作者：張萬民
原文刊載於《復旦學報》2021年第3期
《詩經》（圖源：學苑汲古）
《詩經》不是普通的詩歌總集，而是主要用於周代典禮儀式的樂歌文字，它承載了先秦的文化制度、文化習俗。從文化的角度研究《詩經》，是《詩經》學的重要課題。《詩經》作品既反映了周代貴族的禮樂文化，也反映了早期的物質文化以及中原地區的農業文明，還反映了上古時代的民俗文化。本文將從禮樂文化、物質文化、民俗文化三個角度，梳理20世紀西方漢學界在《詩經》文化研究上的進展。
一、《詩經》禮樂文化研究
自東漢鄭玄以禮說《詩》以來，中國古代學者對《詩經》禮樂背景的討論，有深厚的積累。現代學者也從不同的角度，有進一步的抉發。他們或根據禮樂背景來解釋《詩經》的具體篇章，如王國維認為《周頌》中《昊天有成命》《武》《酌》《桓》《賚》《般》就是周成王時《大武》樂歌，或利用《詩經》的描述來印證《周禮》《禮記》中的禮儀制度，如沈文倬用《大雅·旱麓》《大雅·棫樸》《小雅·信南山》《小雅·楚茨》等作品，說明天子諸侯歲時祭中的“朝踐”“灌祭”等程式細節。
西方漢學界對《詩經》禮樂文化的研究，並非其長項，但是在近期的研究中，表現出一個鮮明的特色，即特別注重禮儀形式與文字形式之間的對應關係。
夏含夷（Edward L。 Shaughnessy）的論文《由頌辭到文學——〈詩經〉早期作品的儀式背景》，結合《周頌》的文字形式、儀式的表演形式、青銅器的體制形式，論證了儀式表演形式發展與詩歌表達形式發展的一致性。
夏含夷認為，《詩經》中最早的作品，如《周頌》的《武》《賚》《桓》組詩，《閔予小子》《訪落》《敬之》組詩，還有《清廟》《維天之命》《維清》《烈文》《天作》《昊天有成命》《我將》《時邁》《思文》等詩，都是儀式參與者共同演唱，並以舞蹈表演出來的頌歌祝詞。在形式層面上，這些作品每行的字數和押韻格式都不一致；在句法層面上，它們將“其”當作情態動詞來用，表示“希望”之意，與西周中期以後將“其”當作第三人稱所有格代名詞來用的情況很不同；在措辭上，它們用了“惠”“錫”“貽”“求”等向先祖祈福的動詞，還用了表示第一人稱代名詞複數的“我”。這些文字特徵，說明了此類詩歌是由儀式參與者一起表演，直接與祖先對話。
到了西周中期（大約公元前10世紀中後期），出現了另一類《周頌》作品，反映了一種不同的形式：由一個特定的代表來表演，其他人不再參與表演，只是作為儀式的觀眾。此類作品包括《執競》《有瞽》《載見》《雝》等。在文字形式上，這些作品有比較統一的四言句式，有統一的用韻，並且與祖先直接對話的禱詞完全消失了，用來描述儀式參與者與祖先的第一人稱、第二人稱代名詞也完全消失了，變成了第三人稱代名詞“厥”。這些作品都是從旁觀的角度描述正在進行的儀式。
夏含夷在論證過程中，引用了英國漢學家、藝術史專家羅森（Jessica Rawson）對西周青銅器形體變化的研究。羅森發現，在公元前10世紀中後期，西周青銅器的設計出現了重大變化：在此之前即西周早期，青銅器小巧精緻，需要典禮儀式的參與者近距離觀察，可見當時的儀式是一小群人靠近青銅器舉行；在此之後即西周晚期，青銅器規模很大，沒有了精緻的裝飾，這似乎說明有更多的人懷著敬意站在遠處見證儀式，而不是親自參與到儀式中。西周青銅器體制形式的變化，對應著當時禮儀表演方式的重大變革。
夏含夷結合《詩經》文字變化與青銅器形體變化，認為上述這兩類詩歌在形式特徵上的轉變，代表了西周禮儀制度的轉型。他指出，《詩經》的西周早期作品是表演性（performative）的詩，而到了周穆王（公元前956~918在位）之後的作品，是描述性（descriptive）的詩；這個轉變，正好與考古證據相吻合，反映出周穆王時代在祭典儀式上的巨大轉變。
柯馬丁（Martin Kern）的論文《作為表演文字的〈詩經〉：〈楚茨〉的個案分析》，也是透過《詩經》文字的形式特徵，尤其是用韻與人稱代詞，來揭示其對應的儀式功能，推進了《詩經》文字形式與儀式背景的研究。
柯馬丁認為，《詩經》是周代“文化記憶”的儲藏庫，並且《詩經》在周代沒有固定的書寫文字，只存在於口頭表演之中。那麼，《詩經》這種周代“文化記憶”如何被理解、被傳播？柯馬丁相信，這主要依靠一種強化美學效果的詩歌形式。為了證明這種看法，他詳細分析了《小雅·楚茨》的形式特徵。他指出，《楚茨》最突出的形式特徵有兩點：其一是密集的韻腳，其二是那些突然出現、沒有明確指代的人稱代詞。這兩點的結合，即不同韻腳、不同人稱代詞的結合，代表了不同的聲音。也就是說，每一章韻腳的變化，都暗示了不同參加者的聲音。《楚茨》前三章有相同的韻腳，都是祝禱者的聲音。第四章最複雜，有多重聲音，首先是祭禮主人說話，接著是主禮者說話，然後是祝禱者代表神靈向祭禮子孫說話，“卜爾百福”中的“爾”代表了祝禱者向子孫說話的語氣。最後兩章是各方參加者的告別。對於第五章的“神具醉止，皇屍載起”，朱熹解為“神醉而屍起，送屍而神歸”，柯馬丁提出不同看法：既然“皇屍”是敬稱，這兩句應該是祝禱者代表子孫對屍說話，承認他完成任務、可以離位。最後，《楚茨》每章結尾的嘏辭，則代表著對祭祀成功的保證。
