Sir今天是來還願的。
上次寫倪萍。
好多人評論責怪沒有寫倪萍的演員身份。
大意了。
演員倪萍，確實不容忽略
1988年拿下金鷹獎最佳女配，迄今為止已經將金雞、華表、北京大學生電影節等表演獎攬入手中。
哪怕不說是國字頭主持人裡最會演戲的，即使放進同年齡層的女演員裡，也是翹楚級別。
畢竟，她的確是從山東話劇院出發，先步入影壇發展的。
問題來了，如果僅僅是羅列戰績，Sir也不會單開一篇說。
想說就是說點乾貨。
倪萍的演技到底怎麼樣？她是哪一種型別的女演員？
先拋結論：
倪萍是如今市面上少見，上承科班訓練，下啟市場型別，底子很好的悲情女演員。
在她身上最難得可貴的是平衡了看似衝突的兩種藝術感覺：
古典與市井。
倪萍身上的市井氣，打破官媒莊嚴感，拉近距離與觀眾嘮嗑甚至拋梗搞笑的一面。
這一次，回到演員身份。
更希望大家看到的是她多麼擅長詮釋底層的傳統女性。
堅強、隱忍，也帶著一絲絲麻木與困惑。
比起越來越靚麗和高階的國產女性角色。
古典，意味著正在消亡。
01
出發與歸來
早期主持人有不少都是從演員裡轉行過來的，比如程前，比如倪萍。
做演員的來主持節目，帶來的基本功就是對角色的塑造感，入戲快，表情豐富。
如果用法得當，反而跟一板一眼的播音腔有所區別。
就說倪萍吧，能夠把最令人乏味的天氣預報說成脫口秀。
瞬間入戲，也很快把過場臺詞變成一個設計作品。
再加一口熟練的山東話。
一段即興表演，破格“出圈”。
到現在居然還有觀眾記得那個天氣預報。
方言+角色塑造，這不就是演員基本功？
很少人知道：
成為主持人之前，倪萍已經拍過7部電影，3部電視劇。
演了很多工農兵形象，第一部電影是《女兵》。
能被選上去還是主要沾了外貌的光，符合那時的電影審美。
就像“真善美”本人。
要談演技，其實發揮空間不大，哭就是哭，笑就是笑，更復雜的表演沒有。
一個不溫不火的電影工作者。
這才是演員倪萍的起點，只是因為主持人身份過於耀眼而被大面積掩蓋。
做了14年的主持人後，2002年，40歲的她又去拍電影，是因為做主持人又原地踏步了。
採訪問她放下主持十幾年的春晚，安心嗎？
她回答：
“其實人生至少有10件和上春節晚會一樣重要的事兒。放下主持春晚這件事，其他的事兒一下子就會補充上來。我不會把人生中最輝煌的經歷當作生命的終點。”
這次選擇倒有一點“出走半生，歸來仍是少年”的意思。
把表演的童子功撿起來，在中年時期賦予自己真實的人生感悟，並且趕上天時地利人和，彌補早年絕大多數公式角色的遺憾。
以2002年出演楊亞洲導演作品《美麗的大腳》為界。
天時是，主旋律電影開始轉型，脫離死板；
地利是，多年春晚積攢的高人氣；
而人和，除了自己的動念，是遇到了事業上的伯樂和好老師：
楊亞洲。
一位聚焦中國真實底層女性的導演。
“大腳”前一年，他的電視劇作品《空鏡子》（根據萬方小說改編）在今天已經被“封神”，是陶虹、何冰兩位實力派演員屢次被提及的教科書級別的表演案例。
之後兩人結成穩定、默契的創作搭檔，創作了不少佳作，包括電視劇《浪漫的事》《大浴女》，電影《泥鰍也是魚》等。
02
融入底層
2003年，倪萍在已經不演戲的18年後，拍的第一個電影《美麗的大腳》就獲得了金雞獎最佳女主角。
導演楊亞洲說之所以找倪萍。
一個關鍵詞：小人物。
“拍這些草民就必須愛小人物，才能夠拍出真實。我與倪萍合作，就是因為她真誠地愛他們”。
但當時倪萍還沒擺脫掉曾經刻板的“演技”。
而且大家對她主持形象的喜歡，也成了她演戲的障礙。
張國立還說過，你們誰要是找倪萍演戲，肯定要賠，因為她演什麼觀眾都不會信。
怎麼辦？
只能用笨辦法——體驗生活。
為了演好張美麗，她三個月不洗頭，頭都撓不動了，人都餿了。
體驗是為了什麼？
接近角色，更為了像角色一樣思考。
一個細節。
城裡的老師來到鄉村支教，張美麗提前教村裡的孩子唱歌跳舞。
老師看入迷了，看笑了。
張美麗呢？
