祝大家：新年快樂，2020多出好作品！！
寫作是一個拓展的過程
走走
：我以前開玩笑，說“文青”們的第一部作品往往因為對過去抱有怨恨，因為我覺得喜愛過去的人，除非有普魯斯特的本事，才能一路避開急切炫耀、喋喋自戀的敘述陷阱。
你的過去，在網上一搜就知道，很精彩，你幹過各種工作，有過各種人生經驗的積累，那麼你對你的過去是什麼態度呢？為什麼你看起來似乎無法停止重寫它們？你覺得你是在一再直視嗎？
路內
：我在小說裡都寫了，在《天使墜落在哪裡》中：“根據作者介紹，我幹過工人、營業員等幾十個工作，它們其實是人生的廢話。”
它們確實是沒用的東西，但是也不一定。這次在巴黎書展上，王安憶老師說她比較遺憾的是沒有念過大學，我當時想，如果唸了大學，她青年時代那些經驗，肯定也就不存在了。
她可能會變成一個學者，可能還會寫《天香》，但是起步的那些作品如果沒有的話，或許就不會有後來的《長恨歌》和《天香》了。這幾乎就是天註定。
我現在看自己的過去就是持一個旁觀者的態度，現在的我是一個“他者”。不過，我不同意你說的“無法停止重寫它們”，至少《雲中人》和《花街往事》都不是我自己的故事。
走走：
我說的“無法停止重寫”指的是一種情緒，它不是懷舊，而是用一種很有活力的、當下的態度去看。所以我問的是，你是否直視，還是餘光一瞥，等等。
我覺得因為有這樣一種情緒支撐著你，導致你的每一次看向過去的作品，都呈現出完好無缺的細節。也就是說，你一直在對過去進行親切而詳盡的再創造。
我舉個不恰當的例子，你不會像有些作家那樣，經常用當下新聞作為寫作素材。
路內
：你這麼一說，我對自己又不滿意了。這種沉溺於過往的寫作是否顯得太軟弱，不夠強硬、不夠雄辯？以後我肯定會寫一些你說的“新聞素材”式的小說。
這不是壞事，關鍵看寫成什麼樣子。寫作是一個拓展的過程。反正我主要寫長篇小說，寫完一個，也就等於是走過了一個坎。
走走
：青工生活，你有了“追隨三部曲”；從“文革”到1990年代改革開放，你有了《花街往事》，那麼現在呢？
你還打算寫什麼？我們常說書寫是帶著慾望進行的，你覺得你現在的慾望是什麼？真的挑戰一下“新聞寫作”？
路內：
我現在正在寫的長篇，作家協會都上報了，也就不存在保密性了。名字叫《慈悲》，寫一個人一生的經歷，但不會很長。
這個小說是多出來的，本來不在計劃內，但是得趁早寫掉，免得我轉向以後對此失去興趣。再往下我可能會寫一部和《雲中人》平行的小說，那個裡面會有一些新聞素材。
但是我還真搞不清什麼叫“新聞寫作”，最近有人教我寫深度報道的技巧，我覺得蠻有意思的。“記者”這個敘述人的位置在小說裡應該成立的吧。
我對評論界設定的各種界限沒有什麼興趣，萬一寫砸了也是我的能力問題，不是文體和素材的錯。
走走：
作為你的編輯，我們之間有過的爭論、“不快”，基本都圍繞著是否要刪去你的某些閒筆。一方面，你在集中描寫一個場面時，相當節制，可以說，句句精彩。
但是一旦脫離掉那一大段精彩，它前後的段落，尤其在對話和感慨、議論的時候，你會遊戲過度、嘰裡呱啦，讓人很分心，既能感受到敘述者的熱情，又覺得好像寫作者酒喝多了。
而你大部分時候，不願意刪去那些……
路內：
波拉尼奧說的嘛，人們情願看大師練劍，也不願意看他們真實的搏殺。我有個念頭可能不入流：這些閒筆構築了小說世界的外圍防線，是一種古怪的偽裝。