周代詩、樂、舞一體，《詩經》本是音樂、舞蹈表演中的有機部分。
但是，柯馬丁進一步提出，《詩經》作品不僅運用在表演之中，對錶演作出描述，它們還從外部對錶演儀式作出規定。也就是說，這些詩同時具備描述性（descriptive）、規定性（prescriptive）兩種功能。《楚茨》就是最好的例子。《毛詩序》以為《楚茨》是“刺幽王”“君子思古”，宋以後的學者則大多以為《楚茨》只是描述了祭祀的程式。柯馬丁指出，這兩種看似不同的解釋，其實並不矛盾，《楚茨》既是儀式表演的一部分，又是對理想秩序的規範性說明。
縱觀柯馬丁全文，其實基於一個根本信念：文字的形式特徵非常重要。他認為，正是形式特徵和美學結構，將表演文字與日常語言區分開。具體來說，《詩經》這種表演文字的儀式語言，在形式上總是自我指涉，它表明儀式最終會自我實現、不容置疑。這種文字形式，再現並確保了社會的等級制度，最終可以強化宗教與社會傳統的穩定性、延續性。
夏含夷、柯馬丁的論文，都立足於《詩經》文字特徵、語言形式的細緻分析，包括韻腳的變化、人稱代詞的變化以及相應的角色變化等，這體現了西方漢學家在《詩經》研究中較有代表性的視角與方法。事實上，中國學者也並未忽視禮樂制度與《詩經》文字形式的關係，如王國維在《說〈周頌〉》中曾用“所容禮文之繁”而“聲緩”，來解釋《周頌》不押韻、不分章的現象。尤其是近期學者的研究，更加註重《詩經》韻律形式與禮樂文化背景的關係。
西方漢學家還善於從人類學、比較文化的角度來研究《詩經》，比如從不同民族、不同文化的音樂傳統的比較中，探索《詩經》的音樂形態。
雖然宋儒（如程大昌等人）、清儒（如馬瑞辰等人）都注重從音樂性質來區分《風》《雅》《頌》，現代學者顧頡剛、魏建功等人爭論過《詩經》復沓與歌謠的關係，楊蔭瀏則總結了《國風》《雅》兩類歌曲的十種不同曲式，但是，由於樂譜記載形式的侷限，古代的音樂難以記錄儲存，這限制了深入研究的展開。因此，研究《詩經》的音樂形態，其難度更甚於研究《詩經》的禮樂背景。
20世紀西方漢學界對《詩經》音樂形態研究貢獻最大的學者，是英國漢學家畢鏗（Laurence Ernest Rowland Picken，1909~2007）。畢鏗本為英國劍橋大學的生物學家，自幼就表現出極高的音樂天賦。1944年，他以英國科學使團成員的身份，被英國政府派往中國。在華期間，他受到荷蘭人高羅佩（Robert Hans van Gulik，1910~1967）的指點，並親炙於中國古琴名家查阜西（1895~1976）、裴鐵俠（1884~1950）等人，由此開始了他的中國古代音樂研究，並奠定了他在漢學界的特殊地位。畢鏗在中國古代音樂研究上的成就，主要側重於唐代音樂。同時，他也從音樂的角度對《詩經》的歌辭文字和曲調做了深入的研究。後來成為著名神經生理學家的浙江人馮德培（1907~1995），與畢鏗在劍橋大學同學期間，曾用中文朗讀《詩經》給他聽。這或許就是畢鏗與《詩經》結緣的起始。
畢鏗研究《詩經》的音樂形態，主要依據兩位學者的成果。第一位是宋人朱熹。朱熹在《儀禮經傳通解》中，曾根據當時所見的雅樂，為《詩經》的十二首作品重構了曲調樂譜，即“風雅十二詩譜”。這十二首詩分別是《小雅》部分的《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺》，以及《國風》部分的《關雎》《葛覃》《卷耳》《鵲巢》《采蘩》《採》。在1956年的一篇論文中，畢鏗就以現代樂譜的形式，重構了這十二首詩的樂曲形式。第二位是北美漢學家杜百勝（W。 A。 C。 H。 Dobson，1913~1982）。杜百勝在1968年出版的專著《〈詩經〉的語言》及論文《中國古代詩律學的起源與發展》，總結了《詩經》的語言與韻律形式，並推論了從《周頌》到《大雅》到《小雅》再到《國風》的前後發展歷程，認為其間呈現了從散文向詩歌的過渡。