看呆了，看怕了。
難道村裡的孩子讓老師開心，不是好事麼。
是好事。
可只有站在張美麗的立場上才能想到下一步
萬一，以後哪天孩子們表現沒今天好。
老師會不會走？
孩子好不容易看到的希望，會不會破滅？
就這個動作，一個角色瞬間立住，光影裡的氛圍瞬間變得複雜。
悲與歡。
歌頌與諷刺。
一次央視內部舉辦六一晚會。
倪萍還帶上了《美麗的大腳》裡的一群當地小演員看節目。
這些孩子們擠成一小垛坐在前排。
忽然一個孩子哭了，跟著所有孩子哭了。
央視主持人敬一丹說：
“一個高大的影子快速閃過，伸出兩隻大長手，從後頭抱住他們。倪萍當時，就像一隻母雞護著一群小雞。唉，我也特別難受。她真的會為草根心動。”
融入底層，就是實現情緒共振，皮肉相連。
沒有攝像頭的時候，倪萍的反應就是一個好演員的本能。
相信角色，忠於生活。
03
古典式悲情
Sir在倪萍身上發現一種如今鮮見的，演員相信的，走進角色的方式。
一字概況：拙。
像《兩個人的芭蕾》裡的她是個能幹的自己帶孩子的寡婦。
那就要動作特別多。
安靜的感情戲和動作多的戲都特別考驗演技。
演的不好的話，就意味著多做多錯。
但她的每一幀都讓你覺得她就是那個婦女。
因為總幹活總是溼著頭髮。
看主任的凳子壞了，想幫她修，她等不急跟主任說讓她站起來，直接將她拽起來。
這是一個總是忙得團團轉的人，形成了幹什麼都比較快的節奏，等不及動作，等不急別人。
還有她與楊亞洲另一部代表作《泥鰍也是條魚》。
片名即題眼，倪萍飾演獨自帶兩個孩子進城務工的離異農村婦女。
離異了、鄉下人、在底層打工。
三重標籤壓得她快喘不過氣，活得沒有尊嚴。
但她內心卻沒看低自己：
“城裡的女人是女人（魚），我是農村來的女人（泥鰍），但我也是女人（魚）啊！”
倪萍演完之後對這個角色說過這樣的話：
“我從內心深處對泥鰍尊敬，她不是弱勢，比我們有尊嚴”。
倪萍演底層人的“自洽”，所言所行都合乎自然，不矯揉造作。
泥鰍從鄉下來城裡務工，想著將來能有房子和車子。
泥鰍是個不會給自己留太多時間悲傷的女人。
泥鰍在橫店幹搬東西的體力活，把兩個孩子放在橫店的木頭房裡。
裡面多是男性，中午要搶飯吃。
但是在男人堆裡的泥鰍仍能用盡力氣擠到前頭。
因為她要搶兩次飯，先給孩子搶飯，再給自己打飯。
孩子丟了，沒給自己一點悲傷的功夫，沒留一點眼淚，轉頭就是去找。
後來和打工認識的包工頭相愛，包工頭因事故去世，留下一大筆債，悲傷的鏡頭也就給了一幕。
然後立刻下一幕。
泥鰍在替愛人還債。
還完債後，這些工人敬佩地目送她離開回老家。
最後一幕意味深長：
那隻泥鰍，帶著兩隻“小泥鰍”，揹著行李，在雪中跑著離開。
為什麼跑？
因為，來的時候是奔著美好來的。
沒想到卻冷不防一腳踏入自己的命運：
失去愛人，失去金錢，被搜刮了一頓之後，一無所獲地回去了。
這才是底層人，甚至普通人共通的無奈：
要繼續往前跑，就得像泥鰍一樣往水潭裡的泥裡、水裡扎。
前面是什麼不知道，但它是活著的意義。
不知大家有沒有發現：
如今許多國產影視，都在妖魔化“悲情”，尤其“女性的悲情”。
在Sir看，悲情首先不一定全然導向悲劇。
它是人性中常見的情感之一。
其次，更荒誕的是。
許多現實題材影視劇，不少女性角色正在一邊經歷著糟糕的劇情，一邊遮蔽真實的悲情。
最淺層的，眼淚乾乾的，妝容是精緻的，膠原蛋白快要爆表。
再一層，臺詞像是念詩、撒嬌，或者辯論，對生活沒有絲毫遲疑。
再深一層，行動是程式化的，“炸裂”的是套路，但靈魂深處是空虛的寂靜，演員對角色缺乏理解，更別說共情。
等等等等……
而倪萍的悲情，可貴在哪？
作為主持人，倪萍給予我們的是國民性，正確性。
而作為演員的她，則用自身的行動，撬開了正確之中的一道縫隙。
她就是演員裡。
那條想成為“魚”的泥鰍。
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編輯助理：莉拉不住