這可能也是我的風格，但《天使墜落在哪裡》不是的，它是一部區域性刻意囉唆的小說，是文體所在，到某一部分忽然立起來，像詐屍一樣。
我連這小說的題目都取得“瑪麗蘇”（就是說這個題目很少女、很嫵媚，假裝純情啦），別人覺得奇怪，我反而無所謂了。
走走：
有很多知名男作家，其實寫不好女人、寫不好性。作為一個女編輯、你幾乎所有作品的第一女讀者，我得承認，你筆下的女人都因為她們的個性而可愛。
你作品中涉及的愛情都很浪漫，浪漫是因為她們很少考慮物質現實，她們不害怕自己都無法掌握的命運，她們有情有義。
但是，你筆下的人物，似乎都年輕得根本不需要走進婚姻。作為一個已婚多年的男作家，你似乎有意忽視了婚姻生活這個主題。
路內：
我好像有點來不及寫。而且確實如你所說，我有意忽視了它，因為婚姻生活被寫得實在太多了。
很有可能我一輩子都不會有機會寫這個，但我一定會寫一部關於中年或老年的小說，寫一個人的性史，從他青年時代接觸的女性一直寫到他中年以後。
如果寫長篇小說的話，婚姻只能是其中的一部分，而不會成為主線。
另外我覺得自己也寫不太好女性，我總是按自己或者敘述人的想法曲解她們，把她們歸類。如果寫女性知識分子我簡直無從下手。
走走：
確實，我也很難想象，我去寫一個男性政府官員……你寫作時考慮讀者嗎？有一個作家說，要時時刻刻考慮讀者想看什麼。
我不知道你怎麼處理這個問題，但至少從呈現出的結果來看，你的小說對讀者而言，很舒適，你不會弄很複雜的形式去挑戰讀者，不會在文字層面製造閱讀障礙。
路內：
我覺得這個說法簡直是講給評論界聽的。“追隨三部曲”從整體上來講是不設防的，它只有“偽裝”，讀者能看懂，如果他看不懂呢也沒關係，那就看個熱鬧吧。
但是也有例外，很多讀者抱怨看不懂《雲中人》，我就說要麼看看拉康再說。其實我也是說胡話，提什麼拉康呢。評論家都看過拉康，讀者都不會去看拉康，就是這樣。
不會寫長篇的作家才覺得短篇難寫
走走：
你好像還寫詩（在你的長篇小說裡，幾乎每部都有詩歌的蹤跡）？
路內：
我最早就寫小說，二十四歲在《萌芽》發表短篇打頭的……我寫詩都是胡寫，不值一提。
這件事在我這兒不佔任何位置，我只在乎寫小說。我不會寫專欄，不會寫詩，不會寫散文，後來發現自己連創作談都寫不好。不過這都不要緊。
走走：
那你什麼時候決定要開始寫作？它的深層原因到底是什麼？是像《少年巴比倫》的開頭那樣，只是為了給自己的女朋友講個故事？
我記得波伏娃說過的寫作理由很感性：我渴望被愛。
我十八歲時讀了《弗洛斯河上的磨坊》，那時就夢想著有一天有人會以我愛喬治·艾略特的方式愛著我……你會有這樣的希望嗎？
路內：
我好像很難說清自己為什麼要寫，馮唐說他內心腫脹，我經常感到無話可說，內心空虛。
讀者的愛是不長久的，作家幾年不寫，讀者就會忘記作家，如果要維持這種愛只能不停地寫，或者寫出永恆之作。
但是永恆仍然是一種機緣，一種無常。寫作之初的那個動力，和現在差別很大，比如我第一次看到《少年巴比倫》發表在《收穫》，
我寫過這件事，是黃昏在天橋上看的，我覺得太驚悚了，這麼多字都是我碼的，對於《收穫》的崇拜感從青少年時期慢慢返流回來，我確信自己還能寫下去。
