導語：小人物電影世界的第二輪熱潮
荒誕喜劇新穎的題材，是《無名之輩》成功的關鍵所在。
對於社會底層的人物刻畫，用小人物的悲歡離合，深深地觸動著觀眾。靠著接地氣的表達，富有情感的思想內涵，加上新穎的創作題材，《無名之輩》最終得到觀眾的認可。
——《中國電影報道·影響》
《無名之輩》的爆紅，是一個所有人都未曾料想過的情況。這部片子的投資僅僅只有3000萬，最後收穫卻達到7。94億元。這是黑馬的逆襲，更是黑色幽默電影再一次成功的佐證。西南地區、方言臺詞、小人物世界，這些詞語都是中國黑色幽默電影常見的組合詞。從前甯浩靠著這些一炮而紅，饒曉志再一次將成功重新複製。
在甯浩之後，實際上許多科班導演也希望重新複製他的成功。非線性敘事結構、西南地區的特色表現，成為一批又一批黑色幽默電影的創作元素，但是卻都沒有真正走向成功。反倒是甯浩本人，靠著“瘋狂三部曲”賺的是盆滿缽滿。每個人都希望複製甯浩的成功，但黑色幽默的門檻卻比想象的更高。
在甯浩潮消散之後，好萊塢電影的衝擊使得中國電影工業再次走向消沉。粉絲電影孕育而生，從前走上成功的黑色幽默電影銷聲匿跡。中間雖然有《驢得水》這樣的類黑色幽默影片成功，但在嚴格意義上來說，它更像是一部話劇式電影。黑色幽默電影的消沉，直到饒曉志的出現才徹底重新被點燃。
《無名之輩》宣發海報
但相較於從前的寧式黑色幽默電影，饒曉志講的同樣是類似題材的故事，表意出的風格卻大相徑庭。比起荒誕的表現手法，饒曉志的作品中有一種特別的真實感。正如他本人對於《無名之輩》的看法，不強調刻意的笑料，也不試圖過分的渲染悲傷。喜劇的外表之下，《無名之輩》更像是一部客觀的浮世繪，勾勒出最真實的底層世界。
1、 主觀性的演技和客觀性的敘事角度 締造出全新的感官效應
主觀還是客觀，一直都是電影熱衷於探討的問題。一部電影本身，有新浪潮這樣絕對的主觀表現手法；也有站在現實主義立場上，用“偽記錄片”手法呈現出的客觀性電影。這是兩種截然不同的思路，但是《無名之輩》卻把思路融會貫通，迸發出少有的主客觀相結合性質的電影
。這是《無名之輩》的強韌之處，少了一些荒誕和放縱，多了一份審視和悲愴。
《無名之輩》中的劫匪兄弟
任素汐飾演的馬嘉旗，堪稱是主觀性演技最好的代表。坐在椅子上紋絲不動的表演，劇本只能給出冷冰冰的修飾詞，卻無法給到演員最理想的狀態。要呈現出殘疾的無奈，只能依靠任素汐自己掌握節奏的把控。前半段的驕橫跋扈張力十足，對於胡廣生的壓制也讓影院笑點頻出。
任素汐的話劇功底，站在一個平面性的舞臺上呈現出最理想的感覺。
但主觀性的演技，演員只能呈現出最好的狀態，但無法影響劇情的走向。敘事功能必須發揮自己的作用，推動鏡頭不斷變換，使得人物關係命運不能只停留在“互懟”的層面。
客觀、收斂、含蓄，三個詞語構成《無名之輩》的新銳敘事角度。
人有三急，但殘疾者本身卻無法面對這個問題。這是客觀存在的邏輯，也是羞於擺上檯面的“私房事”，但卻成為影片最強的推動力。
《無名之輩》中天台對峙的橋段
客觀性的敘事角度，使得抓住人物本身最大的脆弱點。把讓人不願意講述的私事，成為擺上檯面必須要戳破的事實。這是導演現實主義的嗅覺，也是列維納斯"他者理論"的辯證思考。
馬嘉旗給觀眾最初的印象，是其可見性的刁蠻跋扈，這是以適應社群和主體性的可見之臉；但在失禁事件出現後，展現的是不可見的臉，背後是殘疾帶來天然"我"的殘缺性。
兩面性帶來的極致反差，才讓導演有了主觀性介入的可能。但不同於荒誕喜劇的做法，饒曉志更喜歡“小溫情”的點綴。
他不強調戲劇感，只希望展現出最純粹底層人的溫柔。這同樣是客觀存在的邏輯，但是饒曉志賦予其電影藝術的加工點綴。
最後劫匪帶著“人質”完成遺願，輕邏輯重表意的手法，卻給觀眾一個天然的淚點緩衝期。
2、 話劇和電影的融合 形式主義和主觀感知的對沖
話劇電影元素，是《無名之輩》不同於尋常黑色幽默電影的點睛之處。如果說開心麻花用笑果點燃中國喜劇電影；《無名之輩》和饒曉志便用話劇舞臺藝術，展現出電影和話劇天然的結合性。底層關懷是常見的電影概念，但是如何將概念衍生出故事本身，這就需要考究作為導演的功力。
