電影《懸崖之上》：人物情感勾連的“另類”諜戰敘事
● 楊亮
在電視劇《人間正道是滄桑》中，主角瞿恩曾這樣談論理想。他說，理想分兩種，一種是我實現了我的理想，另一種是理想透過我得以實現，縱然失去了我的生命。以戰爭為宏闊敘事題材的影視作品的共同基調大多都是圍繞理想或者目標的實現來串聯敘事情節、安排人物角色、預設故事衝突的，其中捨生取義之偉大的謳歌、出生入死之艱險的展示往往給人以誇張甚至帶有些許戲謔的味道。當然，這樣的視覺方式呈現雖不乏感染力和吸引性，但在奉獻、犧牲、槍戰等敘事格調的表達上往往很難給人以耳目一新之感。不可否認的是，以理想作為影視劇的敘事旨歸的初衷是為了給信仰和犧牲的鋪排提供一個堅實的敘事支點，抑或是信仰得以維繫的一個具體目標，畢竟一個虛無甚至不存在的目標是經不起道德和良心拷問的。可電影《懸崖之上》卻摒棄了戰爭片特有的視覺奇觀呈現樣態，而是把注意力集中到以人物情感勾連敘事程序的微觀樣態表達上，十分“另類”。
在一個血雨腥風的戰爭年代，理想的實現不是流血流汗就可輕易完成的。可以說，理想與信仰就是一對孿生體，勾連它們的介質就是時刻準備著的犧牲。當然，在你死我活的鬥爭中，死對意志堅定者而言是毫無畏懼的，但鬥爭的目的不是以犧牲作為衡量旨歸的，而是以如何在鬥爭中以生命的存活和生命的意義得以延續為價值旨歸的。電影《懸崖之上》毫不隱晦，從影片一開始就將四位特工掉入敵人羅網的陷阱告訴觀眾，直陳要想掙扎求生就得有人犧牲。對於一個沒有結果懸念的諜戰片，《懸崖之上》的“另類”就在於它突出的不是懸念和包袱的此起彼伏、橫生迭出，而是人物基於家國情感的本真表達和真情演繹，即把掙扎求生的血腥本能與崇高人性的情感表達予以最直白、最簡潔、最細膩的刻畫和展露。
電影《懸崖之上》在“強戲劇”的呈現上一改由單個或者幾個主角串聯整部影片的常規敘事邏輯，而是改由多位明星角色集體塑造故事情節的方式，在多個維度、多個空間、多個場景中演繹明爭暗鬥。每一個場景的激情演繹，都是多個不同性格角色演員演技、形象特徵、個人魅力的集中亮相和展示，一驚一險、一平一淡、一剛一柔，是情感，是風景，更是諜戰片敘事風骨的完美折射。
作為一部諜戰片，就要講究“高概念”和“強戲劇”，讓主人公的一個眼神、一個動作、一句話就表達出一個場景與另一個場景的切換乃至一場生與死的對決。在沙溢飾演的特務與張憲臣、張蘭雪中的第一場對決中，張憲臣只一句“找老夏”即試探出接頭人的“底細”；在開往哈爾濱的列車廂內，張憲臣起身前往車廂衛生間的一個動作，王鬱便心領神會，等等。張憲臣的機敏、王鬱的機警、楚良的隨性、張蘭的隱忍，都是故事情節反轉和人物命運跌宕生成的一條含而不露的線索。由此來看，精彩的諜戰片需要配之以激情的打鬥場景，需要配之以“想不到”的懸念設定，但更需要將令人信服的人物形象嵌入其中，還原人物應有的人倫長情。女主演秦海璐表示，自己飾演的女特工王鬱不是“十項全能”，而是一個像普通人一樣的特工。男主角朱亞文說，他扮演的留學蘇聯的高才生特工楚良是一個有著堅定革命信念同時懷有純真愛情衝動的普通人。
其實，對於一部諜戰片來說，觀眾最關注的還是人物、細節、生死和愛恨。為將接頭人是特務的真相告訴楚良，王鬱冒著生命危險吃下了一小片“毒藥”，這樣的捨生取義似乎背離了觀眾心目中特工應有的視覺形象，但“諜戰英雄”的光環反倒一點未曾淡化，而且愈加讓人可敬可感；楚良在車廂內看到戀人張蘭被特務帶走後，毫無戒備地將張蘭身份向隨行的特務和盤托出，作為特工這樣的“低智商”行為簡直令人不可思議，但是影片的邏輯自洽和立體可信正在於這些細微末節的大膽嘗試。我們說電影《懸崖之上》是一部“另類”諜戰片，正在於它的“低辨識度”，即人物個性的塑造打破了常規諜戰影視劇依託身體特徵即可辨識出演員所行所為的角色特質，而是將更多精力投射到人物形象的豐滿上、人物個性特徵的細節表達上。