現在不一樣，慢慢地對這些都不在乎了，現在有人批評我的小說我根本無所謂，甚至蠻願意圍觀的，我變成了一個“他者”。
以後再寫，可能就是去找到文學和人性中比較本質的、隱秘的東西吧，它和技巧有關，和見識有關。
走走：
據我所知，你的每一部長篇都經歷過很大的修改、調整，甚至是幾易其稿。你推翻的，主要是什麼？可以結合你的幾部作品具體講講。
路內：
我寫長篇一般是起首特別慢，也沒有提綱，我心裡大致有一個方向就夠了。起首我會不斷地調整，找到它適合的位置。
這個過程中會推翻故事，推翻結構，甚至是推翻語言。然後慢慢地加速，到中段的時候肯定還會再有一個反覆，結尾通常寫得很快，因為前面的東西立住了，後面就好辦了。
比較痛苦的是寫《雲中人》，我寫了兩年半，因為這個小說前端和後端的東西卡得太緊密，前端線索直接影響到結尾，礙手礙腳，特別不適合我的寫作習慣。
其他小說比較容易些，它們是跟著人物命運走的，線索可以稍微散一點，我寫起來就舒服了。所以我到現在都不寫中篇小說，大概就是這個原因。
走走：
短篇小說呢？你好像應邀寫過好幾個短篇小說，在你看來，短篇小說和中篇小說，技巧上有很大的不同？
我記得我看《巴黎評論》，好像有人問過杜魯門·卡波特這個問題，他的回答是，只需悟到如何用最自然的方式講故事就可以了。
他提供的方法很簡單，就是這個故事沒法換一種講法，要像一隻橘子一樣不容置疑。
路內：
好像也沒有明確的界限。如果八千字的短篇和五萬字的中篇相比，那麼體量上肯定很不一樣，作者的預期也會不一樣。塞林格的短篇集《九故事》是一種很不錯的短篇正規化。
中篇會有一種展開的需求感，我對它的落點在哪裡表示無能，也許在電影中它可以更好地反映出來。
長篇允許閒筆，短篇在我看來壓根就是閒筆本身，只有那些不會寫長篇的作家才覺得短篇難寫吧？只有中篇小說是需要卡住位置寫的。
走走：
剛才你提到電影，聽說你有兩部長篇小說正在被改編成電影，其中《花街往事》的劇本還是你自己在寫。在這個過程中，你覺得有哪些東西是隻能為小說而存在的？
路內：
蠻有意思的，一開始我覺得是小說中的氣場、心理，後來我看了別人寫的劇本才發現，小說中那些粗俗的東西，粗俗得近乎閃光的部分，恰恰是電影最不能容納的。
這個“粗俗”不是貶義詞，而是一個特質，比如品欽就是一個被評價為帶有“粗俗”氣質的作家。
這個東西一旦進入電影，處理得不好就會直墜而下，人在視覺上似乎沒有辦法忍受語言上呈現出來的放蕩、修辭、無邏輯。
後來我想，恰恰是小說的關鍵部位，即那個敘述人的位置是電影達不到的。電影始終給觀眾一種代入感，小說是可以推開讀者的，與讀者保持距離，不要那麼嚴肅也不要那麼親暱。
大體上，電影由演員來呈現，演員必須要有一個參照的東西，但小說可以做到莫名其妙。
走走：
我聽過很多經驗之談，其中一條就是：不能去寫電視劇，會把筆寫壞的，沒法再寫好小說。但是我聽說你也打算嘗試寫電視劇？你有這種擔心嗎？
路內：
你這個簡直是在罵我，哪有小說家自稱打算嘗試寫電視劇的，一般來說，寫了都不好意思署名的。
真實情況是，有人問我：你會寫電視劇嗎？我總不能說自己不會啊，這麼容易的事情，我說我會啊。然後就沒有下文啦。
節選自作家訪談
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