朱熹重構的詩譜，為畢鏗提供了基本材料；杜百勝對《詩經》語言的研究，則為畢鏗提供了基本角度和方法。杜百勝對《詩經》詩句重見現象的研究，給予畢鏗的啟發最大。所謂詩句重見，不僅指同一首詩內部的重章疊詠，更指不同詩歌之間的詩句相重現象，這與王國維、屈萬里等人總結的《詩經》中的成語、成詞現象不同，詩句重見偏重詩句，成語成詞偏重詞語。對於《詩經》的詩句重見現象，除了杜百勝之外，在20世紀70年代以前幾乎無人做過系統研究。到了1974年，臺灣學者裴溥言對此作了比較全面的研究；就在同一年，任教於美國華盛頓大學的王靖獻（C。H。Wang，1940~2020），將其博士論文以《鍾與鼓：〈詩經〉的套語及其創作方式》為名，正式出版。相比而言，王靖獻運用美國學者帕裡（Milman Parry，1902~1935）、洛德（ Albert B。Lord，1912~1991）的“口傳詩學”理論，從口述套語的角度研究了《詩經》的詩句重見現象，推翻了杜百勝等人關於詩句重見只是詩句借用的看法，產生了較大的影響。
不過，《詩經》詩句重見現象，只是畢鏗的出發點，他的目的與杜百勝、王靖獻等人不同，他要研究的是《詩經》的音樂形態。可惜的是，畢鏗研究《詩經》之時，尚未見到王靖獻的著作，他完全依賴杜百勝的看法，這為他的研究帶來了一定的侷限。
1969年，畢鏗發表《〈詩經〉詩句重見現象的音樂意涵》，從音樂的角度重新思考《詩經》的詩句重見現象。他指出，《詩經》中的樂句，可按其在整章中的音樂功能，分為開頭、中間、結尾三種位置，那些重見的詩句，在音符上只是偶爾相同，但是在出現的位置上卻總是一樣。他認為，這種現象“沒有明顯的語義上的理由”，只是反映了《詩經》樂句的性質。同時，畢鏗認為，由於四分音符組成的樂句數量有限，這“促成了樂句之間的借用”，樂句的借用“反過來促成了詩句的借用”。
1977年，畢鏗發表了一篇更為詳盡的研究文章，題為《〈詩經〉歌辭文字的形態及其音樂意涵》。他根據詩句長度和詩章頻率製成統計表，指出《詩經》歌辭文字有四種形式：第一種是不分詩章、不押韻的雜言形式，以《周頌》為代表，包括部分《商頌》；第二種是分章但每章有不同的節奏；第三種是詩章少、詩句多的形式；第四種是第三種的簡略形式。這個觀察並無太多新奇之處。但是，畢鏗根據杜百勝，以及澳大利亞漢學家巴納（Noel Barnard，1922~2016）的錯誤指引，認為《大雅》《小雅》才是“真正的最早的周代文字”，而《頌》是周代晚期的作品。不過，文字形式上的特徵，又促使畢鏗用一種微妙的方式修正這樣的看法，他認為《周頌》其實體現了“一種屬於西周早期的真正的歌體”，“反映了一種遠古傳統”，“不可能是周代晚期憑空創造出來的文學新體式”。因此，他認為《周頌》所代表的第一種形式“再現了一種禱文形式的頌歌的真正記憶”，《商頌》是對《周頌》的“想象性發揮”，《周頌》《商頌》《魯頌》在形式上的不同，反映了三個不同文化——甚至是族群——的不同傳統。
畢鏗此文最大的價值，在於將《詩經》音樂形態與世界各地的音樂加以類比。他從詩句長度和詩章頻率兩個因素，來考察《詩經》歌辭文字的節拍和韻律形式。他提出幾個原則，比如：《詩經》中佔主導位置的四音節詩句，代表著四個相等時長的音樂量度單位，即四節拍，這些詩句按照嚴格的時間長度來演唱。他接著指出，根據朱熹“風雅十二詩譜”所重構的旋律模式，與明人朱載堉重構的儀式曲調一致。這種儀式曲調，也存在於今日可見的道教紅頭法咒、潮州民謠，還存在於東亞、南亞、東南亞以及整個歐亞和北非地區的民歌和儀式歌曲中。同時，從當時出土的楚帛來看，八音節的節拍也很常見，這是兩個四音節的疊加，成為一個“功能性單位”。這種韻律形式在梵語詩歌、《阿維斯陀經》的《密特拉頌》（the Avestan Hymns to Mithra，古波斯的瑣羅亞斯德教經典）、古代基督教頌歌、阿拉伯貝多因部落（Bedouin tribes）民歌中很普遍。兩個四音節的疊加，成為《詩經》詩句借用的常見形態，形成了一種“拼綴”的風格，與拜占庭吟誦（Byzantine chant）的形式類似。
畢鏗提及《詩經》音樂形態與不同族群文化的關係，但他並未做更多的討論。二十多年後，陳致的《〈詩經〉的形成：從禮儀化到世俗化》，以豐富的考古資料，對這個問題做了比較全面、深入的考證和闡發。此書原為作者在美國威斯康辛大學東亞系的博士論文，完成於1999年。後經修訂，2007年在德國的華裔學志出版社正式出版。隨後於2009年譯為中文，由上海古籍出版社出版。