作為一部諜戰片，高於生活的強戲劇化永遠是其最鮮明的特徵。在諜戰片中，維繫敘事緊張、吸引觀眾觀看的主要手段需要人物角色關係的強烈衝突和變化，更需要一個接一個的視覺呈現與情緒表達飽滿的動作段落來支撐。電影《懸崖之上》的“另類”正在於情節跳躍起伏中始終飽蘊著一股默默的溫情。也就是說，影片在保證既定情節實現完美反轉的同時，濃墨重彩地將個人感情作為推動國家利益實現的整個敘事脈絡之中，並最終成為推動故事情節向前延展的重要支撐。如張蘭在列車車廂內被特務帶走審問之後，作為戀人的楚良就再也忍耐不住內心的擔憂之情，主動將張蘭的身份告訴接頭的特務，希望特務們想方設法營救，而此時的王鬱已然發現身邊的接頭人就是特務，為保護張憲臣不暴露，堅決提出乘坐下一趟列車前往哈爾濱。可以說，在完成“烏特拉”行動的目標上，楚良希圖隨行的特務營救張蘭確實夾雜著個人情感的成分，這種毫無防範意識的吐露確實與受過特殊訓練的特工應有的身份覺悟不符，但從影片敘事延伸來看，楚良的這個看似有點“不符邏輯”的細節又確實為王鬱大膽作出乘坐下一趟列車去哈爾濱的決定坐實了無可反駁的理由。的確，當戰友暴露之後，為確保“烏特拉”行動順利完成，另一方必須果斷作出決定，這一點隨行的特務何嘗不明白，這樣一條情感推動敘事邏輯完美生成的關係就平平順順地建立了起來，讓整個敘事邏輯毫無突兀之感。而且這一因情感宣洩引發的過失之舉又巧妙地與王鬱找藉口乘坐下一趟列車，進而讓愛人張憲臣避免暴露的“內斂式情感表達”提供了合情合理地解釋，並在某種程度上實現了情感暗合或者說情感嫁接。也就是說，正是懷有著對愛人張憲臣深深的愛戀之情，王鬱才力排眾議堅決要求乘坐下一趟列車，從而為故事情節的推進和故事場景的轉換提供了可資推敲的想象空間。
在整部影片中如何讓一個強烈的戲劇本體和人物本體成為主角，這是導演張藝謀在拍攝《懸崖之上》時遵循的重要原則。正如他所說，我一直堅持故事優先，故事是根本，故事中含有豐富的情節和人物，我的剪輯是完全跟著故事走的。當然，要想讓電影婉轉起伏，必須層層設定懸念丟包袱，這是故事情節吸引觀眾的關鍵。有了好的故事情節還必須配之以富有人性化的人物來渲染，也就是說人物的特質與劇情的展演在起承轉合之處都要建立在倫理道德的基座上，進而讓動人心魄的情感跌宕和視聽魅力實現有機統一，持續突出影片的人情味、人性味。在影片中，張憲臣的被捕過程就是一段精彩的倫理糾葛戲。當然，作為一個高階、冷靜且近乎智勇全能的特工組長，按照正常的諜戰片敘事邏輯，拿到充任密碼本功能的《梅蘭芳遊美記》一書顯然唾手可得，可是作為父親的人之常情，卻成為張憲臣被捕的關鍵性因素。打破諜戰型別基本人設傳統邏輯，賦予冷麵特工作為“人”應有的“人性”，這是《懸崖之上》對傳統諜戰片的顛覆性改寫，也是對戰爭題材“總會有人犧牲”的迴應。由於電影《懸崖之上》是一部“塑造群像”的作品，所以這一定位決定了影片的敘事邏輯必定要採用多維形象呈現的敘事策略，即給每一個出場人物留下展示性格特徵的時間和空間。所以，在張憲臣被捕的視覺呈現上，影片才會將著墨點放在諜戰片快速剪輯的特性呈現，把人物感情的流露作為串聯故事情節的核心介質，點到為止。
當然，從影片情節的整體預設來看，張憲臣的被捕也是劇情的必然需要，是為了於和偉飾演的特務臥底周乙正面登場做出必要的情節預備，也符合革命敘事需要“傳承接棒”的心理預設，對觀影者來說也符合大家對生死愛恨的心理期待。可以說，沒有張憲臣的被捕，那雙年幼的兒女與母親王鬱的重逢，就不會在觀眾心目中留下牽掛的印痕，影片後續的情節鋪陳就顯然不夠豐滿，而且影片的這一處理本身也有助於彌合因為張憲臣作為父親以及那個尚未來得及成為“父親”的楚良犧牲而帶來的創傷。
作為一部商業型別片，《懸崖之上》以注重故事情節核心和人物形象塑造敘事表達，透過給觀眾營造整體剋制的感覺，召喚出了特工們革命事業敢於獻身的信仰和熱血，表達了“懸崖之上總有光”的主題。