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像雅典娜飛臨大地，為普羅米修斯塑造的泥人，注入智慧與理性一樣，中國五代時期的畫家們也開始為竹注入了生命。
他們筆下的竹，不再是普通的植物，也不再是畫面中可有可無的跑龍套角色，而是成為舞臺中唯一的主角，進而演繹為具有人文精神、被寄託了人類道德品質、精神訴求的一種影像、一種符號、一種圖騰，成為如今流淌於我們血脈中，揮之不去的文化記憶。
在上一集內容中，為大家介紹了中國畫史中，首次被記錄的一位“墨竹”畫家——晚唐時，從長安流浪到成都的孫位。
孫位在成都期間，曾應昭覺寺休夢長老邀請，在寺廟一面牆壁上，畫松石墨竹一堵。黃休復描述其所繪松石墨竹：筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。
除黃休復外，其餘各類畫史作者對孫位畫“墨竹”的記載，與郭若虛所述類似：“善畫人物、龍水、松石、墨竹，兼長天王鬼神。”
雖然孫位在成都諸多寺廟牆上所作的“墨竹”，如今難睹原貌，但是孫位還有一幅絹本畫卷留存，這便是如今收藏於上海博物館的《高逸圖卷》。
上海博物館藏《高逸圖卷》
該圖為縱45。2釐米，橫為168。7釐米。卷前有宋徽宗“瘦金體”題寫的“孫位高逸圖”五字。此畫，鈐有“雙龍”、“御書”、“政和”、“宣和”、“睿思東閣”等印。該卷乾隆年間入藏清宮內府，《石渠寶笈》有著錄。1922年《高逸圖》從清宮，流落到東北民間，後輾轉入藏上海博物館。
學者考證該卷本應為“竹林七賢圖”殘卷，經過重新裝裱後命名為《高逸圖》。目前畫中人物僅有有山濤、王戎、劉伶、阮籍四賢，以及侍童四位，這八位人物的體態、面容和表情各不相同，“四賢”們列坐於樹下的花毯之上。
這幅畫作描繪的重點雖然為人物，但細觀其中的樹石處理，更能看出到了孫位時，中國山水畫的技法已經日臻成熟。
其中的山石用細線勾勒、渲染、皴擦，充分呈現出山石的陰陽向背和質地；對於分隔畫面的植物，畫法各不相同，大體技法為細線勾勒輪廓，然後皴擦出樹枝結構，再用色罩染。
對於這幾株植物的品種，其中的芭蕉、松槐、銀杏都好辨認，但是在畫面居中的這塊巨大湖石後邊，有一叢貌似棕樹，或是竹的植物，其葉部呈傘蓋狀，這是否竹的另一品種？
比較此前文章中提及的唐朝韓休墓中發現的墓葬壁畫，在其中東壁的《胡人樂舞圖》中，有幾根類似竹的植物。它們纖細、葉茂，分別位於畫幅兩側，有關這植物的品種目前還未見有人考證。
儘管對於此類植物尚缺乏準確資料，但是我們可以仔細觀察下孫位《高逸圖》中植物的枝幹——這完全就是竹的樣子，而且還可以看出，一種不同於傘蓋狀樹葉的畫法，傘蓋狀的樹葉是淡墨渲染然後用骨線勾勒，但是“竹竿”的畫法，卻是用墨筆一次完成，其中“竹節”、“竹稍”的畫法，與後世我們所見的墨竹技法，完全一樣！
《高逸圖卷》細部
相比一個多世紀前韓休墓葬壁畫中對幾竹竿的描繪方式，便能看出孫位取得了多麼重大的進步。他筆下的竹竿、竹節惟妙惟肖，而且筆法顯得老練成熟。僅從這一細節已可證實郭若虛所謂的“古不如近”，而且也可證實孫位的確善畫“墨竹”這一事實。
在孫位之後的五代時期，無論是南唐，還是西蜀，都湧現出一大批善畫竹的畫家。而且還首次出現了符合後世標準的“墨竹”作品。
我們的目光穿越過魏晉、隋唐諸多大師們留下的畫跡後，終於在五代時期，能夠看到幾幅符合我們審美習慣、概念純粹、具有形式感的“墨竹”。
其中最為典型的便是這幅放置於本集圖文區，收藏於臺北故宮博物院的《風竹圖》。
臺北故宮博物院藏《風竹圖》