陳致從音樂文化的角度，考察了《詩經》的形成史及其相應的歷史背景。他重新解釋了《詩經》“南”“風”“雅”“頌”的編排分類原則、這種分類背後的音樂背景以及商周時代的政治文化背景。他指出：“南”本義是初生的竹子，後代指南方的樂鍾，進而代指具有南方色彩的音樂體式；“風”最初是普通管絃樂器的代稱，進而代指具有各地地方色彩的音樂體式；“雅”就是“夏”，是周人在與殷商對抗的過程中造出來的文化概念，周人把自己的文化稱為“雅”或“夏”，周人的音樂及其樂器也稱為“雅”或“夏”，如周代貴族專用的甬鍾或鈕鍾；“頌”的本義是商代的樂鍾“庸”，是殷商貴族在祭祀、饗宴中專用的樂器，也指祭祀中音樂、舞蹈、樂歌相伴進行的樂舞形式，這種庸奏樂舞后來經過周人的改造，演變為《三頌》。
其實，宋人鄭樵、王質、程大昌的樂式分類理論早已指出：《詩經》的分類，對應著不同的樂器和樂式。不過，陳致在宋人的樂式理論之上，進一步提出：《詩經》的編排分類，不僅根據不同的音樂體式，而且還有地域的因素。“雅”“頌”之間的區分，背後有著重大的地緣政治背景，它反映了在商周之際的政權更迭中，商、周兩個民族如何在文化上對抗、融合和發展。以《詩經》反映的周代禮樂制度為中心，陳致提出了“雅樂三變”。第一次變化發生在周武王滅商前後，周人受到殷商音樂文化的影響，一邊學習殷人先進的音樂文化，一邊加以改造以突出自己文化的獨立性。在此過程中，周人創造了自己的樂器（如甬鍾），也創造了自己的音樂作品和體式（大雅、小雅）。周朝建立之後，曾經高度發達的晚商音樂文化出現了停滯和衰退的跡象。第二次變化發生在平王東遷以後，“雅”與“夏”從周王畿擴充套件到中原地區，各種音樂相互影響，樂器與樂制走向多元化，並且從禮儀化轉向世俗化。第三次變化發生在春秋中晚期，周室衰微，各國的民間俗樂漸漸取代“雅”樂，出現了“新聲”，而這種“新聲”實際上是部分晚商音樂文化的復現。
陳致此書最大的特點是研究方法上的突破。他採用了多視角、跨學科的研究方法，將音樂考古學、民族音樂學與傳統的古文字學、訓詁學和文獻學相結合，從音樂考古學的視角揭示了《詩經》不同分類對應著不同的樂器、源自不同文化的樂式，從民族音樂學的視角揭示了《詩經》樂式分類背後的文化背景和政治背景。
雖然在《詩經》音樂文化的研究上，西方漢學界近來已呈現出全新的發展面貌，但是畢鏗的篳路藍縷之功，意義重大，一直產生著深遠的影響。美國漢學家杜志豪（Kenneth J。 DeWoskin）的專著《音樂與中國早期的藝術觀念》，以《左傳》所載的季札觀樂為基礎，概述了《詩經》的演奏情形。杜志豪指出，關於《詩經》實際演奏情況的資料非常稀少，因此他的論述完全建立在畢鏗的研究之上。不過，他也引用了畢鏗未及見到的1978年湖北隨縣曾侯乙墓出土的編鐘，用來補充畢鏗的研究。
二、《詩經》物質文化研究
《詩經》除了反映禮樂文化這種屬於精神層面的文化傳統，還反映了上古時期的物質文化，以及當時農業文明。中國學者在此方面已有很多研究。如郭沫若從《詩經》中描寫的農作物、田器，尤其是鐵器，來論證周人在農業文明上的進步。揚之水的《詩經》名物研究，則代表了近期對於《詩經》物質文化研究的新成就。
可能由於《詩經》名物研究需要極其深厚、廣博的中國文化知識，西方漢學界中專門的研究著作並不多見。
由於《詩經》作為歌唱文字的重要性，有西方學者曾初步整理了《詩經》中的樂器知識。美國音樂學家考夫曼（Walter Kaufmann，1907~1984），在其編譯的《中國典籍中的音樂文獻》中，蒐集並翻譯了《四書》《五經》中的音樂文獻，對各種中國古代樂器及音樂術語做了系統的解說。此書扉頁有“樂經論”三個漢字，或是作者為此書所定的中文書名。考夫曼從《詩經》中輯出涉及各種樂器及音樂演出的詩章或詩句，並專門在書中分立了樂器術語解說部分，進一步解釋各種樂器的形狀、來歷和用途。書中所輯詩句，選自《詩經》的二十九首詩，排列基本根據《毛詩》的順序，有出自《國風》的《關雎》《麟之趾》《擊鼓》《簡兮》《定之方中》《君子陽陽》《女曰雞鳴》《山有扶蘇》《蘀兮》《山有樞》《車鄰》《宛丘》，有出自《小雅》的《鹿鳴》《常棣》《伐木》《彤弓》《采芑》《何人斯》《鼓鍾》《車舝》《賓之初筵》，有出自《大雅》的《靈臺》《行葦》《卷阿》《板》，有出自《三頌》的《有瞽》《執競》《有駜》《那》。
在商周時代的物質文化中，與日常生活有直接關係者，除了樂器，就是食具。當時的各類酒器與食具，佔據十分重要的地位，甚至成為周人禮樂制度的核心要素，這在《詩經》中有生動的描述。
