氣韻、氣象的層面上去評判，所以答案就更難以統一。顏真卿名作《祭侄稿》，有評論說：“頓挫鬱屈”；也有評論說：“流金瀉地”，觀點判若雲泥。
老子云：“執者失之。”執，規定。規定了就限制了，規定得越標準，失去的也就越多。古人深得其奧，他們的書論不僅短而簡，且沒有繁瑣的規定和精確的標準。
中國書法是非推理性的抽象符號，是書者的主觀意願，藝術修養，臨陣決機，用虛無的線條營構的虛象——心畫。是“無狀之狀，無物之象”。正如先哲呂惠卿所言：“象者疑於物而非物也，物者疑於無物而有物者也。”正是這些抽象、辯證、遊移、玄虛、多值，不確切的模糊論述為後學者的推陳出新留出了一扇寬敞的大門，造就了一代又一代不同形貌不同風格的書法大家，誕生了無數異彩紛呈的經典之作，讓書法藝術流傳千載、久盛不衰。（王恩科）
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