山坳間的幾株竹正被狂風吹舞，畫面中央的竹竿呈標準的S型，它與其他幾株稍矮的竹彼此呼應。扭曲的身體與張揚的竹葉極富韻律，就像一組富有強、弱、緩、急，輕重各異的不同音符，在風中組織成一曲歡快樂曲，其身體則配合著這樂曲舞蹈著。
若是你有興趣再回溯一番此前的內容，看看我們曾介紹過晚唐時期的孫位、蕭悅、盛唐時期韓休墓葬壁畫、南朝磚畫《竹林七賢圖》中對那些疑似“竹”的形象，以及更早時期顧愷之《洛神賦圖》、《女史箴圖》中對各類植物的描繪，便能發現這幅，傳為南唐畫家李坡所作的這幅《鳳竹圖》，取得了多麼令人震驚的成就。
自李坡開始，畫中這幾竿竹，完全擺脫了過去花鳥、人物畫中附屬背景的宿命，成為這舞臺上唯一的主角！
李坡筆下的呈S型搖曳的竹，與以前畫家將其畫成類似甘蔗一樣呆板直線的外形完全不同。
他就像古希臘的雕塑家們，發明了用S型的歇站式，來充分展示人體結構一樣，突破了前人的“正面率”，讓竹不再呆板筆直地矗立於地上、岸邊或者其他湖石、人物之後，而是賦予了它們婀娜的體態，讓它們的枝葉充分伸展，整體形象自由、放鬆、舒展。
儘管將這幅畫作歸於五代李坡名下，如今仍存爭議，但從這幅畫作中已完全可以瞭解，在李坡所生活的五代時期，畫家們透過對竹的長期觀察，已經總結出了一套如何用毛筆和水墨，來表現竹的，相對成熟的繪畫語言、技法與正規化。
他們高度概括出竹竿和竹葉的特點，向我們展示了其正、側、俯、仰、翻、覆的各種規律性的變化。更重要的是，在構圖方面突破了傳統山水花鳥畫的繁複全景式構圖，採用了“折枝取景”，取“象外之意”，重點刻畫主要物像，其餘採用留白的方式，以此營造出畫中的詩意。
除包括坡石在內的整體構圖外，其中“畫竿、畫節、畫枝、畫葉”的各種技法，與後人所總結墨竹技法類似，竹葉與竹竿之間，疏密得宜的佈置，等等細節都已然確立了後世我們最為熟悉的墨竹技法。
從我們放置於圖文區中，這幾幅此後各個時期不同畫家們的作品，便能充分感受到這點。
正是透過上述這些高度提煉後、形式感極強的處理方式，畫家為筆下的竹注入了生命力。
這幅傳為南唐畫家李坡所作《風竹圖》縱91。5釐米，橫131。2釐米。正如我們在第三集內容中所介紹過的，自《宣和畫譜》開始，才將“墨竹”作為單獨的畫科，與其他道釋、人物、宮室、番族、魚龍、山水、畜獸、花鳥、蔬果等9類畫科相對獨立。
這一畫科的創作目的和創作群體，全然迥異於其他各類傳統畫科，其所倡導的文人墨戲原則，與當時北宋文壇領袖們的美學思想如出一轍，這種詩、書、畫異跡而同體的觀念一直延續至近代，由此開啟了中國將詩、書、畫融為一體的文人畫審美傳統。
在給出創作者的數項限定條件後，《宣和畫譜》的編撰者們認為，要達到上述標準，從五代到北宋宣和年間也僅僅只有十二人，而在五代時期，便只有李坡一人。
但對於畫家李坡本人的生平，《宣和畫譜》中僅提及了“李頗”，並未對畫家生平未作任何記載。
其餘的畫史作者們的記載稍微詳盡些，比如宋人郭若虛的《圖畫見聞志》中記載稱：李坡，南昌人，唯善畫竹。氣韻飄舉，不事小巧。有《折竹》、《風竹》、《冒雪踈篁》等圖傳於世。
而實際上，在李坡之外，從五代到北宋之間，活躍過兩大畫家群體，其一是以南唐李煜、徐熙家族、董源等人為代表的江南畫家；其二是以四川地區黃荃、黃居寀父子代表的“黃家富貴”，黃荃從晚唐時的孫位學到畫墨竹的技法。在墨竹之外，黃氏父子的雙鉤設色花鳥畫，入宋之後成為畫壇主流。
那麼除李坡之外，上述的畫家群體，是否也為我們留下過“墨竹”的影象？且待下回再為您分享。
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本文為“午後品味”與“船長讀畫”聯合出品的中國美術史系列語音節目，歡迎您收聽！