長期在美國任教的華裔學者張光直（Kwang-chih Chang，1931~2001），有《中國古代的飲食與飲食具》一文，引用《詩經》《楚辭》裡的描寫，探討先秦時代的食物和宴飲。此文最初發表於1973年，後收入1976年的論文集《早期中國文明：人類學的視角》，中文版收進《中國青銅時代》。在此文中，張光直引用了《小雅·頍弁》《小雅·伐木》中的詩句，證明商周時代宴飲中贈送與共享的情感。《詩經》成了人類學家張光直最重要的資料。他在討論祭祀的起源與食物的關係時，整首引用了《大雅·生民》，認為此詩描繪的祭祀是以穀類食物為中心，相比之下，《禮記·禮運》則描繪了以熟肉為中心，他指出，這是兩個不同的階級或民族的傳統的混合。
除了食具、樂器之外，上古時期的農業器具以及農業發展的物質條件，也是上古歷史與文化研究中重要的課題。
中國的《詩經》研究者，常以《豳風·七月》等詩為基礎，探討先秦時代農業生活的各種細節。西方漢學家也常常利用這些詩歌，探討早期的農業文明。不過，值得一提的是，《詩經》所反映的商周時代中原地區的農業文明和自然環境，曾經激起何炳棣與張光直等人的論爭。
在美國任教的華裔歷史學家何炳棣（Ping-ti Ho，1917~2012），為了反駁19世紀末20世紀初流行一時的中國文明西來說，在1975年出版《東方的搖籃》一書，深入研究了中國華北地區的古自然環境，並將《詩經》中記載的植被分佈狀況作為直接的證據，同時結合了20世紀五六十年代的最新科學發現。當時發現，華北黃土層中儲存的蒿類孢粉遠遠多於喬木花粉，而《詩經》記載的艾蒿類植物種類遠遠多於其他植物，其出現次數僅僅略次於桑樹植物。何炳棣認為，這些證據證明了《詩經》時代的黃土地地區一直都是半乾旱草原。在《東方的搖籃》出版之前，何炳棣已經在1969年出版的中文著作《黃土與中國農業的起源》中，將《詩經》記載的所有自然界植物進行分類，得出過同樣的結論。事實上，《東方的搖籃》是對《黃土與中國農業的起源》中相關論點的進一步闡述。
何炳棣依賴《詩經》來證明古代華北是半乾旱高原氣候的做法，陸續受到一些學者的批評，其中有加拿大英屬哥倫比亞大學人類學家 Richard Person、美國賓州大學植物學教授李惠林（1911~2002）等人。不過，對何炳棣最主要的批評，可能來自張光直。張光直認為，艾蒿類植物雖然對於判斷氣候十分重要，但是依賴《詩經》中的植物資料並不能說明問題，並且從描寫安陽地區的三十九首詩歌來看，它們其實反映了一個綠樹成蔭、青竹鬱郁、水源豐富的氣候，如《衛風·淇奧》《衛風·竹竿》《衛風·碩人》《邶風·擊鼓》等作品。
張光直與何炳棣的論爭，源自他們判斷華北古自然環境和耕作方式時的不同立場。在張光直生命最後階段的文章中，以及何炳棣晚年撰寫的回憶錄中，還念念不忘他們之間關於華北古自然環境的爭論。
除了直接研究《詩經》中的名物與物質文化之外，還有西方學者嘗試梳理中國古代的《詩經》名物研究史。德國圖賓根大學（University of Tübinge）漢學系教授閔道安（Achim Mittag），曾發表論文《熟悉詩中的自然世界：宋代〈詩經〉學對於鳥獸草木的研究》，探討宋代詩經學中的《詩經》名物研究。閔道安將王安石和鄭樵視為宋代詩經學的兩種相反理論的代表，認為前者繼承歐陽修的觀點，強調《詩經》詮釋中的“一道德”原則，後者則反對《詩經》詮釋中的“義理”原則，強調研究《詩經》本身的“情狀”。在這兩種《詩經》詮釋理論的推動之下，《詩經》的鳥獸草木研究在宋代逐漸發展為一種專門之學。王安石代表的“一道德”原則是正統，鄭樵試圖用“情狀”原則將鳥獸草木從毛、鄭以及《爾雅》的傳統中解放出來，強調從農夫或隱士的視角來解釋《詩經》中的鳥獸草木。閔道安認為，這兩種視角，代表了在朝計程車大夫之學與在野計程車人之學的對立。不過，他最後指出，這兩種對立的觀點，都圍繞著相似的問題，未能發展出西方那種研究鳥獸草木的科學精神。
三、《詩經》民俗文化研究
《詩經》除了反映商周時代的禮樂文化、物質文化，還反映了早期的民俗文化。
上古時期的神話傳說，是民俗文化的重要組成部分。長期在英國任教的美國學者艾蘭（Sarah Allan），曾引用《商頌·玄鳥》，討論了殷商起源的神話。陳致也引用《商頌·玄鳥》，討論了殷商的玄鳥崇拜。英國學者白安妮（Anne Birrell），則利用《大雅·生民》，研究了后稷傳說和感生神話。
不過，對於西方漢學界的《詩經》民俗文化研究，中國讀者最熟悉的可能是法國學者葛蘭言（Marcel Granet，1884~1940）的著作。葛蘭言從社會學、人類學角度研究《詩經》的文化風俗，曾影響了日本學者白川靜等人的研究，也影響了英國學者韋利（Arthur Waley，1889~1966）的《詩經》英譯。