馬吟吟飾演的肇紅霞
仍舊是經典的話劇手法，“一天之內的奇幻遭遇”。饒曉志電影常被觀眾愛戴的原因，便在於他濃縮時間節奏的同時，並且能夠有良好的社會框架構建理念。開篇劫匪的搶，隨後是馬先勇被打；看似不相交的多線敘事，在短時間內迅速將線索捏合起來，最後把故事線相較於橋樑之上的互毆。
人物的重重低谷設計，並不是需要長時間的鏡頭表現悲慘，臺詞、演技早已經讓劫匪和馬家人的悲慘展現的淋淋盡致。
《無名之輩》漫畫版海報
開啟這一切的，仍舊是那個封閉的話劇舞臺。馬嘉祺和劫匪身處於一個天然封閉的房間，裡面卻能夠處處感受到社會的壓迫感。新聞對於劫匪的嘲弄、外人對於殘疾者的歧視，封閉空間固然能夠讓他們短時間的逃避，但卻無法讓他們擺脫現實的宿命標籤。
一方戲劇舞臺之上，饒曉志賦予它更為宏偉的現實主義寓意。
隨後對於封閉屋的處理，實際上也是非常值得玩味的一點。最後劫匪選擇迴歸現實，而對於同為天涯淪落人的馬嘉祺，劫匪並沒有痛下殺手給予“解脫”。而是將最後的溫柔奉獻給她，底層人的矛盾和消解，在一首突然奏響的《瞎子》中徹底解脫，也隨之將敘事線上其他的人物引向更大的戲劇舞臺。
環境依舊有限，在這個放大的戲劇舞臺上，邊陲小鎮上的各色社會人物齊刷刷登場，用自己的選擇演繹人性的純粹。
3、 膨脹的野心，宏大的舞臺 《無名之輩》備受詬病的敗筆
精緻的主線和拉跨的複線 巨大的落差感
當人物疊加至數人，顯然饒曉志的處理能力開始有所下調。多線敘事節奏並不算好，只是由於封閉屋和戲劇化的演繹，再加上演員天然的演繹功力，讓前半段至少有一條完整的敘事線撐起來。
三條相同時空不同立場的敘事線，有太多的不夠精細化。鋪墊不足，也就讓最後的戲劇舞臺效果呈現出"混亂"的感覺。
《無名之輩》取景地都勻市
實際上如果熟悉黑色幽默電影的朋友，對於《兩杆大煙槍》、《瘋狂的石頭》最後解構多人物的手法並不陌生。
差異化的設計，小人物的活靈活現感精準到每一幀的畫面。即便是最不起眼的複線人物，也被賦予多樣化的元素支撐。
這些元素感的設計，是《無名之輩》並沒有掌控得體的部分。最後的橋上大舞臺，除去完成基礎人物敘事交代之外，有太多的問題存在。
客觀化敘事風格、敘事節奏把控 產生的負面影響
很重要的一點，在於饒曉志本人並不試圖去修飾人物。他更多的是將邊陲小鎮中的群體性人物，將其抽離出典範性的樣本，最後放置於話劇式的電影世界中。
客觀、冷靜，故事本身更多是角色演繹的必然選擇，帶有天然的"社會邏輯"在其中。
例如老闆回城這件事情上，並沒有給人物充足的動機，卻讓對方重新回到橋上。如果仔細品究，會發現過分得生硬。
任素汐飾演的馬嘉祺備受稱讚
同樣的問題，出現在突然出現的少年群體身上。從拋棄到迴歸，更多帶有話劇式的形式主義解構。究其原因，在於饒曉志的“一天之內的奇幻遭遇”過分強調高節奏，一旦慢下來就會讓故事陷入停頓。
觀眾的觀感從高潮滑向低谷，在架構這種氛圍感就非常的困難。保住節奏，卻無法成就更多的細節化設定。作為商業性質電影，他非常的成功；但作為嚴謹的藝術性作品，《無名之輩》的打磨顯然還有所欠缺。
結語：大眾真正所需的“樸素故事” 成功的新銳商業電影
作為一部新銳的商業電影，以票房作為絕對的指標，這部片子爆紅有著先天的必然性。他抓住觀眾對於獵奇故事本身的渴求，以樸素的人物溫情和相對柔軟的導演敘事價值觀，使得這部片子雖然關注底層人，卻沒有所謂苦大仇深的一面。這是天然迎合市場的一面，比起過分嚴謹、真實的文藝化電影，這樣的樸素故事天然更適合觀眾。
一部片子的本身好壞，不應當純粹以電影工業手法看待。
市場的反饋，證明饒曉志的成功。戲劇化的電影寫意手法，讓這部片子在兼備幽默元素的同時，很好的調動起觀眾的情緒共鳴。熟悉話劇的朋友，對於這種常見的手法相對較為熟悉。這是一次大膽的突破，能夠成功也證明小人物電影有更多的結構方式。對於大眾來說，這樣的一部作品已然足夠讓人滿意。