何紹基（1799—1873），字子貞，號東洲，別號東洲居士，晚號蝯叟，湖南道州（今道縣）人，詩人、畫家、書法家。他一生臨創勤奮，各種書體的作品非常多。
對何紹基而言，篆書的根基在金文，隸書的根基是《張遷碑》，行書和楷書則師法顏真卿。篆書是何紹基書法的總根基，其它書體為輔、為緯、為分。以篆書為根基有很多優勢，簡而言之，一是高古之意，二是金石之味，三是圓筆之法。
何紹基的這件“金鐘翠竹”篆書七言聯紙張比較特殊，不太吸墨。用筆時可能比較滑，難度必然增大。也正因為如此，何紹基“鉤腕法”的作用就體現出來了，因為此種執筆法注重澀行、逆行。
不能不說，凡事有利必有弊。誠如啟功針對何紹基的批評，“鉤腕法”的確有違背自然之處。與此同時，啟功對於何氏臨作過多，有時難免力不從心而導致敷衍成篇的批評，這些都值得反思和探討。
此處單說前者。既然“鉤腕法”有不足，像何紹基這般聰明之人，能不知道嗎？那他為什麼堅持一輩子使用，關鍵是，還寫出了很多的精品代表作？這就證明這種筆法確實有獨特之處。
何紹基用“鉤腕法”，一是追求“疾澀”，面對這類不吸墨的紙張，既能發揮優勢，也增加了挑戰性。恰恰從這件作品，更能見識何紹基的功力。
二是追求“以曲為美”，以靜見動。何紹基的篆字，無一直筆，就連起筆也可能偏於一側，動態感非常明顯。行筆中強調處處見變化，無一筆相似。這也是何書的精妙處所在。
不獨於此，何紹基篆書用的是“長線”，所有筆畫皆延長，無形中就增加了難度，但也因此有了更多變化。所謂流動中見遒勁，正是此意。何紹基篆書的起筆，有意“不乾淨”，有時甚至還可能保留牽絲映帶，這實際上是他將行草書的筆法巧妙融入，使得字態更加靈動。
說到本質，何紹基篆書的創作宗旨是“以金寫篆”，臨摹多見金文，創作多為秦篆，以金文筆法來改造小篆線條質量單一的狀況，從字形上來看，何氏篆書上密下疏，符合秦篆規律，以期實現兩者的融合。
何紹基一輩子的嘗試可以概括為三個字：一是“融”，二是“通”，三是“我”。“融”就是打通不同書體，實現相互借鑑，篆書中有行書筆法，行書中有篆隸意味。但要注意，何紹基雖然提倡多體融合，但一直恪守不同書體的界限。篆書中雖有行草筆意，但他始終謹守中鋒用筆。
何紹基花了大量時間臨學金文和《石鼓文》，尤其是金文，同時也受到了鄧石如直接或間接的影響。何學鄧卻又避開鄧，不直接臨，而是注重方法，這是他的聰明之處，書家要做大我，不能做小我。
何紹基“臨金寫秦”便是一種可貴的嘗試。從當時的形勢來說，篆書家密度極高，都在孜孜以求，要想有一席之地，必須有與眾不同之面目，所以極力求新，哪怕是求怪，也一定要與別人拉開距離。
啟功對何紹基的批評，所反映的不只是個人觀點的差異，也不僅是技法，而是審美取向。啟功與何紹基的用筆有本質不同。根本原因在於，啟功不涉篆隸。
“不涉篆隸”並不能直接說好或說壞，要看具體的“個案”。不涉篆隸的書法家也有成功者，比如董其昌。
令人感到意外的是，“篆籀氣”是米芾第一個提出來的，而不是篆書家。米芾是博涉多家的成功代表，個人意識極其敏銳。米芾推崇顏真卿行書，就是因為篆籀氣。何紹基選擇顏真卿的行書和楷書，也是因為這一點。
文：薛元明