其實，早在葛蘭言之前，19世紀的法國漢學家畢甌（M。 Edouard Biot，1803~1850），就研究過《詩經》時代的社會風俗，他認為要考證一個民族的文明和風俗，很難從正規史冊上找到清晰的描述，不如研究民間故事、民謠，可能收穫更大。葛蘭言在1919年出版的法文著作《古代中國的節慶與歌謠》中，進一步將新興的文化人類學方法運用到《詩經》情歌和上古中國風俗文化的研究中。
葛蘭言把《國風》中的情歌，視為中國古代鄉間男女集會時競賽歌唱的產物，他特別看重這些情歌反映的民間婚戀儀式本身的價值，以及從民間儀式到官方祭祀慶典的過渡歷程。為了尋找《詩經》中隱藏的儀式細節，他反對任何象徵的解釋方法。他說：“我們可以超越簡單的文學解釋與象徵主義解釋，去發現這些詩歌的原初含義。”他為閱讀《國風》制定了幾條規則，其中一條就是“摒棄所有那些象徵解釋或暗示詩人‘微言大義’的解釋”。葛蘭言所說的“象徵主義解釋”“微言大義的解釋”，主要針對毛傳、鄭箋以來的傳統儒家詮釋。葛蘭言在具體論述時，雖然也用到“象徵”“隱喻”之類的術語，但是，由於他強調《國風》中的山川樹木，都是民間節慶、儀式形式場景的實際反映，因此他確實摒棄了對《詩經》的象徵解釋。他甚至說，《詩經》的“技巧完全是自然而然的”，“隱喻和明喻也幾乎沒有”，“詩歌只不過再現了事物間的對應關係”。對於葛蘭言來說，《詩經》意象的重要性，並不在於它的象徵意義，只是因為它“銘刻著自然現象和人類慣行間實際存在的對應性”。
中國學者聞一多對《詩經》民俗文化的研究，在中國學界產生過十分深遠的影響，他在方法途徑上與葛蘭言極為接近。不過，沒有證據說明聞一多與葛蘭言之間存在直接的學緣關係。並且，聞一多與葛蘭言有一個根本的區別，那就是聞一多非常重視《詩經》意象的各種隱喻和象徵意義，而葛蘭言排斥任何象徵解讀。
當我們將目光轉向西方漢學界，就會發現，葛蘭言的研究正規化在歐洲有較深遠的影響，但是在近期美國漢學界卻受到了批評與質疑。一些美國漢學家研究《詩經》民俗文化時，更樂意接受聞一多那種注重《詩經》象徵意義的方法。
美國威斯康辛大學的華裔學者周策縱（Chow Tse-tsung，1916~2007），在1978年發表論文《生育神話和中國古代醫藥：巫傳統之研究》，研究了上古時期的生育和婚姻儀式，此文最初收在芮效衛（David。 T。 Roy）和錢存訓主編的《古代中國論文集》中，後來經作者擴充並以中文重寫，收入作者的中文專著《古巫醫與“六詩”考——中國浪漫文學探源》，組成了該書的上篇與中篇。
在1968年發表的《詩字古義考》一文中，周策縱已指出古代足趾的“止”字常與“草”“生”等字的字根混同，這個現象與古代周人所相信的生育神話有關，即相信踐踏足跡可以帶來生育。《生育神話和中國古代醫藥》一文，其實就是從這個論點發展而來。此文有一半內容（即關於生育神話部分），主要圍繞《詩經》而展開。透過《詩經》的相關詩句以及各種先秦資料，周策縱希望進一步證明：象徵性地用足踏土踐耕，以及由此產生的舞蹈，其目的是為了企求生育，這就是古代的郊祀、高禖儀式。
周策縱的論證，首先從《齊風·南山》入手。周策縱參考了理雅各、韋利、高本漢、龐德等人的英譯之後，重新翻譯了此詩，因為他認為這些譯者對於該詩理解有誤。《詩序》認為此詩是諷刺齊襄公與他妹妹文姜私通的“鳥獸之行”，韋利、高本漢都不接受這種道德化的解釋。韋利將每章的最後兩句改譯成肯定句，變成了一般性的告誡。高本漢認為這首詩只是寫一個齊國的女子去魯國成婚，她的情人因失去她而憂傷不已，每章的最後兩句都在說這個男子的想念與悲傷。
周策縱認為，《齊風·南山》各章的最後兩句，與其說是“想念與悲傷”，還不如說更接近於齊襄公與文姜私通之事，因為他從其中看到了性的象徵。周策縱對於此詩象徵意味的解讀，十分合理，但因而坐實此詩是寫齊襄公與文姜私通，似乎略顯牽強。
當然，更重要的是詩中的“葛屨”一詞，這才是周策縱真正的切入點。他認為，“葛屨五兩”是先秦婚慶的親迎禮中所用的實物，可能就是文姜與魯桓公結婚時的裝束之一。但是，葛屨草鞋是夏季才穿，又非貴重之物，為什麼婚禮中要用葛屨而不是皮屨？周策縱進一步考證，葛屨的作用是源自它的象徵意義。葛屨由男家送到女家，再讓新娘子去踐踏一下。因為葛是藤狀植物，可以蔓延，所以在《詩經》中往往用來象徵婚姻、生殖與繁衍。在親迎禮中踐踏葛屨，正是象徵婚姻或生育，符合先民祈盼延續後嗣、繁殖人口的心理。因此《魏風·葛屨》的“糾糾葛屨，可以履霜”，以及其他相關詩句，都與婚姻和生育有關。由“履霜”出發，周策縱接著又考證古代的婚期與霜、露的關係，認為冰霜都與婚姻相關。
可見，周策縱此文的焦點是為了證明踐踏葛屨的象徵意義，及其與婚姻的關係。周策縱接著引用了《大雅·生民》“履帝武敏”的詩句，認為這也是相關的踐踏履跡儀式，是一種企求生育的祭祀。這種神屍踐武，可能就是《禮記·郊特牲》說的“大武”之舞，象徵生殖力。這種儀式，牽涉到上古的“郊禖”，與之相關的詩還有《商頌·玄鳥》。周策縱最終希望證明，親迎禮中的踐履，和《大雅·生民》記載的神屍踐武，其象徵意義是一樣的，都與求生殖的期盼有關。只不過，這些上古儀式的記載，經過了漢初儒生的道德化和理想化解釋，需要現代的研究者仔細辨別考證。
周策縱的《生育神話和中國古代醫藥》，旁徵博引，結合了文獻考證、字形字義辨析。不過，此文的研究思路，與其說是受葛蘭言的影響，不如說是受聞一多的影響。因為周策縱與聞一多類似，更重視《詩經》意象的象徵意義，從象徵的角度、而不是實際場景的角度揭示上古的婚戀觀念。
到了夏含夷的文章《女詩人為何最終燒燬王室》，可以更加清晰地見出一些美國漢學家在葛蘭言和聞一多之間的抉擇。夏含夷指出，葛蘭言對於《詩經》所做的民族誌（ethnographic）分析十分重要，但葛蘭言排斥任何的象徵色彩，這是一種過度的字面解讀（literalism）。相比之下，聞一多的研究，在《詩經》中看到了無處不在的象徵，更有啟發性。特別是聞一多對於《詩經》魚與性的關係的揭示，完全為夏含夷所接受。
由此出發，夏含夷開始重新解讀《周南·汝墳》。毛序將此詩解為：“文王之化，行乎汝墳之國，婦人能閔其君子，猶勉之以正也。”現代學者接受聞一多的啟發，將此詩解為女子對情人的思念，特別是“惄如調饑”一句有很明顯的性意味。這些現代解讀，夏含夷完全同意。但問題在於最後一章“魴魚赬尾，王室如燬，雖則如燬，父母孔邇”，曾激起各種不同的解釋。
對於魴魚為何赤尾，《毛傳》的解釋是“魚勞則尾赤”，鄭玄進一步解釋道：“君子仕於亂世，其顏色瘦病，如魚勞則尾赤”。英國漢學家韋利在英譯《詩經》時，也對此作了政治性的解釋，他說尾巴流血的魚是王朝衰敗的象徵。聞一多的學生孫作雲，則根據聞一多的啟示，提出某些魚類在春天時尾巴會轉紅，以吸引異性。聞一多、孫作雲的解釋，夏含夷基本接受。但是為何接下來有“王室如燬”一句？聞一多對此沒有太多的解釋，只是提到“王室”可能指皇室成員。孫作雲、陳炳良等學者，則做了更具體的解釋。他們認為“王室”表示祖先的宗廟，因為這些宗廟只有祭祖的時候才有人，平時則空無一人，因而成為幽會偷情的理想場所。陳炳良還指出，這些宗廟都在家族住宅附件，即“父母孔邇”，所以即使熱情“如燬”，也要對不遠處的父母保持警惕。
夏含夷對此提出了疑問：在整首詩歌一直保持民謠情歌調子的時候，最後一章突然有王室的出現，顯得非常矛盾。需要更好地解釋為何王室的意象會進入詩中，這樣才能清除掉我們接受聞一多解讀的最後一個障礙。為了清除這最後一個障礙，夏含夷指出，這裡的“王”字在西周中期到漢朝時都被寫得接近“玉”字，而在同一時期，“玉”字反而寫成“王”的樣子。他進一步提出，至少從漢初開始，“玉”就被用來委婉地表達生殖器，“玉莖”其實指陰莖，《素女經》中的“玉門”或“玉戶”其實指陰戶。雖然沒有發現任何資料用“玉室”表示女性生殖器，但是《素女經》曾用“朱室”代指陰道。夏含夷由此猜測，在《詩經》還未定型的時候，“王室”其實指“玉室”，後來被人有意無意地解讀成了“王室”。夏含夷由此提出了大膽的結論：赤尾的“魴”是指鼓脹的陽具，代表歸來的君子；“如燬”的“玉室”是指“玉門”，象徵著女詩人熾熱的性慾。在這樣的解釋中，最後一章就像前兩章一樣，既有君子的形象，也將女詩人的形象拉回到詩歌的中心。負責抄寫這首詩的儒生，意識到“玉室”這一意象很危險，希望為這首詩注入政治道德的含義，於是他們用不改變字形而改變訓讀的方法達到他們的目的，他們不改變“玉”這個字的古字形，而是將其直接讀作“王”，激情的女詩人就被替換成了王室成員。
可以看出，夏含夷主要借鑑了聞一多從性的角度解釋魚的象徵意義的方法。他對《周南·汝墳》最後一章的解釋，比聞一多、孫作雲的解釋更生動，也更大膽。這樣的解釋，未必每個人都能接受。可能由於這個原因，此文並未正式發表在任何期刊中，而是直接收進了題為《孔子之前：中國經典誕生的研究》論文集中。夏含夷自己也說：“這個解讀可能是錯誤的（這就是為什麼本文是論文集中唯一一篇先前沒有正式發表的文章）。”不過他進一步說道：“但是這種解釋令本詩在我眼中顯得更為有趣，同時我也希望它可以令讀者您也覺得這首詩很有趣。”
在夏含夷的研究基礎上，金鵬程（Paul R。 Goldin）進一步考察了《詩經》關於性行為的意象和隱喻，及其背後的宗教文化背景。金鵬程對《詩經》性文化的研究，更強調其中的宗教甚至政治寓意，因此也更為倚重聞一多的象徵解釋方法，徹底摒棄了葛蘭言那種從字面解讀《詩經》民俗儀式的做法。
金鵬程的相關研究，見於他1999年發表的文章《早期中國詩歌中的交歡意象》。他在文章的開頭指出：現代學者經常忽視或低估了《詩經》性意象的象徵意義，這其實是早期中國文字中非常重要的一面。他以聞一多《說魚》一文為立論基礎，將《詩經》中的釣魚與求食理解為求偶或性行為的象徵。從這個角度出發，《曹風·候人》《陳風·衡門》《鄭風·狡童》中的“飢”“食”“餐”，都是性行為的象徵。但是，金鵬程接著提出的問題是：為什麼古代的註疏者都將這些有明顯的性內涵的詩歌解釋為政治的象徵，將詩中的兩性關係解釋為君主與臣子的關係？他認為，其實從“思無邪”“《關雎》樂而不淫、哀而不傷”的說法開始，孔子就已經強調《詩經》中的象徵包含著超越字面意義的深意。古代的讀者都認同這種詮釋精神，他們都清楚知道，在很多早期的祭祀詩歌中，祭祀者都是用性的意象來表達他們與神明的關係。金鵬程從性的象徵角度，重新解釋了《小雅·鹿鳴》，認為“食野之苹”中的“食”就是性行為的象徵，“我有嘉賓”的“賓”顯示了女主人公在主持祭祀，因此這首詩表現了祭禮中的神人交合。
金鵬程還從神人交合的角度出發，重新解釋了《小雅·彤弓》《小雅·楚茨》《小雅·信南山》等詩的相關章節。他甚至認為，《周南·關雎》中的君子與淑女的關係，也是主祭者與所祭禱女神的關係的隱喻。金鵬程進而指出，《關雎》將宗教意蘊與政治意蘊聯絡起來的模式，也出現在其它很多詩中。在這些詩歌中，神人交合的性意象包含了女性主祭者與神明的關係，其中的神明常常被替換為人間的君主。此類的詩歌包括《唐風·山有樞》《秦風·黃鳥》等。《黃鳥》中的“交交黃鳥”就是很明顯的性意象，此詩在君主與臣子的關係之間建立了一個意味深長的性象徵。因此，金鵬程認為，《詩經》中看似簡單的意象，對那些有豐富閱讀經驗的讀者來說其實是飽含著多層的意義。
《早期中國詩歌中的交歡意象》提供的種種論證，其實為毛傳、鄭箋以來的《詩經》詮釋傳統找到了一個合理的源頭，即用《詩經》中的性意象來象徵政治中的現實關係，具有悠久的傳統和宗教的基礎。毛傳、鄭箋將《詩經》戀歌中的男女關係解釋為君主與臣子的關係，如此看來並非完全是牽強附會。不過，金鵬程寫作此文的目的，不在於梳理《詩經》詮釋史，而是為了透過《詩經》及其它早期中國文獻，向西方讀者介紹中國古代的性觀念，特別是中國古人如何透過性意象來象徵式地表達宗教和政治觀念。
基於這個目的，金鵬程又將《早期中國詩歌中的交歡意象》一文，擴充之後收入他的專著《古代中國的性文化》。在此書的導論中，金鵬程強調本書第一章（即《早期中國詩歌中的交歡意象》擴充版）的主旨，是“考察那些運用交歡意象作為各種人類關係隱喻的先秦資料——比如隱喻祭禱者與神明的關係，或是隱喻君主與臣子的關係”。他指出，綜合考察《詩經》《左傳》《楚辭》中的交歡意象，是希望證明：“第一，中國古代文學中的性意象和象徵的數量遠遠超過我們目前所知；第二，只有更敏感地捕捉這些意象和象徵的存在及其文學功能，才能充分理解古代文字的核心因素。”
相比之下，歐洲漢學家的《詩經》風俗文化研究，對葛蘭言的研究方法與成就有更多的認同。如德裔挪威學者何莫邪（Christopher Harbsmeier），他在論文《早期中國詩歌中的性慾》中所探討的問題，與金鵬程非常接近。他提出，認識一個文化的性觀念，比認識那些具體的性行為，更為重要。然而，何莫邪完全接受了葛蘭言的結論，並直接引用葛蘭言的觀點，認為《詩經》中的性描寫及其相關意象，都是對於男女婚戀節慶風俗的直接反映，沒有任何象徵意義。他相信，這些反映婚戀風俗儀式的歌謠，曾經在上古貴族與宮廷的宴飲中十分流行，因此直接進入《詩經》經典之中。
由以上分析可見，西方漢學界的《詩經》文化研究，在禮樂文化、物質文化、民俗文化等方面都取得了一定的進展。在具體的研究方法、角度上，西方漢學家常常表現出鮮明的特色，比如對《詩經》文字形式與禮儀形式對應關係的重視，對比較文化研究的重視。不過，一些北美漢學家的《詩經》民俗文化研究，疏遠了法國學者葛蘭言的研究正規化，更傾向接受中國學者聞一多的方法和觀點，這也見證了中外學者在《詩經》研究上的雙向交流。
作者單位：香港城市大學中文及歷史學系
註釋從略，完整版請參考原文。
編輯：湘 宇
校審：水 壽
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